李志孝，陶維國(guó)

（天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水741001）

20 世紀(jì)末期，一份被研究者稱為“行為藝術(shù)”的“斷裂問卷”在文壇上引起軒然大波。因?yàn)閱柧碇袠O端的提問方式和作家們否定式的回答，讓人們看到了他們對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和既有文學(xué)秩序的全面挑戰(zhàn)。朱文、韓東們要在“這一代或一批作家”與傳統(tǒng)之間建構(gòu)一種區(qū)別，樹立一種新的立場(chǎng)與形象。[1]進(jìn)入新世紀(jì)以后，更有研究者從對(duì)文學(xué)深刻變化的分析入手，認(rèn)為新世紀(jì)文學(xué)“已經(jīng)超越了‘五四’以來‘新文學(xué)’的歷史規(guī)定性，有了自己的新的可能性”，[2]而“新文學(xué)”已經(jīng)被“新世紀(jì)文學(xué)”所“跨出”，“20 世紀(jì)的結(jié)束從一個(gè)文學(xué)史的角度觀察，也是‘新文學(xué)’的終結(jié)”。[3]但同時(shí)，也有研究者認(rèn)為，新世紀(jì)文學(xué)與新文學(xué)的其它階段并沒有完全斷裂，比如程光煒就指出，“在‘新世紀(jì)文學(xué)’與‘新時(shí)期文學(xué)’的聯(lián)系上，‘?dāng)嗔选瘜⑹且粋€(gè)難以立足的文學(xué)史概念?！盵4]一批堅(jiān)持“整體觀”的學(xué)者也始終認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是一個(gè)整體，新世紀(jì)文學(xué)是中國(guó)新文學(xué)自然生發(fā)的新階段，它與新文學(xué)傳統(tǒng)之間有著緊密的聯(lián)系。有人甚至發(fā)出了“重回‘五四’起跑線”的呼聲。[5]

那么，到底應(yīng)該如何看待新世紀(jì)文學(xué)與新文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系？盡管我們承認(rèn)，因?yàn)槿藗兊膬r(jià)值觀念在不斷發(fā)生著變化，文學(xué)史也在不斷地被“重寫”，傳統(tǒng)并不是一成不變的，它具有可闡釋性，但是傳統(tǒng)與現(xiàn)在的關(guān)系是不容否認(rèn)的，比如以功利或立場(chǎng)為目的的啟蒙、革命傳統(tǒng)，以描寫或觀照對(duì)象為主的鄉(xiāng)土、底層書寫傳統(tǒng)，以作家介入或干預(yù)現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w的批判傳統(tǒng)等等，它們?cè)谛挛膶W(xué)萌發(fā)并逐漸形成一種傳統(tǒng)，而后幾經(jīng)流變，以一種“對(duì)應(yīng)性的新變”進(jìn)入新世紀(jì)文學(xué)，甚至在承繼傳統(tǒng)的同時(shí)，又豐富和創(chuàng)化了傳統(tǒng)。其實(shí)，“‘?dāng)嗔选箜n東等人的創(chuàng)作也無一不顯示這批作家在朝著‘傳統(tǒng)’與‘歷史’的方向行進(jìn)。”[6]下面我們以“政治化”傳統(tǒng)和“啟蒙”傳統(tǒng)為例，看新世紀(jì)文學(xué)與新文學(xué)傳統(tǒng)有怎樣的關(guān)系,因?yàn)?，如果我們承認(rèn)這樣的說法,“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的‘傳統(tǒng)’應(yīng)當(dāng)是為今天的文學(xué)繼續(xù)提供強(qiáng)有力支持及內(nèi)在動(dòng)力的那一部分”，[7]那么，“政治化”傳統(tǒng)與“啟蒙”傳統(tǒng)正是這樣的“部分”。

一、從“政治化”看傳統(tǒng)的傳承與突破

“政治化”可以說是中國(guó)新文學(xué)最重要的傳統(tǒng)之一，因?yàn)檎裼袑W(xué)者指出的一樣，“文學(xué)的政治化傳統(tǒng)始終貫穿在整個(gè)二十世紀(jì)文學(xué)發(fā)展中”。[8]郭沫若在第一次文代會(huì)上的總報(bào)告中曾有過這樣的總結(jié)：“我們的文藝運(yùn)動(dòng)歷來就有一種和政治運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的寶貴傳統(tǒng)?！盵9]這是他對(duì)“五四”以來三十年新文藝運(yùn)動(dòng)的總結(jié)，也是對(duì)新文藝傳統(tǒng)的揭示與確認(rèn)，這一傳統(tǒng)經(jīng)由眾多理論家、批評(píng)家、文學(xué)史家的反復(fù)闡釋與肯定，不僅在一段時(shí)間里幾乎成了一種“常識(shí)”性的認(rèn)定，而且在新中國(guó)前三十年的文學(xué)創(chuàng)作中也被進(jìn)一步地繼承甚至“發(fā)揚(yáng)光大”，在新時(shí)期初期的文學(xué)中也可以清楚地看到。但是在20 世紀(jì)末的“去政治化”思潮中，這一傳統(tǒng)卻一度受到了質(zhì)疑、責(zé)難與否棄。在“重寫文學(xué)史”的大潮中，那些與政治運(yùn)動(dòng)結(jié)合過于緊密的文學(xué)運(yùn)動(dòng)、思潮以及創(chuàng)作現(xiàn)象，如左翼文學(xué)、工農(nóng)兵文學(xué)，也在“重寫”中被大幅度地壓縮、刪減甚至剔除。甚至“魯郭茅巴老曹”的經(jīng)典排名也發(fā)生了動(dòng)搖，尤其是郭沫若和茅盾兩位從“五四”先驅(qū)變成左翼作家的代表，更是受到?jīng)_擊。之所以如此，其原因與思想解放運(yùn)動(dòng)后觀念的轉(zhuǎn)變有關(guān)，也與20世紀(jì)八九十年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)，人們對(duì)過去認(rèn)定的文藝運(yùn)動(dòng)與政治運(yùn)動(dòng)相結(jié)合這一傳統(tǒng)的否棄。但是到了新世紀(jì)，當(dāng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)又有了新的變化，隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展而出現(xiàn)諸如生態(tài)環(huán)境惡化、貧富差距加大、社會(huì)分層嚴(yán)重、城鄉(xiāng)互動(dòng)加劇等問題，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)底層文學(xué)思潮時(shí)，相應(yīng)地，在現(xiàn)代文學(xué)研究中又出現(xiàn)了政治關(guān)懷傾向，尤其是左翼文學(xué)研究的政治關(guān)懷傾向；而批評(píng)界也提出了當(dāng)代文學(xué)的“再政治化”問題，認(rèn)為“在當(dāng)下中國(guó)的政治文化語(yǔ)境之中，如何恢復(fù)、保持和不斷增強(qiáng)文學(xué)實(shí)踐的政治活力而將我們的文學(xué)充分有力地‘再政治化’，并且以文學(xué)自己的方式相當(dāng)有力地‘介入’中國(guó)歷史和中國(guó)現(xiàn)實(shí)，將是文學(xué)的生機(jī)之所在”。[10]那些“底層敘事”的文學(xué)創(chuàng)作，被批評(píng)家們稱之為“新左翼文學(xué)”或“新人民性文學(xué)”，給予充分的肯定。而以“底層敘事”引起廣泛關(guān)注的作家曹征路，則被視為“新左翼文學(xué)”的代表，他的長(zhǎng)篇小說《問蒼茫》被稱為“新世紀(jì)的《子夜》”，他本人也被稱為“當(dāng)代中國(guó)的‘小林多喜二’”。[11]新世紀(jì)以來的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)，顯然又將文學(xué)的政治性提到了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨龋冶憩F(xiàn)出了一種異乎尋常的熱情，理論界也相應(yīng)地發(fā)出了“重建文學(xué)理論的政治維度”的呼吁。[12]

但是，新世紀(jì)文學(xué)中這種“政治性”的復(fù)返，真的和新文學(xué)過去所表現(xiàn)出的“政治性”是一回事嗎？如果不是，那它們的區(qū)別在什么地方？在哪些方面有繼承，哪些方面又有創(chuàng)新？這種“新”能成為我們未來的一個(gè)方向嗎？這些問題需要我們認(rèn)真分析。

我們承認(rèn)，中國(guó)新文學(xué)確實(shí)有一個(gè)關(guān)注政治的傳統(tǒng)，這也是新文學(xué)作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)的一種反映。因?yàn)橹袊?guó)新文學(xué)所面對(duì)的是一個(gè)極其政治化的歷史時(shí)期，身處救亡圖存的歷史語(yǔ)境中，一個(gè)真正有社會(huì)責(zé)任感的作家，哪怕他個(gè)人不想“政治化”，事實(shí)上也是不可能的。不要說那些革命作家，就是被認(rèn)為是自由主義的沈從文、梁實(shí)秋等人，也難以真正脫離政治，發(fā)生在他們身上的論爭(zhēng)就充分說明了這一點(diǎn)。有學(xué)者說：“就百年來的中國(guó)文學(xué)與經(jīng)驗(yàn)看，恰恰正是文學(xué)與政治聯(lián)姻創(chuàng)造出來了一大批作家作品。魯迅、郭沫若、巴金、曹禺可以說正是政治影響的時(shí)代產(chǎn)兒，就是周作人、沈從文、張愛玲、錢鐘書等人也無法與政治切割。他們與政治或遠(yuǎn)或近的關(guān)聯(lián)性，促使他們形成了獨(dú)特的創(chuàng)作內(nèi)涵與風(fēng)格。如果剔除政治的因素，文學(xué)作品將失去寶貴的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)與人生內(nèi)涵?！盵13]因此，可以說新文學(xué)的政治化就是一種歷史的必然。

但是問題在于，新文學(xué)的這一傳統(tǒng)在今天還能夠成為一種精神資源繼續(xù)為文學(xué)提供動(dòng)力嗎？對(duì)此，我們的回答是肯定的，但是在肯定的同時(shí)，我們也強(qiáng)調(diào)今天的“政治化”與過去的“政治化”又是非常不同的。

在新文學(xué)史上，周揚(yáng)是一個(gè)對(duì)文學(xué)進(jìn)行政治化闡釋的代表。1930 年代，他就說過，“文學(xué)的真理和政治的真理是一個(gè)”，“作為理論斗爭(zhēng)之一部的文學(xué)斗爭(zhēng)，就非從屬于政治斗爭(zhēng)的目的，服務(wù)于政治斗爭(zhēng)的任務(wù)之解決不可”。[14]他還說，“文藝本身就是政治的一定的形式”。[15]他常常用“階級(jí)性”、“斗爭(zhēng)性”、“黨派性”等來代替文學(xué)的“文學(xué)性”，在他那里，“政治性”成了壓倒一切的至高標(biāo)準(zhǔn)。1940年代，他更是將“文藝為政治服務(wù)”推至“為政策”服務(wù)了。他說：“藝術(shù)反映政治，在解放區(qū)來說，具體地就是反映各種政策在人民中實(shí)行的過程與結(jié)果。”[16]在他為劇本《同志，你走錯(cuò)了路》所寫的序言中，他認(rèn)為該作成功的原因之一就是“藝術(shù)與政治思想、政策思想的結(jié)合”。顯然，這樣一種對(duì)文學(xué)的政治化理解，是極端的政治功利性的表現(xiàn)，是一種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的控制。至于新中國(guó)成立之后30 年針對(duì)許多文學(xué)問題采用的群眾性大規(guī)?！坝懻摗?、“爭(zhēng)論”的方式，幾乎就是黨領(lǐng)導(dǎo)的政治運(yùn)動(dòng)方式。正因如此，所以在新時(shí)期開始以后，文學(xué)界對(duì)政治的反感也就成了一種必然，而“去政治化”或“非政治化”才被認(rèn)為是文學(xué)自主性的必由之路，文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也成為一種時(shí)代的潮流。

強(qiáng)調(diào)“文藝為政治服務(wù)”以至于為某一時(shí)期的“政策”服務(wù)，將文學(xué)徹底捆綁在政治的戰(zhàn)車上，確實(shí)壓抑甚至消泯了文學(xué)的自主性。然而那種把特定時(shí)期、特定語(yǔ)境中的文藝和政治的關(guān)系普遍化為文藝和政治的常態(tài)，以至一概反對(duì)文藝與政治的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)與政治不能共存的看法同樣不具有普遍性。新世紀(jì)以來文學(xué)的“再政治化”顯然是一種“否定之否定”，當(dāng)然，它并不是回到原來那種“政治化”的老路上去，而是重建文學(xué)與政治之間的常態(tài)關(guān)系，在保持文學(xué)獨(dú)特性的前提下，承認(rèn)文學(xué)與政治具有深度的、寬廣的、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。比較1930 年代的左翼文學(xué)創(chuàng)作與新世紀(jì)被稱為“新左翼文學(xué)”或“新人民性文學(xué)”的代表作品，就可以明顯看出兩者的異同。

1930 年代的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)帶有鮮明的政黨色彩，“力圖用馬克思主義的階級(jí)方法來描述生活、分析生活是左翼文學(xué)的敘事特征”。[17]左翼文學(xué)的經(jīng)典之作《子夜》就是茅盾參與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)性質(zhì)問題論戰(zhàn)的結(jié)果,其創(chuàng)作意圖和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)至為明確，就是要通過吳蓀甫命運(yùn)的展現(xiàn)回?fù)艄伯a(chǎn)黨內(nèi)的“托派”和資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者關(guān)于“中國(guó)已經(jīng)資本主義化了”、“中國(guó)革命應(yīng)該由民族資產(chǎn)階級(jí)來領(lǐng)導(dǎo)”的謬論，以此回答中國(guó)向何處去的問題。而在被譽(yù)為“新世紀(jì)的《子夜》”的《問蒼?！分校骷也苷髀贰安]有像茅盾那樣依據(jù)一種理念對(duì)現(xiàn)實(shí)作出明確的判斷，他的態(tài)度如同他的小說標(biāo)題所示，是以一種發(fā)問的方式面對(duì)復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)”。[18]《子夜》的人物，大致可以劃分出兩個(gè)不同的陣營(yíng)：反動(dòng)的腐朽的和革命的進(jìn)步的兩類。盡管主人公吳蓀甫是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的藝術(shù)形象，作家也將他作為一個(gè)“失敗了的英雄”來刻畫，相比于他的對(duì)手趙伯韜，他也確實(shí)有值得肯定的一面,但是在政治上，他卻絕對(duì)是一個(gè)反面角色。然而在《問蒼茫》中，所有人物如陳太、常來臨、趙學(xué)堯、文念祖、何子鋼以至柳葉葉、毛妹五姐妹，卻不再是簡(jiǎn)單的好人或壞人、進(jìn)步或落后所能評(píng)價(jià)的，他們都有各自的“好”，也有各自的“不好”。作家的態(tài)度也不像當(dāng)年的茅盾那樣愛憎分明，曹征路的情感和立場(chǎng)是傾向于工人的，但他的內(nèi)心也存在著巨大的矛盾和困惑。因?yàn)椴灰f像常來臨、趙學(xué)堯這樣本就難以一言定論的人物，即便是像柳葉葉、唐源這樣的“新人”形象，也有著難以蛻去的先天的巨大局限，所以曹征路并沒有固守“階級(jí)”立場(chǎng)而一味地為工人辯護(hù)。這也就是說，1930 年代的左翼文學(xué)常常將生活“凈化”，而新世紀(jì)的“新左翼文學(xué)”卻力求傳達(dá)生活原本的復(fù)雜與多樣，緣此，前者在書寫現(xiàn)實(shí)時(shí)有對(duì)未來充滿希望的預(yù)言，而后者面對(duì)現(xiàn)實(shí)卻充滿著茫然和無措，難以看到希望，更不要說預(yù)言未來?！吧鐣?huì)主義社會(huì)是人民當(dāng)家作主，不可能出現(xiàn)受苦受難的階級(jí)，但現(xiàn)實(shí)是原來的工人階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)，已經(jīng)脫去‘領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)’的光環(huán)，重新還原為社會(huì)底層。這與社會(huì)主義的權(quán)威話語(yǔ)描畫的歷史圖譜不相協(xié)調(diào)?！盵19]因?yàn)樽骷颐鎸?duì)的是一個(gè)比以往任何時(shí)期都要復(fù)雜得多的現(xiàn)實(shí)，思想上充滿了迷茫和彷徨，所以他也便自然不能不產(chǎn)生一種“蒼茫”之問。筆者曾在一篇文章中說：“曹征路一方面繼承了‘左翼傳統(tǒng)’，另一方面也沒有將當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性簡(jiǎn)單化。例如《那兒》雖講述的是階級(jí)抗?fàn)幍墓适?，卻也充分表現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)的利益原則和資本主義商業(yè)倫理對(duì)人們的深刻影響；《豆選事件》雖然寫了方繼武與村長(zhǎng)方國(guó)棟的‘政治斗爭(zhēng)’，也使人看到革命歷史中某些農(nóng)民英雄的影子，但也通過方繼仁這一形象說明了農(nóng)民的復(fù)雜性，而菊子的死又說明了歷史進(jìn)步所應(yīng)付出的代價(jià)，小說還暗示了歷史反復(fù)的可能性?！薄岸骷覍?duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的揭示，又使這些敘事避免了簡(jiǎn)單化的毛病和單純的意識(shí)形態(tài)訴求，有了新的社會(huì)歷史意識(shí)和審美內(nèi)涵?！盵20]

盡管有著這樣那樣的區(qū)別，但是客觀上講，左翼文學(xué)仍然為“新左翼文學(xué)”提供了強(qiáng)大的精神資源?！赌莾骸分凶鳛楣と祟I(lǐng)袖的“小舅”喊出“工友們，老少爺兒們，兄弟姐妹們”的口氣與人們的歷史記憶是那樣相似；《豆選事件》中“豆選”的方式、方繼武團(tuán)結(jié)“小字輩”年輕人與村長(zhǎng)的斗爭(zhēng)，讓人自然聯(lián)想到解放區(qū)文學(xué)的傳統(tǒng)；而且《問蒼?！凡恢弧安捎昧藗鹘y(tǒng)‘左翼文學(xué)’《子夜》的‘社會(huì)剖析’模式，還嫁接了‘革命文學(xué)’《青春之歌》的‘道路選擇’模式”。[21]而且更為重要的是，和左翼文學(xué)一樣，“新左翼”作家的寫作，也表現(xiàn)出了一種強(qiáng)烈的政治關(guān)懷傾向，他們感時(shí)憂國(guó)、心系現(xiàn)實(shí)，敢于用文學(xué)的方式觸及最敏感的社會(huì)問題，對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言，其中的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感，讓人們堅(jiān)信知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神在新世紀(jì)的群體性復(fù)活。

二、從“啟蒙”看傳統(tǒng)的延續(xù)與新變

“如果要談?wù)撝袊?guó)新文學(xué)的‘傳統(tǒng)’，那么，‘五四’時(shí)期確立的啟蒙精神，無疑是中國(guó)新文學(xué)最‘原始’、最‘正宗’的‘傳統(tǒng)’。”[22]“五四”新文學(xué)的先驅(qū)者，首先都是啟蒙主義者，他們站在世紀(jì)的交匯點(diǎn)上，面對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)，深感開啟民智的重要。作為啟蒙文化之一翼的啟蒙文學(xué)，也便必然地成為了他們用來改造國(guó)民劣根性的重要手段。中國(guó)新文學(xué)的開山之作《狂人日記》，就是一個(gè)典型的啟蒙文本，而魯迅此后的所有創(chuàng)作，包括小說、散文、雜文，也都有一個(gè)貫穿性的啟蒙主題。不獨(dú)魯迅的創(chuàng)作如此，“五四”新文學(xué)從整體上看，都可以說是一種啟蒙的產(chǎn)物。

“救亡壓倒啟蒙”是一種對(duì)“五四”以后中國(guó)思想狀況進(jìn)行評(píng)說的影響很大的觀點(diǎn)，其以為“五四時(shí)期啟蒙與救亡并行不悖相得益彰的局面并沒有延續(xù)多久，時(shí)代的危亡局勢(shì)和劇烈的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，迫使政治救亡的主題又一次全面壓倒了思想啟蒙的主題”。[23]但是，如果我們把啟蒙的內(nèi)容不止局限于人性的解放、個(gè)人的權(quán)力、個(gè)體的尊嚴(yán)、民主自由的思想等方面，而是將民族意識(shí)、階級(jí)解放等也看作為啟蒙必不可少的部分，則“救亡”主題本身就與“啟蒙”不可分割。當(dāng)然，從普遍人性的解放和反封建的主題而言，“救亡”主題的強(qiáng)調(diào)對(duì)“啟蒙”主題確實(shí)有所沖淡、弱化甚至中斷。然而，從更為本質(zhì)地意義上講，“五四”所提倡的這種啟蒙中，同樣也包含了民族解放的內(nèi)容，更何況，啟蒙主體、對(duì)象、目的的不同，并不能說明啟蒙精神的消亡，所以說，將“啟蒙”作為中國(guó)新文學(xué)的一個(gè)重要傳統(tǒng)，這是有十足理由的。[24]

“啟蒙”之所以必要，就是因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)存在著專制主義、奴隸主義、守舊主義等一切與人的自由這一核心相悖的東西。那么，“五四”以后的中國(guó)還有“啟蒙”存在的必要嗎？答案是肯定的。魯迅一生致力于啟蒙，但又時(shí)有“歲月已非，毒瘡依舊”的感慨，就說明了作家所批判的國(guó)民性弱點(diǎn)，始終根深蒂固地存在著。即使是在無產(chǎn)階級(jí)革命的時(shí)代，民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)成為時(shí)代最強(qiáng)音的時(shí)代，人民大眾成了革命需要依靠的對(duì)象，他們身上優(yōu)美、善良、健康的一面也充分表現(xiàn)出來的時(shí)候，他們身上依然存在著“精神奴役的創(chuàng)傷”。而專制、黑暗、腐敗也如影隨形。

新中國(guó)成立以后的三十年，啟蒙傳統(tǒng)曾被徹底中斷，直到“文革”結(jié)束之后，這一傳統(tǒng)才又一次恢復(fù)。1980 年代的啟蒙思潮被人們稱之為“新啟蒙”，直接原因就是這一思潮對(duì)于“文革”批判。到了1990 年代，商品大潮席卷中國(guó)，商業(yè)文化的語(yǔ)境進(jìn)一步改變了人們的觀念，研究界用“后新時(shí)期”這一概念來命名1990 年代的文學(xué)，以之與被稱為“新時(shí)期”的1980 年代相區(qū)別。“新世紀(jì)文學(xué)”的概念浮出之后，一些批評(píng)家明確提出，“五四”以來新文學(xué)所承載的“啟蒙與救亡”的使命已經(jīng)成為過去，因?yàn)榫韧鲆呀?jīng)實(shí)現(xiàn)，而啟蒙隨著大眾文化的崛起已無必要，當(dāng)年的啟蒙話語(yǔ)也已喪失了闡釋今天現(xiàn)實(shí)的能力。因此，他們認(rèn)為，啟蒙已經(jīng)終結(jié)①2003年以來，張頤武的系列文章就體現(xiàn)了這樣的觀點(diǎn)，如《新世紀(jì)文學(xué)：跨出新文學(xué)之后的思考》《“純文學(xué)”的討論與“新文學(xué)”的終結(jié)》《大歷史下的文學(xué)想象——新世紀(jì)文學(xué)與新世紀(jì)文化》等。。此外，還有一種“新現(xiàn)代性”理論，將中國(guó)現(xiàn)代性分為三種類型，即“啟蒙的現(xiàn)代性”、“民族國(guó)家的現(xiàn)代性”和“生活的現(xiàn)代性”，并認(rèn)為生活的現(xiàn)代性或者物質(zhì)的現(xiàn)代性是“中國(guó)新現(xiàn)代性”，而新世紀(jì)文學(xué)正是一種“新現(xiàn)代性”文學(xué)。[25]這種理論也有一個(gè)話語(yǔ)前提，即“啟蒙的終結(jié)”。那么，啟蒙真的終結(jié)了嗎？如果是，那它是因?yàn)楸旧淼牟缓蠒r(shí)宜而失去了存在的必要？還是現(xiàn)實(shí)已無啟蒙的必要？考察新世紀(jì)以來的中國(guó)現(xiàn)實(shí)和中國(guó)文學(xué)，我們的回答是：都不是。不僅中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)仍然存在啟蒙的必要，中國(guó)文學(xué)也沒有放棄啟蒙的精神，“五四”時(shí)期的啟蒙精神仍然被今天的作家所繼承。新世紀(jì)以來眾多的文學(xué)作品告訴我們，如果說魯迅一代作家筆下的中國(guó)（尤其是農(nóng)村）是一個(gè)急需改造的地方的話，那么今天的中國(guó)同樣急需改造。

批評(píng)家孟繁華曾說：“《湖光山色》同李佩甫的《羊的門》、張煒的《丑行或浪漫》、董立勃的《白豆》、林白的《婦女閑聊錄》、閻連科的《受活》、摩羅的《六道悲傷》等，一起構(gòu)成了新世紀(jì)啟蒙主義文學(xué)新的浪潮?！盵26]孟繁華的話是在數(shù)年前說的，現(xiàn)在這個(gè)作品的名單當(dāng)然要更長(zhǎng)了，單就長(zhǎng)篇小說而言，賈平凹的《秦腔》《古爐》《帶燈》、蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》、趙德發(fā)的《青煙或白霧》、李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》、范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》、鐵凝的《笨花》、莫言的《蛙》等一批新世紀(jì)重要的長(zhǎng)篇小說，其中就貫注著強(qiáng)烈的啟蒙精神。

那么，新世紀(jì)文學(xué)中的“啟蒙”與“五四”時(shí)期以及1980 年代的“啟蒙”有什么區(qū)別呢？前者是否只是后者的簡(jiǎn)單延續(xù)？還是有什么新質(zhì)存在？

首先，在新文學(xué)史上，啟蒙主義常常表現(xiàn)為一種激進(jìn)的文化行為，甚至是以運(yùn)動(dòng)的形式出現(xiàn)的?！拔逅摹弊骷业脑捳Z(yǔ)方式、文化態(tài)度在經(jīng)過了啟蒙語(yǔ)境的放大之后，都表現(xiàn)出一種激烈甚至偏激的色彩，1980 年代的啟蒙文學(xué)同樣充滿著一種激烈的批判、解構(gòu)、顛覆此前政治、文化規(guī)范的傾向。但是，新世紀(jì)文學(xué)中卻沒有了這種激進(jìn)與憤激，那種熱鬧的運(yùn)動(dòng)式景觀也難覓蹤跡。有研究者在談到新世紀(jì)詩(shī)歌的時(shí)候曾說：“當(dāng)下詩(shī)歌已在潛滋暗長(zhǎng)中形成了自身新的格局。其基本特征是：已往詩(shī)歌寫作中所依賴的轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)化、潮流化的模式已經(jīng)風(fēng)光不再，多元化寫作中的詩(shī)人們依據(jù)自身的時(shí)代感受和藝術(shù)趣味，歷史性地進(jìn)入到了伏藏著深層藝術(shù)景觀和精神景觀的文本建設(shè)之中?！盵27]用這種觀點(diǎn)說明新世紀(jì)啟蒙主義文學(xué)的現(xiàn)狀，我們認(rèn)為也是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

其次，以魯迅為代表的“五四”啟蒙敘事，代表的是知識(shí)分子立場(chǎng)。這一代知識(shí)分子受西方文明洗禮，常常以居高臨下的俯視的目光看待他們筆下的描寫對(duì)象，因此他們發(fā)現(xiàn)的中國(guó)是一個(gè)黑暗落后的所在，民眾都處在一種愚昧和麻木之中，鄙陋的習(xí)俗，奴性的人格，自私、野蠻、迷信，等等。他們的看法自有他們的深刻，但時(shí)過境遷回頭審視，在承認(rèn)他們的深刻之外，我們也能夠發(fā)現(xiàn)他們目光的某種單一性，其單一多少遮蔽了生活原本應(yīng)有的復(fù)雜性和豐富性。正像有學(xué)者所言：“魯迅雖然處處悲憫大眾，有強(qiáng)烈的拯救意識(shí)，但他也許從來就沒有信任過大眾，他認(rèn)為民眾乃至人類在根本上，在其人性之根的深處是不可救藥的，他不過是在知其不可為而為之，所以才有了《吶喊》和《彷徨》中那么多的愚人?！盵28]但是在新世紀(jì)以來的文學(xué)中，作家卻再也沒有了那種居高臨下的姿態(tài)，他們不是俯視自己筆下的民眾，當(dāng)然也不是仰視，而是采取平視的態(tài)度。他們一方面站在知識(shí)分子立場(chǎng)上，對(duì)民眾身上的落后面，包括日常生活中表現(xiàn)出的種種劣根性和政治生活上的目光短淺，予以剖析和批判；另一方面又從民間視角、文化視角去觀照自己的描寫對(duì)象，因而在批判的同時(shí)，又心存了一種無可奈何的感嘆與同情。他們始終忘不掉自己曾經(jīng)的農(nóng)民身份，莫言、賈平凹、閻連科、陳應(yīng)松等都是如此。莫言提倡“作為老百姓的寫作”而反對(duì)“為老百姓寫作”，他說：“‘為老百姓寫作’其實(shí)還是一種居高臨下的態(tài)度，還是一種準(zhǔn)廟堂寫作。”[29]可見作家是有意識(shí)要改變過去居高臨下的俯視視角，而將自己作為老百姓的一員，從民間的角度去看待和描寫他們的表現(xiàn)對(duì)象。

再次，“五四”時(shí)期和1980年代，啟蒙思想常常和激進(jìn)的政治運(yùn)動(dòng)結(jié)合，使得作家有一種舍我其誰的慷慨悲壯色彩，他們對(duì)新型意識(shí)形態(tài)的急切表達(dá)以及對(duì)主體“宏偉幻像”的想象，使其在敘事上體現(xiàn)出“宏大敘事”的特點(diǎn)，而且這種宏大敘事已經(jīng)成為20 世紀(jì)文學(xué)的主流，日常生活敘事卻被長(zhǎng)期壓抑，沒有獲得足夠的認(rèn)可。但是，新世紀(jì)文學(xué)卻體現(xiàn)出宏大敘事和日常生活敘事融合的特點(diǎn)，“個(gè)人化”、“邊緣化”色彩凸顯。賈平凹的《秦腔》、《古爐》，林白的《致一九七五》等，都是在日常生活敘事中寓有宏大主題的作品。作家或者表現(xiàn)社會(huì)歷史的巨大變遷，或者反思“文革”，但書寫的卻是極其瑣細(xì)的日常生活情景，小說卻因此更加飽滿和豐富，而不是過去那種生活被“凈化”之后的單純。鐵凝的《笨花》以一個(gè)家族和一個(gè)村莊的歷史反映二十世紀(jì)以來中國(guó)社會(huì)的巨變和民族的災(zāi)難，是典型的宏大敘事，但作品寫得最多、最好的卻是日常生活事件，“在這部作品中，鐵凝以日常生活敘事為肉，以啟蒙敘事為骨；日常生活敘事是水，啟蒙敘事是糖，她把糖充分溶解在水中?！盵31]新世紀(jì)文學(xué)中宏大敘事與日常生活敘事的融合，既不是對(duì)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單顛覆，也不是變一種方式對(duì)過去進(jìn)行重復(fù)，而是對(duì)過去宏大敘事的一種揚(yáng)棄。

從“政治化”傳統(tǒng)與“啟蒙”傳統(tǒng)的承續(xù)與新變，我們可以看到新文學(xué)傳統(tǒng)的生命力及其當(dāng)代實(shí)踐。而尤其令人關(guān)注的是，過去文學(xué)史上我們熟悉的那種經(jīng)由理論倡導(dǎo)或意識(shí)形態(tài)的指引而形成某種文學(xué)思潮或現(xiàn)象的情況，已難覓蹤跡。新世紀(jì)文學(xué)中的思潮或現(xiàn)象，是由作家在作品中自發(fā)形成的，理論批評(píng)界常常落在創(chuàng)作的后面，進(jìn)行跟蹤式的批評(píng)，總結(jié)、闡釋多，而“指導(dǎo)”性的理論已沒有市場(chǎng)。新世紀(jì)文學(xué)與新文學(xué)傳統(tǒng)之間，正在形成一種“對(duì)話”或“潛對(duì)話”關(guān)系，這種“對(duì)話”使傳統(tǒng)得到不斷更新，而當(dāng)代文學(xué)也因此更加充滿生機(jī)和活力。

余英時(shí)說：“所謂‘現(xiàn)代’即‘傳統(tǒng)’的‘現(xiàn)代化’，離開了‘傳統(tǒng)’這一主體，‘現(xiàn)代化’根本無所附麗?！盵31]新世紀(jì)文學(xué)與新文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，大致也符合這種表述。