羅 昊

(華南理工大學，廣東 廣州 510507)

0 引言

按照藝術的分類，建筑屬于空間藝術的范疇，而音樂屬于時間藝術的范疇。建筑在空間展開時，產(chǎn)生了特有的空間性；音樂在時間維度上演奏時，又創(chuàng)造了一種時間性[1]。

再次，如果將藝術分為再現(xiàn)藝術和非再現(xiàn)藝術，建筑和音樂都屬于非再現(xiàn)藝術。建筑不像繪畫、雕塑那樣具體地描述某物，音樂也不像文學一樣描寫事情。因此，建筑和音樂都不會描述與自然界共存的客觀的事物。這種形式的藝術更能夠體現(xiàn)出人類的時間觀念和空間觀念(見表1)。

表1 音樂與建筑的藝術形式

假設某一個時代人們共同有一種精神，那么無論是時間觀念還是空間觀念，都會與這種精神相契合。換句話說，一個時代的建筑和音樂形式都統(tǒng)一在相同的時空觀下，因而所表現(xiàn)出來的形式有著莫名地相似。

“精神”在統(tǒng)一的時空觀下，“精神”是建筑與音樂相通的一點，在歷史環(huán)境保護與更新的背景下，“精神”也可稱之為“氣韻之感”。而無論是由古典樂出發(fā)，通過數(shù)學在音樂與建筑學之間建立聯(lián)系，分析“氣韻之感”的來源，還是從浪漫主義印象派出發(fā)，通過“通感”或者說叫“移覺”的心理現(xiàn)象，分析“氣韻生動”的個體感受，最終都能在音樂與建筑中共同感受到“此時此地”。

1 巴赫——“古典”與“同構(gòu)”

如果音樂領域有四大師，巴赫在西方音樂史上的地位大概可以與建筑界的柯布比肩，只不過巴赫是古典樂的代表人物，而柯布西耶是現(xiàn)代主義建筑的大師。巴赫被稱作“西方音樂之父”，大家最熟悉的可能是他的平均律。而貝多芬曾經(jīng)評價過這位古典音樂大師——“這哪里是小溪呀，明明是大海(巴赫名字的意思是“小溪”)?！边@說明巴赫的音樂其實是極其復雜而多樣的。

1.1 數(shù)學的美感——秩序與同構(gòu)

巴赫的音樂很具有數(shù)學性。這不由讓筆者聯(lián)想到了建筑中的秩序與序列感。巴赫曾經(jīng)為普魯士的國王創(chuàng)作一個系列的曲譜——“音樂的奉獻”。其中的第一首叫“螃蟹卡農(nóng)”，當我們把它制作成一張MIDI圖時，就能清晰的看到，它就像一只張開爪子的螃蟹。事實上它是兩個并行的聲部，一個聲部進行正行的“御賜”主題，另一聲部逆行，而因為巴赫沒有寫結(jié)尾，所以整首歌可以無限循環(huán)。

而如果要準確的給巴赫的音樂建立一種數(shù)學邏輯的話，那應該是“同構(gòu)”。同構(gòu)，在數(shù)學里是一種映射的關系。巴赫的“音樂的奉獻”基本都可以建立同構(gòu)的函數(shù)關系。

格式塔心理學里關于“同構(gòu)”可以引申到“異質(zhì)同構(gòu)”，它是一種審美體驗，意思大概是視知覺組織活動和人情感以及視覺藝術形式之間，有一種對應關系，一旦不同領域的“力”達到一致，就會激起審美體驗。正是在這種“異質(zhì)同構(gòu)”的作用下，人們才在外部事物和美術品的形式中直接感受到“活力”“生命”“運動”“平衡”等性質(zhì)。

如果把這種同構(gòu)的性質(zhì)應用在建筑里，比如“四合院”的空間同構(gòu)。在四合院建筑形制中，建筑所處的方位有明確的象征性，如果以同構(gòu)方法對此問題加以分析、闡述，可以得出“建筑”與“風水”在文化心理上是同構(gòu)的。而四合院房間的分配也是長幼尊卑有別的，不同的輩分身份居住的方位不同。這源于最初的設計者和使用者希望在房屋建筑中模擬出天地萬物，形成一個所謂的宇宙。

1.2 氣韻之感

如果把上文中“異質(zhì)同構(gòu)”的概念引入到歷史建筑的文脈保護中，筆者看來，歷史建筑的“間”“院”，如果去掉尺度、裝飾等各種細節(jié)，并無實質(zhì)上的不同。也就是說，在小的細節(jié)上，體現(xiàn)的是處理手法的不同；而文化內(nèi)涵上的同構(gòu)，體現(xiàn)在園林、院落等文化空間上，延續(xù)文脈的傳承。由表及里，在新舊建筑結(jié)合上，以古仿古，或以新仿古，本質(zhì)上都是異質(zhì)同構(gòu)，異的是形式，同的是氣韻。一如帽兒胡同的立體四合院，又比如成都寬窄巷子的改造。就像巴赫的音樂，“御賜”主題是他的核心，是他氣韻的核心體現(xiàn)，但是他如何實現(xiàn)氣韻的延續(xù)，需要的是各種處理旋律的手法，就像我們處理建筑的細部。

2 德彪西——從“浪漫”到“動態(tài)”

2.1 通感——音符之畫

德彪西是浪漫主義印象派的開創(chuàng)者，雖然他自己并不同意這個標簽。

《月光》是德彪西在游覽了意大利北部的貝加摩地區(qū)后，美好的風景印刻在腦海中。旅行歸來之后讀到了一首詩叫《明月之光》。創(chuàng)作了《貝加摩組曲》，組曲第三首便是《月光》。

蘇軾曾評價王維，說他詩中有畫，畫中有詩，德彪西的《月光》也是這樣，描繪的是一種動態(tài)光，是一種模糊的記憶。在這首平靜的鋼琴曲里，似乎有種無聲的力量，它在不斷變化。印象派音樂和印象派畫相似，都是關注主體的轉(zhuǎn)移，更關注本體的“虛像”，而非“實像”。也就是說它不再直接描繪主體，而是一種一瞬間記憶的描寫。

提到德彪西的《月光》，我們會想到貝多芬的《月光鳴奏曲》，它作為古典主義歌曲，相對德彪西的《月光》來說，描繪的是一種穩(wěn)定的、輕盈的感受。這兩首曲子都是描寫“月光”的主題，但因為創(chuàng)作主體和審美客體不同，營造出來的意境和畫面都不太一樣。聽貝多芬的《月光鳴奏曲》，腦海中浮現(xiàn)的是一輪明月高掛，月光皎潔、一瀉千里，宛如十五的月亮，清澈、透亮的畫面。而在德彪西的《月光》中，體驗到的是積雪覆蓋地面，天地間清澈透明，月色忽明忽暗，時而有薄霧升騰，光影在變化的朦朧動態(tài)之美。無論何種審美體驗，不得不說都是唯美的，有一種生動的氣韻感受在其中涌動。

2.2 動態(tài)的音樂，動態(tài)的空間

運用通感，我們能在音樂中看到畫面，而如果行走在建筑中，似乎也能聽到一首首動聽的音樂。

浪漫主義印象派營造出來的是一種動態(tài)的樂感，而在歷史環(huán)境下，推及至新舊建筑融合能引申出以下幾點：

我們可以肯定的是，這是一種基于情感，模糊的共生，是新舊空間在情感上的聯(lián)系。即，歷史建筑新生應該是基于情感的，但這種情感并不是明確的，可能源于空間里情感的聯(lián)系。需要具體建筑具體分析，氣韻之感本質(zhì)上是來自人本身的情感意識，這與浪漫主義印象派描述的變幻莫測的情感聯(lián)系類似。

歷史建筑在時間線上的動態(tài)發(fā)展、并列前行是一種空間并置，新舊融合的狀態(tài)，也就是說當新舊建筑在并置的時候，舊建筑的時間線更久遠，而當融入新建筑的時候，就是兩個并行的時間線的融合。

歷史建筑新舊融合既是敘事性、時空性的，同時也是主體的轉(zhuǎn)移。

當新建筑建起來之后，人們的視線也好，感受也好，更多的可能會轉(zhuǎn)移到新建筑里，所以在對二者的融合、延續(xù)，包括建筑的敘事性、時空性，可能都是新建筑設計里需要考慮到的。

3 此時此地

就音樂來說，音符里我們可以通過通感，在同一首樂曲里想象畫面，在不同的旋律里不同的是背后的情感。

而對于建筑，在新舊融合的時候，并不是任何細節(jié)或主義或形式上的相似或相近，而是基于特定視角下的錯位審美體驗。就是說原本的歷史建筑與新建筑之間其實是有錯位感的。新舊建筑的融合就像古典樂和流行音樂，是因為共同的主題，因為情感共鳴而產(chǎn)生的交融，這樣才有可能產(chǎn)生偉大的作品。所以錯綜復雜的環(huán)境、時空關系，讓建筑融合的時候變成此時、此地。