何大草 傅小平

小說在決定性的情節(jié)上可以“不說”，從而制造含混和曖昧

傅小平：你的小說里，我最早讀的是《我的左臉》。這部副題為“一個人的青春史”的長篇小說，單從書名上看就給人一種獨特的感覺。但“獨特”一詞不足以概括我的閱讀感受。我倒是覺得不少作家在作品中刻意為之的“氣息”“氛圍”這樣一些說不清道不明的東西在其中得到了充分表達。

何大草：這可能和我對小說的理解有關。有一次，我和麥家談到通俗小說和純文學的區(qū)別，得出的結論是，前者需要“說”，即把所有的線索、情節(jié)、因果都傾盡一空地說出來，唯恐讀者不明白。而后者是“不說”，在決定性的情節(jié)上對讀者三緘其口，制造含混和曖昧。我想，作品的“氣息”“氛圍”，就是在這樣一種敘述的空白中體現(xiàn)出來的。我的經(jīng)歷對我也有影響，我對繪畫比較敏感，喜歡閱讀有強烈畫面感的小說，也喜歡在小說中渲染氛圍、涂抹色彩，把故事放置在聲色俱全的場景中發(fā)展。另外對小說不確定性敘事的追求也會造成這種曖昧模糊、恍惚迷離的閱讀效果。

傅小平：以我的了解，不少讀者正是通過閱讀被冠以“青春期成長小說”的作品《我的左臉》《刀子和刀子》等小說了解你的。其實你走上文壇之初寫的多為歷史小說，比如寫荊軻刺秦的《衣冠似雪》，寫李清照南渡的《如夢令》等，這兩種題材有很大的跨度，這之間是否有什么內(nèi)在的聯(lián)系？

何大草：這種過渡在我看來比較自然，我想這兩種題材看起來毫不相關，但一定有內(nèi)在的聯(lián)系。美國作家尤多拉·韋爾蒂曾說過這樣的話，“回憶在血液中形成，它是一種遺產(chǎn)，包容了一個人出生前所發(fā)生的事情，就如同他自己曾身歷其境一樣?！蔽蚁?，一個民族的歷史有時可以濃縮為一個人的記憶，兩者之間就其內(nèi)在品質(zhì)而言是相通的。

傅小平：你在“重讀大師”系列隨筆文章中也再三談到“記憶”，我記得你在成都圖書館的一次演講也以“小說與記憶”為題，可否進一步談談你對“記憶”的理解。

何大草：這可以從三個層面去理解。首先，對一個真正的小說家來說，他所擁有的最重要的一筆財富，也許就是記憶。然后，在我看來，真正的生活就在小說家的記憶中，它是作者本身血脈里流動的東西。另外，我覺得小說本身需要記憶，那種受到傷害的記憶。是孤獨的記憶，需要傾訴的欲望造就了小說家，造就了偉大的作品。只有小說家自己的生活，小說家的記憶，才是真正取之不盡、用之不竭的源泉。寫作對我而言就是書寫心靈深處的記憶。

傅小平：是不是執(zhí)著于對記憶的書寫，讓你傾心于塑造一個個與現(xiàn)實構成強烈錯位感的邊緣人物：比如《午門的曖昧》中在大火中雙目失明僅用感官感知歷史的丑陋女人，《刀子和刀子》里那個把刀子作為吉祥物的“壞學生”，而且你總是把他們推到極限境遇中，接受靈魂的拷問。

何大草：可以這么說，我覺得記憶跟我們眼見的現(xiàn)實往往背道而馳，目力所及的多是錯覺，感覺觸摸到的卻常是真實。正像盲人通常會有特別敏銳的聽覺，處于異常狀態(tài)中的人自然感覺格外敏銳……那些另類的邊緣人物會有更真實的生命體驗。極限境遇最能體現(xiàn)一個人的真性情，生活中如此，小說中亦然。只有在逼近的拷問中，小說人物的靈魂才能脫離假面，呈現(xiàn)出連自己都可能意想不到的真實。在我看來，寫作的目的就在于創(chuàng)造、再現(xiàn)這樣一個真實的時刻，這個如煙花般絢爛卻轉(zhuǎn)瞬即逝的時刻。

我愿意懷著感激說，《所有的鄉(xiāng)愁》是對《百年孤獨》的致敬

傅小平：《所有的鄉(xiāng)愁》應該是你比較重要的一部長篇。這部小說感覺可以從附在書后面的兩個附錄切入。這兩個附錄，實際上是小說不可或缺的組成部分。其中附錄二，似乎隱含著你寫作的初衷。

何大草：是的，隱含著淵源、初衷、我怎樣看待真相……時間深處的真相……我在川大歷史系念書時，所受的教育是，真相是應該被探求、也能夠被探求出來的，我們就是探求真相的人。然而，一些年過去了，我覺得真相的探求，渺不可及。1986年初夏，我去陜西現(xiàn)場采訪過秦公一號大墓的開棺。這是我國迄今為止發(fā)掘的最大古代王陵，發(fā)掘耗時十年。開棺那天，專家、記者云集。我聽到幾個專家在興奮地感慨，從前對春秋戰(zhàn)國諸侯死后是仰臥還是側臥爭議很多，現(xiàn)在真相終于要大白于天下了！然而，棺材打開，卻什么都沒有，盜墓賊、水、蟻蟲，早把死者的肉和骨頭，都通通化為了虛無。真相的大門在一陣響動后，又讓人唏噓地關上了。1990年左右，我迷過一陣子吳敬梓的《儒林外史》，還寫過一二十篇閱讀札記。幾乎所有關于吳敬梓的研究文章都說，他除了《儒林外史》，還寫過一部《文木山房詩說》，但后者現(xiàn)已不存。又過了一些年，我卻猛然在報上看到一條消息：一個學者不經(jīng)意間找到了《文木山房詩說》，它就好端端躺在上海圖書館的書庫中……我覺得很荒謬，也覺得很有趣。誰離真相最近？是“荒謬”。十年前，我曾在一部長篇的題詞中引用過《薄迦梵歌》的詩句：“它不可知因微妙之故。”寫作，就是向著微妙的一次出發(fā)。

傅小平：但凡在寫作上有追求的作家，到一定時候都有創(chuàng)作史詩的沖動。你在《所有的鄉(xiāng)愁》里可說是在這方面做出了嘗試。把一百年的歷史風云和人物命運，濃縮在僅有20萬字的小說里，對創(chuàng)作者來說，就是一個考驗。但從這個角度看，有讀者把這部小說稱為中國版的《百年孤獨》，似乎有些道理。

何大草：這很不敢當。在當代的史詩性長篇小說中，《百年孤獨》無疑是最偉大的一部。上世紀八十年代初期，對它的閱讀，曾帶給我眩暈般的快感。但是，它也給人帶來“影響的焦慮”。那之后，可以說，絕大多數(shù)有史詩情結的作家，都會感到自己置身于《百年孤獨》的影子下。從初次閱讀《百年孤獨》到我寫作《所有的鄉(xiāng)愁》，我一直在學習它、擺脫它。《百年孤獨》的故事都牢牢鎖定在馬貢多小鎮(zhèn)上，而我在《所有的鄉(xiāng)愁》中，則反其道而行之，讓我筆下的人物一代代背井離鄉(xiāng)，在廣闊的大地上漂流，懷著鄉(xiāng)愁，頑強地生根發(fā)芽。我不敢說《所有的鄉(xiāng)愁》是中國版的《百年孤獨》。但我愿意懷著感激說，《所有的鄉(xiāng)愁》是對《百年孤獨》的致敬。

傅小平：在《百年孤獨》中，魔幻筆法的嫻熟運用使小說具有了高度的概括力。這部小說總體上看，是特具現(xiàn)實品格的。我最大的疑問是，你是怎么做到讓小說中講述的故事穩(wěn)步向前推進，又不讓讀者覺得過分跳躍和突兀的？

何大草：有兩件中國古典作品給了我啟發(fā)和信心：一是張擇端的《清明上河圖》，一是施耐庵的《水滸傳》。兩者共同的特點是，出場人物極多，前者有814人，個個栩栩如生；后者的重要人物至少也有上百人，各不雷同。兩者都給予了眾多人物一個個相對獨立的空間/時間，去描繪他們的體態(tài)/故事，并以某種因果使之相互勾連，然后，讓人物匯入一部徐徐展開的長卷，成為一部恢弘的史詩?！端械泥l(xiāng)愁》就是以它們?yōu)榘駱樱髨D寫成一部文字版的“清明上河圖”，但出場人物有所壓縮，而時間跨度更為漫長。

詩性的書寫，就像我個人的簽名一樣，是堅持，也是無意識

傅小平：從我的閱讀感覺看，隨著故事的發(fā)展，《所有的鄉(xiāng)愁》里的各式人物也經(jīng)歷了一個從傳奇走向平實的過程。比如，包純善、包博望、渡江等人物，似乎天生異稟，個人經(jīng)歷也浸染了傳奇色彩，給人留下深刻印象。而此后包氏、金氏的后代，及小坡、鳳兒等，顯得平淡，人物個性相對模糊，我想這樣的處理方法，是否代表你對這段百年歷史的某種獨特認知？

何大草：我是在你提出這個問題之后，才往這個方向上去想了想。念大學時看過一部電影，表現(xiàn)當前，用的是彩色，表現(xiàn)記憶，用的是黑白。我當時就想，為什么要這樣呢，當下多沒色彩啊。要是我當導演，就會反過來，當下是黑白，記憶是彩色。今天，人們已經(jīng)習慣了說“生活在別處”，我想補充一句，“別處即記憶。”包純善、包博望他們的時代，既是民族的記憶，也屬于通過血液流入我筆觸的個人記憶。沒有比記憶更絢麗的事情了。

傅小平：同樣的感覺，小說前半部想象力飽滿、豐沛，而隨著故事發(fā)展，離當下越近，這種想象力卻似乎沒有再升騰起來，而更多至于對人物日常瑣碎生活的細致描繪。

何大草：我其實是希望有所“升騰”的。如你所說，本書書末的附錄“實際上是這部小說不可或缺的組成部分”。第一個附錄《浮云兩朵》的故事，起碼在我身體里孕育了一二十年，甚至更早，尚在童年的文革年代。我一直就想講一個小女孩用噪音復仇的故事。她那么弱小，卻用噪音殺死了一個強大的仇人。因為，我就最恐懼噪音，好多回都被泡沫擦玻璃的聲音刺激得差點撞墻！《浮云兩朵》的故事，曾作為一個短篇，在《人民文學》發(fā)表過，后來被收入三種選本。把它放在書末，就是想讓小說的尾巴能再一次昂起來！當然，這只是我個人的愿望，也許讀者并不這么認為呢，呵呵。

傅小平：從小說構思上看，我有個疑問。撐起后半部小說敘述構架的人物基本上已經(jīng)偏離了包家、金家的家族譜系。比如：小坡是從草垛里給拖出來的一個“病人”。后來改名為金鳳兒的金筐兒，是作為一個棄兒，從樹上給落到藤筐里的，唯一和包家有血緣關系的包頷思，卻是一個日本訪客。這當中似乎暗含一個宿命的看法：包家、金家，最終都將隨著歲月的流逝，隨風飄散？

何大草：隨風飄散，可能就是包家、金家最終的宿命吧……不過，也還有另一種相反的可能。包博望和桐子的第一個兒子，抱給了曾經(jīng)剛烈一時、后來纏綿煙榻的北京學生。這個學生，我給他取了一個非滿非漢、可能是獨一無二的姓：坡。就像在他的臉頰點了一枚傳家的印戳，無需多說，別人也能看出他的出處來。很多年后，當包頷思和小坡相會時，小坡知道、但隱藏了包頷思身世的秘密：他的生父就是金稻兒。然而，小坡卻不知道，自己的身上，卻又流著包家的血液。這個擺不脫的譜系，有如天地間一張巨大的網(wǎng)，疏而不漏。

傅小平：這部小說融合了很多真實的歷史，有些歷史人物和事件，則直接介入了小說的進程。如何平衡好真實與虛構之間的關系，讓兩者天衣無縫地銜接起來，呈現(xiàn)出一種大氣象，這是一個挑戰(zhàn)，你是如何做到的？

何大草：我有一個學無線電的老同學，從前電視出毛病，我就請他來修。他把機殼打開，在帶電狀態(tài)下，用手或改刀隨心所欲地檢修著電路。我也毛手毛腳地想插上一手，他就警告：小心著電！我說，“你為什么不怕？”他淡淡一笑，答：“電不到我的?！蔽蚁耄瑲v史之于我，就像電之于他。在歷史系浸泡的四年，幫了我的忙。其實，把歷史和虛構的關系平衡得最好的人，是司馬遷?！妒酚洝分凶钌鷦拥牟糠謥碜运募毠?jié)，而越是傳神的細節(jié)，越有可能來自想像。距他百年前、千年前的兩句對話、一個眼神、匕首投擲出去的聲音……只可能以傳說、虛構來完成。文史不分家的偉大傳統(tǒng)，其實在二十四史的“前四史”之后，就在開始分家了，最終使今天的歷史著作，大多不忍卒讀。

傅小平：有人提到你這部小說中描寫的一些歷史情節(jié)與現(xiàn)有歷史記載不相符合。但以我的閱讀感覺，在大的框架上，你倒是沒做什么變動。不過，相比你過去的歷史小說，譬如《衣冠似雪》《午門的曖昧》等對歷史的顛覆和改寫，這一部更“溫和”些。這與你目前的生活心境有什么關聯(lián)嗎？

何大草：當年寫作《衣冠似雪》等作品時，有一種野馬塵埃般的狂歡，是青春接近尾聲的蠻勇和激情。這種激情，一直持續(xù)到寫完了《刀子和刀子》。之后，我的寫作進入了中年心境，變得更從容了一些。有一回師生聚會，一個學生給我敬酒時說，“何老師有兩顆心，一顆童心，一顆蒼老之心?！边@兩顆心，大概就是我目前的心境吧。你說“溫和”是對的，不過，我希望“溫和”在這兒也是“隱蔽”的近義詞，在某種隱蔽下，我的小說敘事能夠更有力。

傅小平：可以說，和你其他的小說一樣，這部小說里的語言，同樣是詩性的，有彈性，節(jié)奏感、穿透力都把握得很好。在這么一個散文化的時代里，堅守這種詩性的書寫，難能可貴。在這方面，有什么獨到的體會？

何大草：詩性的書寫，就像我個人的簽名一樣，是堅持，也是無意識。回顧從童年開始的文學閱讀，給我留下難忘印象的作品，都是詩性的。小說的高貴與否，取決于它的質(zhì)地。質(zhì)地最微小的顆粒，就是語言。讀小說讀什么？就是讀語言。小說誠然要講故事，但同樣的故事用不同的語言講出來，是可能有云泥之別的。如果僅僅是為了讀故事，那只需讀一份故事梗概就可以了。是語言構成了小說最基本的形式美。這就像茶道的魅力，不是經(jīng)過繁瑣儀式最后喝到的一口茶——茶也可以蹲在街邊抱著碗牛飲——而是繁瑣、優(yōu)雅的儀式本身。

傅小平：倒是有些好奇，你為何取了這么一個書名？“所有”這個詞給人感覺太滿，相比孤獨，“鄉(xiāng)愁”又顯得過于輕盈了。當然，“鄉(xiāng)愁”是一種偏于中國化的表達。小說中人物四處漂泊，才有了他們深深的鄉(xiāng)愁，才有了“所有”的鄉(xiāng)愁，進而言之，它更是成了一個民族的鄉(xiāng)愁。不過，就像書名顯示的那樣，小說在凸顯了詩意的同時，是否在一定意義上減弱了厚重的意蘊？

何大草：在余光中膾炙人口的詩歌《鄉(xiāng)愁》中，鄉(xiāng)愁是一枚小小的船票。這個意象，的確是比較輕盈的。不過，這不是我要書寫的鄉(xiāng)愁。近代以來，中國之變局，可能超過了數(shù)千年來之總和。自國門被西方人的大炮轟開后，中國人就開始被迫從自己的土地、文化上連根拔起，在生存的意義上或精神的意義上，背井離鄉(xiāng)，四處漂泊。這種痛楚，至今還牽連著我們的神經(jīng)，每一次愛國主義情緒的爆發(fā)、每一次關于民族主義的熱議，都莫不與這種鄉(xiāng)愁有關。我的朋友陳佑松在為本書撰寫的評論中說，“故鄉(xiāng)”是這部長篇中最為醒目的主題，但至少還隱著另外兩個層面：女人和命運——女人是另一種鄉(xiāng)愁，而命運是最終的鄉(xiāng)愁。我非常認同他的解讀，同時希望我的書能如一朵豐饒繁復的花，經(jīng)得起層層解讀。其實，在這本名為《所有的鄉(xiāng)愁》的書中，除了書名，根本找不到“鄉(xiāng)愁”二字。因為，在我看來，鄉(xiāng)愁是一百多年來中國人的命，存在于每一個中文字中。

好小說通常有自己獨創(chuàng)的文體，這種獨特往往是被逼出來的

傅小平：我印象中，你的多數(shù)作品都寫到殘酷的生命體驗，即便是關注青春期成長的《刀子和刀子》等也少見溫情脈脈的描寫。但你的作品從不渲染殘酷，反而能讓人透過這種灰暗的底色中看到一種殘酷而又溫暖著的悲憫。

何大草：在中國這樣一個歷來缺少宗教感的國度，說自己信仰宗教，是一件冒險的事情。但我相信宗教情感在很多人身上是存在的，只不過很多時候它是被壓抑著的，我通過自己的作品把這種情感釋放了出來。這很大程度上取決于作家個人的氣質(zhì)，當然跟我從小生活在成都也有關系，我覺得這是一個適合內(nèi)省和緬想的城市。在成都，陽光很少照耀，每每見到陽光，感受到它的溫暖，我不禁對生活充滿一種感激。另外時間也在慢慢地改變著自己，歲月流逝，慢慢領會到人的短暫、人的脆弱、人的局限后，我們會慢慢離上帝近些，更近些。

傅小平：因為對你的作品有比較全面的閱讀，我就覺得你是一個對小說藝術有獨特理解和追求的作家。在你看來，好小說有什么標準？

何大草：我想，每個有責任感的作家對小說藝術都會有自己獨到的理解與追求。在我看來，好的小說不僅要有精彩的故事、精致的語言和精妙的結構，還要有立場，立場就是價值觀、生死觀，這是小說的出發(fā)點。更要有心靈，心靈就是同情、悲憫。要讓立場消失在敘述中，讓心靈從字里行間溢出來。還要有感官，這就是“身體”。身體使小說飽滿和豐盈。如果結構是脊梁，語言是質(zhì)地，身體就是血與肉，血肉之軀才會讓故事具有曖昧和神秘。另外，好小說通常有自己獨創(chuàng)的文體，這種獨特的文體通常不是“作”出來的，而是被逼出來的。

傅小平：你常年生活、工作在成都，你小說中的故事也大多發(fā)生在成都，但你筆下的成都似乎沒有沾染多少現(xiàn)代都市的氣息，卻更近乎于你記憶中的成都，你心儀的舊小說中的成都。你自己是怎么理解的？

何大草：這是一種非常奇特的感覺，在我筆下出現(xiàn)的成都景象盡管無一處不彌漫著成都的氣息，跟我現(xiàn)在生活的這個成都卻少有關聯(lián)，我感到自己更像是生活在記憶中的成都。小時候住的大院對面那個人去樓空、荒草叢生的公館，上學路上總是經(jīng)過的那些青磚、灰瓦、高墻的古老院落……這些景象常不經(jīng)意地在我腦海中浮現(xiàn)，而作為一個現(xiàn)代化都市的成都對我來說，卻顯得頗為陌生。很多時候我覺得自己是一個成都的異鄉(xiāng)客，每念至此，不免感到一點悲情。但我喜歡這座城市，生活在成都也就意味著擁有了這座美麗古都對文學的最大饋贈：秘密和回憶。

【責任編輯黃利萍】