吳建廣

(同濟大學 外國語學院， 上海 200092)

一、 引 言

首先必須對論文副標題中的“人本-光照思潮”概念做一個簡短說明。我們說的“光照思潮”就是已經被“定譯”的“啟蒙運動”。與“人本主義”(Humanism)等中國近代諸多其他概念一樣，這個概念挪用自日文漢字。其實，這個詞在印歐語系中幾乎均有“光明”“光照”“明亮”等含義，法語是“Siècle des Lumières”，英語為“Enlightenment”，德語為“Aufkl?rung”。這個來自歐洲18世紀的思想史概念與中國傳統(tǒng)中的“啟蒙”二字貌合而神離。簡而言之，所謂“光明”或“光照”都是人之理性對神之理性的剝奪并取代，在歐洲宗教傳統(tǒng)中，“光”專屬于神，包括人在內的世界萬物存在于其中，即在神之中。但是，18世紀的歐洲，尤其在法國，拒絕了神對光的排他性占有，斷言人之理性就是太陽一般的光，以突顯人在世界上至高無上的主宰地位，并就此將之前的人類歷史均貶為沒有人類理性之光的黑暗世紀。伽達默爾稱之為“現代的傲慢”，這就是歐洲“人本主義”的本質。人之理性觀念在《浮士德》之《天上序曲》中受到梅菲斯特的嘲諷，梅菲斯特將理性還歸了神性“天主”(1)吳建廣：《人類的界限——歌德〈浮士德〉之“天上序曲”詮釋》，載《德國研究》，2009年第1期，第58-63頁。。然而，“啟蒙”在中文傳統(tǒng)中恰恰表達了與之相悖的思想?！皢⒚伞本褪峭ㄟ^學習，懂得做人的道理，天尊地卑，父母倫理；認識人類在世界中的地位。在人之上有“地”“天”“道”“自然”等，《道德經》等設定了人的謙卑地位。歷久彌新的中國傳統(tǒng)始終告誡人們不要不知天高地厚，不要忘乎所以，節(jié)氣時序便是自然秩序的外在表現，人應順時而動，應時而行，即便帝王也不能例外，《易經》《禮記·月令》《黃帝內經》等幾乎所有的中國經典均如是進行啟蒙。這就是啟蒙的中文本義。歐洲18世紀的“光照運動”就是企圖在理論與實踐中確立人的主宰地位，以為人類的理性之光足以使人具備不受神性—自然秩序的任何約束而自由自在的能力。(2)參見谷裕： 《〈浮士德〉中的學者形象——“沒有約束的現代性”之前現代圖解》，載《中國比較文學》，2017年第1期，第2-19頁。

挪迻基督教神學的概念與邏輯，制造出三位一體的現代神話。(3)參見孔婧倩、吳建廣：《將神性自然秩序挪迻為人本自由世界——歌德〈浮士德〉中浮士德的〈圣經〉“翻譯”》，載《德國研究》，2017年第1期，第110-123頁。歌德《浮士德·一部悲劇》和德意志浪漫派及其精神告訴我們，人本-光照思潮的自由理念抗拒神性—自然秩序，無視存在問題(die Seinsfrage)，自立為世界之主，最終會導致人類的此在悲劇。

本文將《浮士德》這部詩學文本回置于德意志精神的框架中，在《浮士德》整體文境中，并從文本自身的涵義方向出發(fā)，對歌德《浮士德·第一部》中《萊比錫的奧爾巴赫酒窖》(以下簡稱《奧爾巴赫酒窖》，即AK)一場進行全面的詮釋學解釋。在《奧爾巴赫酒窖》的接受史上，諸多解釋者試圖將詩學文本局限在具體歷史范圍內講解《奧爾巴赫酒窖》，更有甚者，將詩學限制在對革命中的暴力的否定，不能在宗教—哲學層面探討光照運動宣揚的人本-光照思潮“自由”。借助魔力突破人的有限性，力圖得到“自由”，恰是《浮士德》作為現代性悲劇的核心問題之一。

《奧爾巴赫酒窖》在歷來的解釋中常被視為無關緊要的過渡場景?？赡苁且驗樗奈恢媒橛诟∈康屡c魔結盟和瑪格雷特劇之間，解釋者多將關注焦點聚集在《浮士德·第一部》的前后兩大部分：書齋劇和瑪格雷特劇，前者即是所謂的“學者悲劇”，后者被稱為“愛情悲劇”或“平民悲劇”(一譯“市民悲劇”)。因而，《奧爾巴赫酒窖》的內在涵義及其與《女巫廚房》和《瓦爾普斯之夜》構成的框架性關系就一直沒有獲得應有的重視。在《浮士德》解釋中，《奧爾巴赫酒窖》一般也就順便帶過，似無戲劇結構上的功能。令人驚訝的是，評注家阿倫斯也認同李克特的觀點，以為“李克特說得有道理，這個場景對整個情節(jié)的發(fā)展沒有本質性意義”。(4)Heinrich Rickert, Goethes Faust. Die dramatische Einheit der Dichtung, Tübingen: Mohr, 1932. S.208. Zitiert nach Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, Heidelberg: Winter, 1982, S.212.其他解釋者也都將《奧爾巴赫酒窖》當作與整部《浮士德》缺乏結構關聯的個案來處理，沒有看到《奧爾巴赫酒窖》《女巫廚房》與《瓦爾普斯之夜》對“瑪格雷特劇”構成的鉗制性框架結構，更不能將其整合到《浮士德》整體戲劇結構中來理解。盡管他們大多看到了酒友和梅菲斯特的說學逗唱中隱喻了法蘭西革命的暴力，卻視而不見詩學文本對激蕩于法蘭西的光照思潮的反諷，尤其揭示了人本-光照思潮“自由”理念的虛幻性和麻醉性。如此明顯諷喻人本-光照思潮及其首要概念“自由”的場景，如此明晰表述政治主題，在《浮士德》全劇中算是絕無僅有，這是其一。

其二，在《浮士德》劇情的整體視域中，《奧爾巴赫酒窖》并不是孤立地存在于《浮士德》詩劇中，而是與這部現代性悲劇有著整體的、有機的關聯。所謂“現代性悲劇”就是與古希臘悲劇不同，古希臘悲劇依然是在神性框架中的命運定向，而現代性悲劇則是人本-光照思潮的悲?。焊丛谟谥黧w覺醒，在劇中體現在浮士德對“書齋-此在”與“神性-自然秩序”的抱怨和哀訴。現代歐洲人試圖棄絕“與神訂約的存在”(das Im-Bund-mit-Gott-Sein)，以建造以人為主的主體性世界，顛覆神主人仆的結構關系，建造人間天堂，耶格爾稱之為“第二次創(chuàng)世的現代性規(guī)劃”(5)Michael Jaeger, Fausts Kolonie. Goethes kritische Ph?nomenologie der Moderne, Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2005, S.6.。現代性自由就是與神解約，擺脫神性-自然秩序，其根源就是來自西方的人本-光照思潮。人本-光照思潮的最本質的定義就是，人是世界之主，在人之上沒有任何權威機構(Instanz)。然而，與神解約后，人本-光照思潮的主體性訴求并不能得以實現。僅靠人的力量無以完成人本-光照思潮的理想，或者說是幻想。只有進入“與魔結盟的存在”(Das Im-Pakt-mit-Teufel-Sein)，才有可能實現理想或者是幻想。因此，現代性人本-光照思潮就是離棄“神性-自然秩序”，打造“魔性-人本的自由世界”，或稱“人間天堂”。在《浮士德·第二部》第五幕《宮前大院》(Gro?er Vorhof des Palasts)一場中，“自由世界”的打造被瞎了的浮士德信以為真(V.11575f.; V.11579f.)，而他以為的“自由”恰是他的悲劇性死亡之時。在詩劇《浮士德》中，棄神附魔的浮士德自立為主，仿效天主，自創(chuàng)天堂，這一人本-光照思潮的現代化進程，就是一出通往絕路的《浮士德》悲劇。浮士德在與魔鬼梅菲斯特簽訂滴血盟約(《書齋》)之時，就與神約分道揚鑣，開始踏上悲劇之路；《奧爾巴赫酒窖》便是通往悲劇路途上的第一站。

《奧爾巴赫酒窖》是整部《浮士德》中唯一具有現實性的場景，標示情節(jié)發(fā)生的確切的地址，除此之外，只有在《瓦爾普吉斯之夜》出現確切位置。這在某種程度上也暗示了這兩場的關聯性。傳說中的“浮士德坐騎酒桶”發(fā)生在萊比錫，首次提及此事的是在《浮士德埃爾福特書卷》(1589年)增加的第52章中。16世紀30年代(1530年)，歷史上的浮士德在世時，位于萊比錫格里邁施街1號(Grimmaische Stra?e 1)的奧爾巴赫酒窖業(yè)已開張，自1625年，酒窖墻上就有兩張巨幅壁畫：其中一幅是浮士德與其他七位伙伴痛飲，畫中有五位伙伴在演奏；另一幅是浮士德坐騎在酒桶上，從酒窖的階梯往上騎。傳說歷史上的浮士德到過那里。直到1930年，奧爾巴赫酒館里一直保存著三百多年前(1625年)浮士德圖像的歷史真跡。這兩幅破損不堪的壁畫直到1930年才被去除。在萊比錫大學讀書時(1765—1768)，歌德就是奧爾巴赫酒窖的常客，對那里的環(huán)境和氣氛十分熟識，也見過這些圖像，他的朋友貝利施(Behrisch)當時就住在酒館里。(6)本段信息與數據來源：Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, Heidelberg: Winter, 1982, S.212f.這些都為歌德書寫這一場景提供了現實條件。

二、 詩劇結構中法蘭西革命的隱喻

在內容與結構龐大的“瑪格雷特劇”面前，《奧爾巴赫酒窖》這場似乎就顯得微不足道。若將《女巫廚房》視為“瑪格雷特劇”的序曲，“瑪格雷特劇”就有19場，共有2276個詩行(V.2337—4612)，是整部《浮士德》中最為細膩且壯觀的場景。《奧爾巴赫酒窖》只是一場，僅有264個詩行(V.2073—2336)。在數量如此懸殊的情況下，各路解釋者均將注意力聚焦在“瑪格雷特劇”上也就不難理解了。

在詩學文本的主題上，《奧爾巴赫酒窖》一場以詩學方式否定了法蘭西革命，揭示了與此孿生的人本-光照思潮主導性概念“自由”的虛幻性。將虛幻意念強制推行到政治實踐，不僅是人本-光照思潮給人類帶來的通往毀滅的許諾，也是《浮士德》作為悲劇的根源。浮士德就是在魔鬼梅菲斯特的陪伴和幫助下，走上人本-光照思潮的悲劇之路。對《奧爾巴赫酒窖》的解釋構成對“瑪格雷特劇”理解的前提，若是沒有《奧爾巴赫酒窖》《女巫廚房》以及之后的《瓦爾普吉斯之夜》魔性場景構成的框架，將“瑪格雷特劇”斷章取義地解釋為“平民悲劇”或許勉強還有某些理由。無論是《奧爾巴赫酒窖》還是《女巫廚房》均與《瓦爾普吉斯之夜》發(fā)生內在的互文關聯：在《奧爾巴赫酒窖》中，瓦爾普吉斯之夜的地點“布洛克山”就已被點名。西貝爾罵道：“一只老山羊，從布洛克山回來，跑去咩咩對她說晚安!”(V2013f.)梅菲斯特在《女巫廚房》中對女巫說起將在瓦爾普吉斯之夜與她們相會：“要是我能給你帶點啥樂子：/那就在瓦爾普吉斯上告訴我”(V.2589f.)。如果說《奧爾巴赫酒窖》中魔鬼的魔術還只具有諷刺和象征功能，那么，到了“瑪格雷特劇”的結局以及后來的“皇帝宮廷”和“圍海造田”，魔鬼為完成浮士德的使命便制造出逐步升級的駭人聽聞、充滿血腥的事件。(7)Erich Trunz, Faust-Kommentar“, In: Johann Wolfgang von Goethe, Werke Kommentare und Register Hamburger Ausgabe in 14 B?nden (=HA), Dramatische Dichtungen I, Herausgegeben u. kommentiert von Erich Trunz, München: C.H. Beck, 1996, Bd. 3, S.547.從《浮士德·第一部》的劇情看，《奧爾巴赫酒窖》是浮士德與梅菲斯特簽訂滴血盟約之后，在梅菲斯特陪伴下進入“生活”的第一站，是“與梅菲斯特經歷世界的開始”，(8)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, Stuttgart: Reclam, 1999, S.277.而不能是所謂“學者悲劇”的“補充和尾聲”。(9)范大燦：《德國文學史》第二卷，譯林出版社，2006年，第553頁。我們一再強調：所謂“五個悲劇說”撕裂了《浮士德》作為戲劇的整全性和連貫性，(10)吳建廣：《被解放者的人本悲劇——德意志精神框架中的〈浮士德〉》，載《外國文學評論》，2008年第2期，第17-26頁。沒有理解《浮士德》作為現代性悲劇的整體意涵；“五個悲劇說”也沒有能力在結構和情節(jié)上說明《奧爾巴赫酒窖》存在的充足理由。

在詩學的整體結構上，從《奧爾巴赫酒窖》往前推，我們可以看見，劇情如何從浮士德哀怨書齋-此在的獨白(“夜”)，經過對《圣經》的挪迻和對精靈的呼喚(《書齋》一)，直到與魔鬼血簽盟約(《書齋》二)，完成了他主體性自由的可能性。始終必須強調的是，浮士德對自由的追求必然要有魔性附著，是“魔鬼的作品”，(11)Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen — Werk — Wirkung, München: C.H. Beck, 2001, S.148.其悲劇具有現代性的特征，《奧爾巴赫酒窖》則是這部現代性悲劇之實施的開端。我們再往后推演，接下來的場景《女巫廚房》《瑪格雷特劇》《瓦爾普吉斯之夜》。這就對“瑪格雷特劇”形成了一個鉗制性框架：《奧爾巴赫酒窖》《女巫廚房》→“瑪格雷特劇” ←《瓦爾普吉斯之夜》《瓦爾普吉斯之夜夢》。因而，受到兩邊魔性框架鉗夾的“瑪格雷特劇”就不能被用俗世化的、光照思潮的意識形態(tài)強行解釋為“平民悲劇”或“愛情悲劇”。這里既無“平民”，也無“愛情”，更無“悲劇”，浮士德不是有錢有勢的貴族統(tǒng)治者，無法構成光照思潮意欲指向的貴族與平民的矛盾沖突。這是與魔結盟的浮士德同與神訂約的瑪格雷特之間的一場現代性較量。戰(zhàn)勝神性象征的瑪格雷特是浮士德借助梅菲斯特之魔力通往人本“自由”的必由之路?！白杂伞钡哪詫嵤┰凇陡∈康隆さ诙俊返那楣?jié)展開中逐漸向無限擴張?！陡∈康隆纷鳛楸瘎∮袃蓚€合二為一的基礎：一是基于浮士德本身的人本-主體覺醒(詛咒與棄絕神性)；二是他祈求精靈幫助實現主體性自由(祈求與結盟魔鬼)。從“奧爾巴赫酒窖”開始，浮士德就由魔鬼梅菲斯特陪伴，在走向“自由”的同時，他也走上了通往悲劇的不歸路。無論這第一步的步伐是大是小，其涵義方向的確認至關重要，也就是說，悲劇的走向由此決定。

詩學的涵義方向不是取決于預先設定的文學方法論，或者斷章取義的文化制造，也不取決于人本-光照的意識形態(tài)，而是取決于文本自身的主題結構、詩學結構，傾聽與理解詩學文本自身彰顯出如其所是的涵義，這是哲學詮釋學的基本要求。在這一場的間架結構中，戲劇文本將其目光鎖定于四位快樂有趣的伙伴以及后來的浮士德和梅菲斯特身上，前后六個人物，沒有其他多余的顧客，甚至連跑堂和店主都沒有出現。免除酒館里的各色人等，達到了聚焦的效果。早在1949年，愛蘭特(Errante)就基于特倫德倫堡(Trendelenburg)在1922年的解釋，在歌劇層面上講解了人物形象在功能上的角色分配，以音樂元素表現戲劇活力和情節(jié)鋪展。愛蘭特稱這四個人物形象正好組成了詼諧歌劇的四重唱，弗羅施和布蘭德是男高音，西貝爾和阿爾特馬耶爾是男低音，后來加入的梅菲斯特屬男中音，浮士德幾乎沒有分得臺詞。“弗羅施展現作為宣敘調(Rezitativ)的各種類型的羅曼曲：政治母題的疊唱以及稍現即逝的愛情母題的疊唱；布蘭德引吭高唱的《碩鼠之歌》，引出酒友伙伴的疊唱；男中音梅菲斯特的一曲《跳蚤之歌》同樣引起疊唱。最終部分是怪誕歌劇的結局：以梅菲斯特的魔術景象告終。這也就抵達第二部分，在劇情鋪展和音色強度的激昂‘漸強’中完成，讓人想起‘音樂賦格的節(jié)奏’?！?12)Vincentzo Errante, Musik und Malerei in Goethes Kunst. Dargestellt an Goethes Faust I: Auerbachs Keller“, In: Thema. Zeitschrift für die Einheit der Kultur, 2, 1949, S.39-42. Zitiert nach Erich Trunz, Faust-Kommentar“, In: HA, Bd. 3, S.547; Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.213; Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.276.

將歌劇特征具體到人物出場及情節(jié)鋪展的情況看，《奧爾巴赫酒窖》的戲劇結構可分出以下六段情節(jié)，即第一段(V.2073—2118)：酒窖里四位酒友嬉笑怒罵，相互調侃，唱歌(愛情歌、政治歌)；第二段(V.2119—2157)：布蘭德高唱《碩鼠之歌》；第三段(V.2158—2344)：梅菲斯特與浮士德出現，梅菲斯特獻出《跳蚤之歌》；第四段(V.2345—2298)：葡萄酒奇跡，梅菲斯特戲仿耶穌的清水變美酒，葡萄酒與魔術；第五段(V.2299—2312)：葡萄酒灑落在地變成煉獄之火，四位伙伴酒友與梅菲斯特的沖突；第六段(V.2313—2319)：葡萄園奇跡，戲仿《圣經》福地迦南，梅菲斯特魔咒，戲中戲是幻覺與現實；第七段(V.2320—2336)：梅菲斯特與浮士德離開，四伙伴重歸現實情節(jié)。(13)參閱蓋耶爾的情節(jié)劃分：(1)四位伙伴飲酒，相互戲謔調侃，唱民歌情歌和《碩鼠之歌》；(2)浮士德和梅菲斯特被他們猜測；(3)梅菲斯特唱《跳蚤之歌》，政治民歌；(4)葡萄酒，自由，葡萄酒奇跡；(5)地獄之火，四位伙伴與梅菲斯特和浮士德爭執(zhí)；(6)葡萄園奇跡，梅菲斯特和浮士德離開；(7)臺上只留四位伙伴。Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe, Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.277.

梅菲斯特帶領浮士德來到萊比錫的奧爾巴赫酒窖所見到的四位喝酒的伙伴究竟是誰？《浮士德》的研究者們在“他們是不是大學生”這一點上爭辯不休，莫衷一是。在傳統(tǒng)解說中，這四位酒友一直被認為是大學生，不過，越來越多的解釋者對此產生懷疑。文本沒有標明他們是大學生，只是說“四位有趣的伙伴”(V.2037前的舞臺說明)。舍納也只是借用作者生平經歷來假設四位酒友伙伴是大學生，“歌德在萊比錫讀書期間，常見大學生在酒館里狂飲胡鬧，也見過浮士德坐騎葡萄酒桶的圖像，所以，這里的‘快樂伙伴’蠻有可能就表現了大學場景(弗羅施是年輕學生，布蘭德是第二學期的大學生，西貝爾是老不畢業(yè)的大學生，阿爾特馬耶爾是‘老先生’)，或許更多的是混合的社會人群”。(14)Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.276.

阿倫斯探討了各種說法，傾向于認同他們的學生身份，說他們是大學生可能是他們的名字聽上去像大學生：“弗羅施”在某方言中表示年輕的學生，“布蘭德”在大學生用語中應當表示第二學期的學生，而阿爾特馬耶爾在《原稿浮士德》中名為“老人”(Alten)，指“年長者”或是年紀較大的大學生，西貝爾這個名字不一定和學生有關，但卻是一個“(長期)不畢業(yè)的老頭(頭領)”，阿爾特馬耶爾說他是“光頭大肚子”(V.2154)。根據弗里德里希(Friedrich)，前三個名字都是伙伴的代號：第一學期大學生、第二學期的學生以及高年級學生。沒有什么地方可以證明這樣的觀點的確實性。不過，阿倫斯自己又提出他們不是大學生的理由：“無論是在《原稿浮士德》還是《斷篇浮士德》中，都沒有提到這幾個人是大學生；僅憑一句‘我們要選一位教皇’(V.2098)也不能完全說明他們就都是大學生?！薄八麄兊男袨椋f話的口吻以及使用的語言也缺乏大學生用語的特征。如果人們將弗羅施和布蘭德看作大學第一、第二學期學生，與此相對，把西貝爾和阿爾特馬耶爾看作年長很多的人，就會發(fā)現，他們的言行并不是一直按照這種身份以及年齡的劃分來進行的?！?15)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.214.《斷篇浮士德》中這四個人的形象有更為明確的區(qū)分，只是布蘭德形象在定位上一直不太明確，無論如何，他們的形象都不是大學生，與他們名字的叫法其實沒有關系：并不是“年長者”有領導權和發(fā)言權，而是“年輕人”弗羅施和布蘭德引導著話題方向。阿爾特馬耶爾自己也說了很多瞧不起西貝爾的話，布蘭德用一首歌來嘲笑他，弗羅施奪走了他的最愛。不過，“馬松(Mason)在1967年拒絕了這種傳統(tǒng)的理解方式；巴赫(R. Bach)和在他之前的伯姆(W. B?hm)以及博耶森(H. H. Boyesen)都認為這些伙伴無論如何都不是大學生”。(16)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.214.

對此，蓋耶爾做了一個折中的解釋。蓋耶爾指出了學生身份與言行舉止不相符合?！皳钚略u注的說法，齊默曼(Zimmermann)認為是大學生”；阿倫斯認為是“庸俗平民”。從稱呼的層面上看，有時是大學生，有時又不是大學生，所以“歌德拒絕人物身份的單一定義：大學生，還是庸俗平民”，蓋耶爾傾向于混合身份：“兩名大學生：弗羅施，布蘭德；兩位平民：阿爾特，西貝爾。”(17)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.280.學者們指稱這四位酒友是“庸人”，(18)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.223; S.251.應是學者的高傲所致。無論他們是否大學生，有一點可以肯定，他們都是十分平常的普通人，有血有肉有欲望有情感的人，也就是一般民眾的代表。他們只是從自己的生活經驗和視域來理解世界上發(fā)生的事情和事件，這也是他們出現在酒館里的原因。

三、 魔鬼制造的天堂般幻覺

詩學文本從兩個方面來闡述悲劇主題：與《圣經》相反相成的宗教性互文關聯；與法蘭西運動的歷史性互文關聯。我們說的“法蘭西運動”是指法蘭西光照思潮及其極端形態(tài)的法蘭西革命。不存在孤立的革命運動，更不存在與光照思潮無關聯的革命暴力。如果我們將1790年前后的《奧爾巴赫酒窖》版本進行比較，就會看出其中的巨大變化。這個變化就是政治因素的增加和增強。法蘭西大革命對這一場景的最后定稿有著直接的影響?！对甯∈康隆樊a生于1790年之前，其中《奧爾巴赫酒窖》的文本還只具雛形，政治與詩學傾向尚不十分明晰。就拿《跳蚤之歌》來說，最初的理解也只是對宮廷生活及其既得利益者的嘲諷，1790年出版的《斷篇浮士德》，由于增添了諸多明顯的法蘭西元素，對場景中民歌理解的視域也就擴展到了發(fā)生在法蘭西的光照運動和暴力革命，以及整個人本-光照思潮現代性規(guī)劃的開始，正體現出這部悲劇的現代性特質。與法蘭西運動隱射相對應的是詩劇文本與《圣經》的互文關聯，這就進一步增強了光照魔術與宗教奇跡的對抗性。梅菲斯特用魔術把清水變成美酒，是對耶穌奇跡的現代性褻瀆，或者說是現代人對神性奇跡的挪用，其功能與浮士德“翻譯”《圣經》如出一轍，耶格爾稱之為“世界的巨大形變”(19)Michael Jaeger, Wanderers Verstummen, Goethes Schweigen, Fausts Trag?die. Oder: Die gro?e Transformation der Welt, Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2014. 下劃線由本文作者所加。。

戲劇文本中集中出現大量的法蘭西元素，這顯然與法蘭西運動有著密切的關系，所謂法蘭西元素主要是指詩學中出現的特定韻律、語詞、圖像和歌謠。如果我們將六步韻律理解為亞歷山大韻律，僅《奧爾巴赫酒窖》中就有27個詩行是亞歷山大韻律(V.2087, 2095, 2103, 2104, 2108, 2110, 2171, 2172, 2183a/b, 2186, 2190, 2194, 2195a/b, 2202, 2245, 2246, 2252, 2257a/b, 2259, 2263—2266, 2272, 2301, 2305, 2317a/b)，如此集聚的亞歷山大韻律在整部《浮士德》中實屬罕見，絕非偶然，更不能輕易說成是“歌德練寫韻文喜劇時不經意的流入”(20)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.223; S.251.。亞歷山大韻律是“12世紀在法蘭西出現的韻文形式，到了16世紀的法蘭西文藝復興時代，這古老的詩學形式重獲新生”，其輝煌時代橫跨17—19世紀，法蘭西經典主義作家如高乃依、拉辛或莫里哀都使用亞歷山大韻律；18世紀的光照思潮作家伏爾泰的大部分劇本，以及19世紀上半葉，雨果，包括象征派詩人波德萊爾、蘭波和馬拉美都熱衷于這一法蘭西引以為傲的詩學樣式。崇尚法蘭西的德意志詩人如奧皮茨(17世紀)和哥特舍德(18世紀)稱之為“亞歷山大韻文”(Alexanrinischer Vers)；赫爾德和歌德簡稱之為“亞歷山大韻律”(Alexandriner)。亞歷山大韻律的形式“六步揚抑格，三步揚格之后有一個明顯的間歇”(21)Gero von Wilpert, Sachw?rterbuch der Literatur, Stuttgart: Kr?ner, 2001, S.15.。法蘭西經典詩學及其形式曾在德意志地區(qū)一度受到模仿。到了18世紀中葉，德意志文人開始崇尚英格蘭，就放棄了象征法蘭西的亞歷山大韻律。在歌德的詩學中，亞歷山大韻律“只是作為引文方式(即互文關聯形式)出現”(22)關于亞歷山大韻律的數據與信息來自：Christian Wagenknecht, Alexandriner“, In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Berlin, New York: de Gruyter, 1997, Band 1, Hrsg. von Klaus Weimar, S.34-36, hier S.35.。在《奧爾巴赫酒窖》中，亞歷山大韻律主要是互文關聯法蘭西運動，即光照思潮及其極端表現法蘭西革命。

由此可見，《奧爾巴赫酒窖》中亞歷山大韻律的云集營造了濃重的法蘭西氛圍，增強了諷喻和否定法蘭西運動的劇情。許多語詞也直接指向法蘭西及其光照—革命運動。如奧爾巴赫酒窖所在地萊比錫被稱為“小巴黎”(V.2172)；貶稱法國人的“法國佬”(V.2272)；期待喝到“香檳酒”(V.2268b)；葡萄酒(V.2268b, V.2273)，尤其是“自由”(V. 2244, 2245)、“人民”(V.2161, 2295)和“小眾人民”(V.2181)等現代概念明確無誤地指向法蘭西運動，這均為《原稿浮士德》所沒有?！叭嗣瘛焙魡尽白杂伞睙o疑是法蘭西光照運動中最為突出的口號，舍納也無法否認劇中“自由”口號的出現是《浮士德》中“第一次諷刺法蘭西革命”(23)Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.276; S.279.。歌德對法蘭西革命的嚴重關切與精深研究成為《浮士德》書寫的歷史—政治背景。(24)Michael Jaeger, Fausts Kolonie. Goethes kritische Ph?nomenologie der Moderne, S.11ff.

代表宗教統(tǒng)治的僧侶階層和代表俗世統(tǒng)治的宮廷貴族為傳統(tǒng)世界的兩大支柱，都是光照思潮竭力丑化、打擊與摧毀的主要目標。在如此短小的《奧爾巴赫酒窖》場景中，出現了兩首完整的民間歌謠，專門針對這兩大統(tǒng)治階層。一首是布蘭德高歌的《碩鼠之歌》及后來梅菲斯特唱出的《跳蚤之歌》，兩首傳統(tǒng)意義上的民間歌謠，歌謠均以慣用的“從前”起始，不過，“最新剪裁”(V.2124)和“嶄新的歌”(V.2204)也都變易和更新了歌謠本身的涵義方向，以此借古喻今。在光照思潮革命者看來，民歌是人民意志的最佳表達形式，最具利用價值。

布蘭德唱出“最新剪裁”的《碩鼠之歌》(V.2126-2148)，三個詩節(jié)，每節(jié)七行。第一詩節(jié)講述一只寄生的碩鼠，不勞而獲，盡吃“肥油和奶脂”，養(yǎng)出一只“大肥肚”。碩鼠吃了廚娘投的毒，痛苦不堪。第二、三詩節(jié)敘述碩鼠懷毒在身，渴盼喝水，四處狂竄，最后奄奄一息，投毒廚娘笑開顏。每節(jié)最后一句都是疊句“就像身子懷著愛”。歌謠將“毒”比喻成“愛”，由此可見，這本該是一首愛情歌謠。講述愛的人受到被愛者的折磨、虐待，痛不欲生的場景，“這首民歌就是以荒淫粗暴的方式仿效了中世紀的一種情詩，地位高的女主人冷酷地折騰一個心懷愛情的男人”(25)Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.276; S.279.。然而，“慣養(yǎng)出個大肥肚，/勝似路德大博士”(V.2128, 2129)的詩句將愛情詩瞬息轉變?yōu)橹S喻僧侶階層的諷刺詩，因而就不能停留在情詩的層面上來理解。虔誠敬神的神職人員、宗教改革家馬丁·路德赫然出現在第2129行，并以碩鼠喻之，在歷史上路德與浮士德是同時代人?！霸谠缙谧诮谈枨臅鴮懼校返鲁Ｓ闷咝幸还?jié)的形式，上百首新教教會歌曲都沿用了這種形式。在18世紀晚期，這樣的歌曲形式為世俗抒情詩人所采用，有時還用來模仿反諷，就如歌德在這里所為?！?26)Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen — Werk — Wirkung, S.146.讀者聯想起通常禿頂肥肚的神職人員形象，就會生出反教會的情緒。酒友西貝爾表示對吞吃毒藥的老鼠有憐憫之心，也被叫作“光頭大肚子”(V.2154)。因為他就在“腫脹的碩鼠身上看到自己的相同形象”(V.2156)。關于“相同形象”的《圣經》互文性關聯，將在下文論述。

碩鼠形象本身就是對寄生的僧侶階層的憤懣與嘲弄，梅菲斯特唱出的《跳蚤之歌》(V.2211—2237)則是對宮廷荒誕生活的嘲諷。歌中的跳蚤與碩鼠一樣是寄生蟲，這只寄生蟲的命運好過那只被毒的碩鼠。敘事歌謠中的這只“跳蚤”顯然不是昆蟲學意義上的跳蚤，而是以革命的視角對宮廷存在的諷刺，是一首煽動不滿和仇恨，繼而鼓吹革命的政治歌曲。用法國革命的語言，就是對“封建專制”的嘲諷，他們的部長其實什么都不是，只是一只吸血的跳蚤，或者說是只靠衣裝的“衣冠禽獸”，還有一人得道雞犬升天和任人唯親的裙帶關系(V.2229—2230)。那位昏庸的國王對它恩愛有加，招來御用裁縫，用上好的絲絨綢緞給它縫制衣裳，還給戴上各種勛帶和勛章，封它為官，給予它無上的權利，它在宮里肆無忌憚、任人唯親、殘害他人，最后演變成災害。宮中男女老少被折磨卻又忍氣吞聲的情景在最后一節(jié)得以表現：

宮中男女和老少，

痛癢苦楚不堪言，

忍氣吞聲任叮咬，

王后宮女不能免，

國王明令不許掐，

抓癢不得驚跳蚤。

但凡膽敢叮咬我，

掐死弄死決不饒。

(V.2231-2237)

梅菲斯特的歌把宮廷生活描述得苦不堪言、難以忍受，“由此來討好這群向往共和體制的酒友”(27)Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen — Werk — Wirkung, S.146; S.145.，最終爆發(fā)出暴力革命的呼聲：“但凡膽敢叮咬我，/掐死弄死決不饒?！彼奈弧盁釔圩杂傻木朴言诤铣袣g呼贊同地疊唱這兩行”。這兩行詩中的動詞時態(tài)是歌謠中唯有的現在時，之前均為過去時，突破了故事(的時間)框架，將對過去的敘述，轉化為當下的情節(jié)。這種突破敘事框架的詩學方式可被理解為“浪漫反諷”。這里存在著值得注意的關聯?！霸凇对甯∈康隆分校短橹琛?V.2211ff.)會被理解為公爵寵臣對(魏瑪)宮廷生活自我嘲笑的諷刺。然而，1790年出版的《斷篇浮士德》中，這首歌就有了法國事件的背景?！?28)Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.227.

這兩首民歌所產生的效果就是激奮群情，鼓動“人民”消滅害人精！碩鼠般的神職人員要被毒死；跳蚤般的宮廷貴族要被掐死、弄死。這兩只“寄生蟲”面臨死亡的威脅，這正是革命暴動和大開殺戒之前夜。將宗教人士和宮廷官員“動物化”的全喻修辭手法，就是用“動物隱喻”將這些統(tǒng)治者逐出人類的范疇。這是人類有史以來慣常的行為，無論怎樣的暴力革命，先是控訴對立面作為敵人的“罪狀”，然后均將他們設定為“非人”，滅絕他們也就無須任何良心譴責、道德審判和法律追究。

另一方面，《奧爾巴赫酒窖》中貫穿的“動物隱喻”也揭示了人類無法消除的動物本能，間接否定光照思潮對人類理性的夸張性肯定?！案チ_施”的名字有“青蛙”的意思；西貝爾同情被毒碩鼠就被冠上與碩鼠“相同形象”的稱號；本場一開始，酒友們就做出“豬”一般的行為(V.2078, 2079b)；酒友們狂飲梅菲斯特魔術變出的葡萄酒，快活得像“五百頭豬”(V.2294)；雷夸特(Paul Requadt)在其《浮士德》研究中特別指出了其中的“動物隱喻”，動物隱喻還延續(xù)到下一場“女巫廚房”中的公猿母猿，這里簡直就是個動物世界。(29)Paul Requadt, Goethes 》Faust I《 — Leitmotiv und Archtektur, München: Fink, 1972, S.204f.施密特認為，“這一切都指向人的動物般激蕩的內在情態(tài)。這種動物情態(tài)一直延續(xù)到‘瓦爾普吉斯之夜’的性欲狂歡”(30)Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen — Werk — Wirkung, S.146; S.145.，人的動物本能在情緒宣泄的革命運動中得到淋漓盡致的爆發(fā)，人的“同類相殘”(V.2293)同樣包括在內。

動物本能的酣暢滿足也就成了“人民”要求的“自由”。梅菲斯特唱完《跳蚤之歌》，眾酒友群情激憤，異口同聲，狂呼要殺死“每一只跳蚤”(V.2242)，阿爾特馬耶爾呼出：“自由萬歲！葡萄酒萬歲！”(V.2244)。在他們的理解中，“自由”與葡萄酒是同義詞，“自由”就是在葡萄酒的酒精中陶醉、麻醉、迷醉。他們在“自由”的幻覺中可以感受到《圣經》許諾的天堂：“流著奶與蜜”的迦南(2. Mo 3,8.17; 3. Mose 2,11; 4. Mo 13, 27)。當梅菲斯特用魔術變出源源不斷的葡萄酒時，眾人齊聲驚呼：“啊！流淌不息的美麗酒泉”(V.2291)。與《圣經》迦南的互文性關聯在稍后的葡萄酒奇跡中表現得更為明晰。

人民自由啦，看吧，他們過得多快活?。?/p>

(V.2295)

梅菲斯特的這句話不僅是對酒友奢談自由的嘲諷，也是對人本-光照運動自由理念的批駁，“歌德讓這場大革命的明燈落進他的萊比錫小酒館”(31)Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.277.。遺憾的是，舍納等解釋者沒有在《浮士德》整體層面上來論述本場的功能與意義，更沒有放置到宗教-哲學層面探討人本-光照思潮。將詩學中涉及的“自由”問題僅僅局限于“法蘭西事件”，不足以展現這一主題的哲學與詩學涵義。同樣是對“自由”的追求，浮士德與四位酒友雖說層面不同，方向卻是一致的。其一致性就在于他們都愿意享有魔鬼的魔術給他們帶來的快感，將他們的“自由”寄托于魔力。“無自由卻以為擁有者，實質更為奴性”。(32)Johann Wolfgang Goethe, Die Wahlverwandtschaften, Romane und Novellen I, München: C.H.Beck， 2005, HA, Bd. 6, S.397.

從某種程度和意義上來說，魔性-人本世界沒有獨立存在的基礎，必然是神性-自然秩序的現代性翻版，(33)參見孔婧倩、吳建廣：《將神性自然秩序挪迻為人本自由世界——歌德〈浮士德〉中浮士德的〈圣經〉“翻譯”》，載《德國研究》，2017年第2期，第110-123頁。魔鬼的魔術褻瀆并仿效神性奇跡。這里的種種言辭、概念、語句多有抄襲《圣經》等宗教文本。即便是“自由”概念也不例外，在基督教看來，只有神才是自由，這是排他性的，反之則是無光的牢獄。在《圣經·舊約》中，自由來自神的宣布：“天主的精神(靈)在我身上，……向被囚禁者宣告自由”(AT, Jesaja 61,1)。《奧爾巴赫酒窖》一場中，亦有不少與《圣經》的互文關聯，而這種關聯性既褻瀆、嘲弄神性秩序，也有某種警示、隱喻的意義。

梅菲斯特也要獻上一首歌，弗羅施問他是不是行家，梅菲斯特答曰：“哦，不是！力量固然虛弱，只是快感強大”(V.2202)，言即雖然我的力量虛弱有限，但是我對唱歌的樂趣和興致卻是很高。在格律上使用法蘭西的六步亞歷山大韻律實非偶然，它還用來隱射耶穌對門徒的說話“覺醒吧，祈禱吧，這樣你們就不至于受到誘惑。精神固然愿意，但是肉身軟弱”(Mt 26,41)，更是意涵深遠，構成了光照思潮與《圣經》訓誡的強大張力。我們將兩句話放在一起，就會看出其中的許多奧妙：

精神固然愿意，但是肉身軟弱。(耶穌)

Der Geist ist willig, aber das Fleisch ist schwach.

力量固然虛弱，只是快感強大。(梅菲斯特)

Die Kraft ist schwach, allein die Lust ist gro?.

梅菲斯特與耶穌兩句詩之間的互文關聯揭示了魔性存在與神性存在之間的相似性、對立性和否定性。首先，我們發(fā)現兩者有三個相同之處：句法結構的相同性，兩者各用了兩個系動詞加形容詞的系詞結構，前后兩個句法關系都是轉折關系，它們之間有一個共同的形容詞“軟弱”。其次，兩個完全不同的文本中的兩句話形成一種遠隔時空的對仗關系：名詞對名詞，動詞對動詞，副詞對副詞，連轉折詞都成對應。其三，如果將兩者的名詞關聯起來，就會產生一種奇特的意義：耶穌的“精神”對應梅菲斯特的“力量”；“肉身”則對應“快感”。放在一起就成了：“精神力量”與“肉身快感”。其四，兩者皆有副詞“軟弱”，但是，它們在句法結構中所處的位置卻不相同，前者在后一句的系詞結構中，后者是在前一句中。句法位子的置換產生了對立和否定的結果：耶穌強調有意愿的精神要帶動軟弱的肉身；梅菲斯特則表示，強大的快感戰(zhàn)勝了虛弱的力量?？傊鼈冎g的互文關聯在句法層面上有很大的相似性，在語義層面上卻是后者對前者的否定。在詩學文本中，是梅菲斯特似乎在呼應弗羅施的問話，而在互文性關聯中，是在否定性回答耶穌在《圣經》中發(fā)出的訓示，加之句前的感嘆詞、否定詞和感嘆號：“哦，不是！”不僅增強了否定性語氣，還使這行詩句變成了亞歷山大韻律：x X x X x X | x X x X x X。前后兩句構成的正反題特征。不過，崔普克也無法說明亞歷山大韻律在具體文本中的意義，遂引證并接受普羅科施的說法：亞歷山大韻律主要“用在某些次要角色身上，來表達精神的遲緩、夸大和舒適”(34)Eduard Prokosch, Untersuchung über das Verh?ltnis zwischen Rhythmus und Pers?nlichkeit in Goethes Faust, 1925, S.192. Zitiert nach Markus Ciupke, Des Geklimpers vielverworrener T?ne Rausch. Metrische Gestaltung in Faust, G?ttingen: Wallstein, 1994, S.58.。而梅菲斯特絕非次要角色，這行詩句也沒有普羅科施所說的精神意涵。無論是崔普克還是普羅科施都沒能從文本的涵義方向上來解說《奧爾巴赫酒窖》一場中出現的亞歷山大韻律，沒有指出這類韻律與法蘭西的關聯，與人本光照、宗教的互文關聯和對耶穌訓誡的調侃。

眾酒友的狂飲快感在梅菲斯特這里得到合理化，加之這句話使用了亞歷山大韻律，與法蘭西運動的關聯就成為必然?！秺W爾巴赫酒窖》揚棄光照思潮無限夸張的無血無肉的抽象“理性”和“理念”，力圖從人的本能欲望和肉體需求來解釋其生存狀況。當本能欲望脫離神性秩序，借助魔力得到釋放(即獲得自由)時，或者說，人被那只看不見的魔手所控制時，就會趨向悲劇性沉淪。

阿爾特馬耶爾嘲笑伙伴西貝爾在“腫脹的碩鼠身上看到自己的相同形象”(V.2156)，并非只是揭示了伙伴之間的關系的“不融洽”或“對抗性和原始性”，(35)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.216.也不限于“這里與害蟲‘相同形象’跟浮士德之前的‘我與神性形象相同’(V.516)構成精準的對照”，(36)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.283.更是在與《圣經》互文關聯中，廓清了神、人、蟲(動物)三者的關系。顯然，與碩鼠形象相同遇到一個基督教神學的重要概念“與神形象相同”(Gottebenbild)，這就將人置于神與蟲之間。在《圣經》中，神按照自己的形象創(chuàng)造了人，因此人與神形象相同，文藝復興-人本-光照思潮從中引申出“人的尊嚴”；自光照思潮以來，隨著世俗化和去神化的進程，人與神之間的關聯被切割。無神論者費爾巴哈的“投射理論”宣告神的虛幻性：“不是像《圣經》所說的那樣，神按照他的形象創(chuàng)造了人，而是人按照他的形象創(chuàng)造了神，就如我在《論基督教的本質》中所指出的那樣”。(37)Ludwig Feuerbach, Vorlesungen über das Wesen der Religion, Leipzig, 1851, S. 241.《奧爾巴赫酒窖》在此不參與人與神之間是何關系的爭論，而是將人降格到“蟲”的地位。人的動物性，亦即人的七情六欲在弘揚人類理性的光照思潮中被忽略，康德哲學將人的理性置于最高法庭的地位，忽視人的動物性、物質性，沒有充分揭示“動物性和理性之間的鴻溝”(38)Martin Heidegger, Was hei?t Denken? Gesamtausgabe, Frankfurt am Main: Klostermann, 2002, Band 8, S.61f.。歌德的《奧爾巴赫酒窖》以具體圖像彰顯了人的本能-欲望，以此抵御那些以抽象概念來推理出來的缺乏血肉的人本-光照思潮的純粹理性。

血肉之軀就是飲食男女，凡人也容易相信奇跡，“奇跡是信仰最可愛的孩子”(V.766)。奇跡是《圣經》中證明神的存在，獲得眾人信仰的最佳方式。梅菲斯特用魔術變出葡萄酒來，以饗酒友，就是仿照耶穌變水為酒的奇跡(Joh. 2:1—11)：話說在加利利的迦拿(Kana)，耶穌受邀參加一個婚禮，他母親告訴他，葡萄酒喝完了，他就讓人在六口石缸里裝滿清水，變出上等葡萄酒，讓賓客喝足。這是耶穌創(chuàng)造的第一件神跡，顯出他的榮耀，他的門徒就信他了。在“奧爾巴赫酒窖”里，梅菲斯特接著“自由萬歲！葡萄酒萬歲”的話題說：“為熱烈慶祝自由，我倒是愿意喝一杯，/假若你們的葡萄酒稍微好一點的話”(V.2245f.)，同樣值得注意的是，梅菲斯特這兩行承上啟下的詩語都使用了一對象征法蘭西的亞歷山大韻律，再一次將自由與葡萄酒關聯在一起，再一次暗示之前的《碩鼠之歌》與之后的葡萄酒奇跡均與法蘭西運動有關聯。于是，開始了他的奇跡魔術，變出了流淌不息的美酒源泉，堪比《圣經》中“流淌著奶與蜜”的迦南(2. Mose 3,8; 3,17; 4. Mose 13,26)。以魔術創(chuàng)造奇跡的梅菲斯特“在基督徒面前，……可以就奇跡信仰說出褻瀆神靈的話：你們都知道基督所創(chuàng)的奇跡，盡管你們只是讀到或者聽見這些奇跡的故事，但卻必須信仰這些奇跡。這里你們親眼看見奇跡的發(fā)生，那就相信(信仰)吧！”(39)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.219; S.220.梅菲斯特以奇跡制造者的身份扮演神的角色。陶醉在自由中的“人民”并不關心誰是奇跡制造者，也不關注奇跡何以發(fā)生，更不思慮這種奇跡可能產生的后果，只關注“流淌不息的美麗酒泉”(V. 2291)。眾酒友狂飲梅菲斯特用魔術變幻出來的葡萄酒時，興奮無比，稱自己“快活得像五百頭豬”(V.2294)?！拔灏兕^豬”與《馬太福音》中的“豬群”有互文關聯：耶穌讓鬼進入豬群，豬群裹挾著鬼闖下山崖，投在海里淹死(Mt 8, 28—34)，(40)Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.280.隱喻沉醉于酒精的短暫虛幻的快活(他們以為的自由)最終走向悲劇性幻滅。

沉浸在酒精麻醉劑中的酒友極度興奮，此時的浮士德顯然沒有從自己的悲苦情緒中解放出來，加上年逾花甲，跟不上這樣的狂歡，就對梅菲斯特說：“我想要離開”(V.2296)。解說者、評注家異口同聲說，浮士德意欲離開的原因是這里的猥瑣不堪，感到厭惡：“冰冷、厭惡地說”要走；“浮士德感到惡心，要走”(41)Albrecht Sch?ne, S.31; Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.276.(V.2296)。浮士德要走是事實，但是要說他“感到惡心”，實在是臆測的解釋。浮士德原話是：我有興趣(Lust=興致，樂趣、快感)離開。這個“有”是個第二虛擬式，表示的意愿和語氣不是那么堅定。只能說，浮士德在這里沒有樂趣，而不是感到“厭惡”。這是浮士德在這場中唯一說過的一整行話。

阿倫斯還把浮士德在這場中臺詞的缺失視為劇本的缺陷：“這里缺失了梅菲斯特和浮士德的接觸和關系，浮士德也沒有什么語言和行為，這都顯露了一整場戲嚴重的缺失和不足?！?42)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.219; S.220.阿倫斯的批評實無道理。盡管在《原稿浮士德》中，浮士德不僅有諸多臺詞，還施展了魔術?，F在，動作、臺詞和魔術都歸于梅菲斯特，浮士德全場只有一行半的臺詞。但是，我們沒有資格說這是藝術上的不足，恰恰相反，這里體現了歌德作為卓越詩人的經典之處?！对甯∈康隆分杏小秺W爾巴赫酒窖》，卻沒有下一場的《女巫廚房》，也沒有后來的《瓦爾普吉斯之夜》。在1790年的《斷篇浮士德》中才出現了《女巫廚房》一場。據推測，《女巫廚房》寫于1788年意大利。(43)Erich Trunz, Faust-Kommentar“, S.549; Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.290.特倫茨將增加《女巫廚房》這一場的理由說成是浮士德要“返老還春”，原因是《原稿浮士德》中，浮士德還是個“年輕的教授，不需要返老還春”(44)Erich Trunz, Faust-Kommentar“, S.549.。但是，即便是在《原稿浮士德》中，也沒有說浮士德是“年輕的”教授。蓋耶爾的解釋開闊了理解的視域：改寫《奧爾巴赫酒窖》和增加《女巫廚房》是在這部詩學作品中“增加政治與時事的維度”。(45)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.290.蓋耶爾似乎遺忘了卓越詩學作品具有特定時間性與超越時間性的雙重特質。將《女巫廚房》和《奧爾巴赫酒窖》限定在針對具體時間發(fā)生的“法國革命”，這顯然是受到某種意識形態(tài)的制約，盡管解釋者和評注家一直試圖在突破這一制約，但鮮有成功者。(46)在當代，米歇爾·耶格爾算是一位成功的浮士德專家，他的兩部關于《浮士德》的巨著以十分明晰的語言揭示了“現代性”的悲劇特征。Michael Jaeger, Fausts Kolonie. Goethes kritische Ph?nomenologie der Moderne, Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2005, 668 Seiten; Wanderers Verstummen, Goethes Schweigen, Fausts Trag?die. Oder: Die gro?e Transformation der Welt, Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2014, 600 Seiten.《奧爾巴赫酒窖》中浮士德的被動與沉默狀態(tài)，是讓他作為旁觀者見證和親歷梅菲斯特的魔性特征及其所帶來的危害，同時也讓讀者或觀眾知曉：浮士德對梅菲斯特的危害性親眼所見、心知肚明，浮士德沒有任何理由對自己借助魔力所造成的危害、災難和悲劇推脫責任。還有，此時的浮士德還不具有魔性，魔性還沒有在物質上進入他的體內，只有喝下了女巫的湯劑，魔性才成了浮士德人格組成中不可分割的部分，從《女巫廚房》走出來的浮士德已經發(fā)生了質變，成了一個充滿魔性的人，或者說，有著人形的魔，或者說是“與魔結盟的存在”。直到《浮士德·第二部》第一幕“四通八達的廳堂”戲中戲的“面具舞會”上，浮士德才得以實施魔術，當熊熊烈焰燃燒宮廷時，扮演財神普魯圖斯的浮士德也能像梅菲斯特那樣呼喚各種魔性力量，讓有威脅性元素安靜下來(V.5974—5984)。如果說，《奧爾巴赫酒窖》是梅菲斯特讓浮士德旁觀魔性的虛幻及其破壞性威力，《女巫廚房》就是讓浮士德體驗魔力并加入魔鬼的行列。

至此，梅菲斯特還不想離開，因為向浮士德展示的魔性戲劇還沒有得到完整的演繹。接下來是要讓浮士德觀看葡萄酒變成“煉獄之火”(梅菲斯特語)，四個伙伴的暴力，虛幻的天堂葡萄園及其破滅。他對浮士德說：“你只需稍稍注意，暴戾兇殘/馬上就會雄偉地啟示出來。”(V.2297f.)這種說法在德語中也甚為怪異不暢，“雄偉地啟示”一般用于對神性啟示的描述，在此被用在那四個醉漢身上。不只是“一種瀆神的文字游戲”，(47)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.220; S.254.更是梅菲斯特在踐行浮士德的意愿和意志。梅菲斯特這么說，浮士德沒有表示任何反感，因為這是對浮士德翻譯、挪迻、借用、濫用神圣語言的現代性實踐。

對于沉醉在自由幻覺之中的酒友伙伴，梅菲斯特也曾警告說：“你們可得小心，別把酒給我潑了！”(V.2292)然而，西貝爾喝酒時不慎，酒滴到地上，隨即變成火苗。然而，象征自由的葡萄酒瞬間演變成熊熊烈焰，西貝爾則將起火的地點(空間)說成“地獄”：“救命！救命??！地獄著火啦！”(V.2299)梅菲斯特解釋成“煉獄之火”或“滌罪之火”。之后，阿爾特馬耶爾又拔去桌上塞子，火焰朝他噴射出來，他驚呼：“我著火啦！我著火啦！”(V.2311)戲劇文本以最為簡約的篇章，也就用了短短的十幾個詩行，就把自由天堂瞬間變?yōu)橹旅暗鬲z”。在接下來的《女巫廚房》中，浮士德服用返老還春湯劑之時，嘴邊也冒出了火焰，暗示了湯劑與魔鬼之間的必然關聯：“你既與魔鬼為伍，又何必忌懼火焰”(V. 2585f.)?；鹧媸恰皝碜缘鬲z的危險信號，暗示沒有人可以得到魔鬼的無償饋贈”(48)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.220; S.254.。在整部《浮士德》詩劇中，火焰母題常與魔鬼、魔術聯系在一起。

如上所述，魔性葡萄酒變成的火焰，梅菲斯特稱之為：“一滴煉獄之火”(V.2301)，用本來表示葡萄酒計量單位的量詞“一滴”來描寫“煉獄之火”，又將葡萄酒與“煉獄之火”視為同一體。在梅菲斯特看來，這次起火也只是之后諸多火焰中的一次而已(“這次也只是一滴煉獄之火”)，這第一滴火只是一次預演、一次試驗、一次展示而已，是表演給浮士德看的，讓他知曉魔鬼的各種魔力，這也是為什么在這一場中浮士德也只是一名旁觀者的原因。所謂煉獄就是天主教意義上的“滌凈之地(Purgarorium)……是死者靈魂懺悔贖罪的地方，直到他們在塵世生活所獲的輕微罪過及塵世赦免的罪孽得以完全滌凈，這與信仰為死者祈禱及安魂彌撒關聯在一起?！锶说迷诹一鹬蟹贌已娉潭扰c其回憶褻瀆之罪所受的折磨相應；且與地獄為鄰……按天主教教會說法：還能被拯救的人，就赤身圍在煉獄之火周邊祈禱，不可救的被咒者已經落入魔鬼之手”(49)Wolfgang Menzel, Christliche Symbolik, Erster Theil, Regensburg: Manz, 1854, S.276.。按照這種解釋，這四位酒友伙伴也只有輕微罪過，并沒有落入魔掌。而此時在一旁觀看的浮士德就不同了，他已與魔鬼梅菲斯特簽訂滴血之盟，加之他各種瀆神之言行，不只是落入魔掌，更是與魔合而為一、不分你我、同屬一體了。

正如梅菲斯特所預言，各位伙伴萬分驚恐，先是威脅，繼而爆發(fā)出“雄偉啟示”般的“暴戾兇殘”，他們拔出刀子，沖向葡萄酒奇跡制造者梅菲斯特(V.2312之后的舞臺說明)。在葡萄酒奇跡給人生命帶來威脅時，才出現了“魔法”這個詞以及隨之而來的“放逐式死刑”這個法律條文。在《原稿浮士德》中還加了一句：“施用魔術就是放逐式死刑！根據帝國法律這該是放逐式死刑！”(U. Z.28-29)所謂“放逐式死刑”在古代法律用語中就等于“avibus permissus”：“放逐人就是把他(受刑者)丟給空中的鳥，林里的獸，浪里的魚，給所有可以置他于死的東西?！?HwbA Ⅷ,1679)(50)Zitiert nach Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.222.(在對概念理解時，我們譯為“放逐式死刑”，在詩劇行文中則譯為“人人得而誅之?！?(51)綠原譯為“無法無天”。歌德：《浮士德》，人民文學出版社，第67頁。西貝爾喊出“這個家伙，人人得而誅之！”(V.2312)之后才有眾酒友的暴力行為，在《原稿浮士德》中還加上一句：“根據帝國法律這該是放逐式死刑！”他想告訴大家的是，殺死魔法制造者不用承擔任何法律責任。1530年與1532年，卡爾大帝五世執(zhí)政時，德意志帝國議會通過了體罰的法律條約，其中沒有“實施魔術者會受到放逐式死刑”的條文，因為施魔者本來就不被唾棄排斥。第109條寫道：“當魔術傷害到他人時，實施魔法者就應該被執(zhí)行死刑，且用火刑?！倍鴽]有造成傷害的魔術不必受到懲罰，但在女巫之風盛行時，針對魔術的條例得到強化。(52)關于德意志帝國法律條文及信息：Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.221f.

當然，酒友伙伴的暴戾兇殘不能威脅到魔術—奇跡制造者梅菲斯特。他再施魔術，用咒語變出葡萄園：

錯誤圖像和語詞

改變地點與含義！

站在這里和那里！

(V.2313—2315)

梅菲斯特“以嚴肅的神情”(V.2313之前的舞臺說明)說出的兩句咒語，將涵義方向指向人本-光照思潮意欲建造的人間天堂。接著是四位酒友伙伴在“葡萄園”的對話建立了與《圣經》迦南相提并論的互文關聯。根據《圣經·舊約》的《民數記》第十三章記敘：迦南是耶和華許諾給以色列人的福地，那個地方卻已有亞衲族等多個部落的強悍居民，摩西稱是耶和華要他派人前去迦南，窺探那里的居民是強是弱，是多是少。密探回來報說，那里確實是流淌著奶與蜜。那時正是葡萄成熟的季節(jié)，以色列密探還從那里砍了葡萄的一枝，上面有一串葡萄，用杠子扛了回來(4. Mose 13)。這個“流著奶與蜜的地方”(4. Mose 14.8)是對此在享受的許諾，前提是要趕走并殺戮已經居住在那塊土地上的其他種族，“這樣的許諾最終演變成相互殘殺的舒適存在。如此快意地解釋舊約上帝對其以色列人民的關懷，梅菲斯特很是享受”。(53)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.288.

三行咒語揭示了人本-光照思潮用魔術來完成奇跡，即用“錯誤圖像和語詞”來“改變地點與含義”。被施魔者在同一時間出現在兩個空間：這里和那里。蓋耶爾說這“用扭曲和晦澀的表述，聽上去就像是不能理解的喃喃咒語，……‘錯誤圖像和語詞’指的是把鼻子顯現為葡萄”(54)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.222.?！板e誤圖像和語詞”不是將鼻子變成葡萄，而是改變了“地點與含義”。這里的言辭指的是那場法蘭西運動中出現的包括“自由”在內的冠冕堂皇、蠱惑人心的各種語詞，“用錯誤語詞的幻象效果來扭曲現實”。錯誤的圖像就是承諾“由人民建立起來的公正國家”，“魔鬼在逗弄人類，當人覺得最美享受之際，恰是他們相互殘殺之時”。(55)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.288.

咒語之下，四位酒友伙伴身在萊比錫的地下酒館，意念中出現的卻是《圣經》中的迦南，那里一片天堂景象：“美麗的土地”(V.2316)，“山坡葡萄園”(V.2317a)里“葡萄唾手可得”(V.2317b)，他們都在“綠油油的葡萄架”(V.2318)上。他們夢幻一般游蕩在葡萄園里，布蘭德摸著西貝爾的鼻子。其他人也相互摸對方的鼻子，誤以為是葡萄，舉起刀來意欲割取(V.2319之后的舞臺說明)，他們享受著這種相互殘殺。葡萄園在《圣經》中不僅是迦南的特有景象，經常也是天國的比喻(Mt 20, 1—16; Mk 12, 1—12; Lk 20, 9—19; Jes 5,1—7)。梅菲斯特變幻出葡萄園，亦是在向浮士德展示他有神一般的能力，也說明了言辭和圖像可以任意改變和操控人們的意念，盡管他們自以為能夠“看得真切”(V.2317a)，其實只是幻象。他們的謬誤就在于他們自以為是，誤以為有能力獨立運用自己的理解力。他們的理解力是如此的虛弱，在梅菲斯特的魔力之下可被隨意玩弄。現在，梅菲斯特又將葡萄園魔法解除：

錯啦(謬誤)，取下眼睛上的繃帶！

都給我記著，魔鬼是怎么玩弄你們的。

(V.2310f.)

梅菲斯特解除了障眼法與除去舌頭上的繃帶有相同之處：“捆綁他舌頭的繃帶松了，之后他就可以正常說話了。”(Mk 7, 35)而當被障眼法蒙蔽的人被解除了魔法后，他就回到了現實。耶穌的信徒說：“他們的眼睛是被蒙蔽的，這樣他們無法識辨出耶穌?！?Lk 24, 16)我們同樣可以這么理解，謬誤像繃帶一般綁在眼睛上，他們沒有能力辨清真?zhèn)?。酒友伙伴在夢游時，顯然沒有聽見魔鬼說的最后兩行(V.2320f.)。在魔法消失的那一剎那，伙伴們也感覺到魔力像電流穿透身體：“剛才被打了一下，穿透我的身子”(V.2324)。這就再次指向魔鬼的危險性，盡管這只是梅菲斯特一次小小的演示。在一旁觀視的浮士德對一切魔術作用下的情景變化做何感想，劇本沒有透露。梅菲斯特以警示的口吻教育那些熱愛自由的“人民”以及讀者或觀眾：“吸取教訓吧，那些聽信蠱惑者的人民，他們一味相信能獲得自由和免費享受，其結果就是自己受到威脅和殘害。最終等待你們的就是那毀滅性的暴戾兇殘，就如從法蘭西報紙的報道所獲悉的那樣?！?56)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.222.阿爾特馬耶爾最后總結說：“我只學到一點，就是不該相信奇跡！”(V.2336)。他說的“奇跡”不是指《圣經》中天主創(chuàng)造的奇跡，而是專指魔鬼用魔力制造的“奇跡”。這句話就是對梅菲斯特之前要求大家相信奇跡的回復：“這就是奇跡，你們只管信吧！”(V.2289)。人類對各種奇跡的相信和信仰永遠不會中斷，其中包括對科學—技術奇跡的信仰。康德的人類理性的光照理念要求人類獨立“運用其理解力”(57)Immanuel Kant, Beantwortung der Frage: Was ist Aufkl?rung“, In: Was ist Aufkl?rung? Kant, Erhard, Hamann, Herder, Lessing, Mendelssohn, Riem, Schiller, Wieland, Hrsg. von Ehrhard Bahr, Stuttgart: Reclam, 1994, S.9.，自西方光照思潮席卷世界以降的三個多世紀以來，人類理性自身成為人們信仰的對象，而以數學為圭臬的康德對現代人類除所謂的理性之外還有魔性的成分不置一詞，或視而不見。

將葡萄酒和葡萄園兩個“奇跡”置于如此明晰的現代聯想的場景之中，那就是純粹的幻象淫技?！斑@種魔術在歌德看來就是：自我欺騙，消費自己和他人的享受，這種享受被幻象的迷霧所遮蓋，呈現出迷幻—美麗的圖像”。(58)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.289正如梅菲斯特自己所言，這個魔術只是淺嘗即止的小小開始，《浮士德》中的其他魔術現象均同出一轍。下一場《女巫廚房》中，浮士德就親身體驗返老還春的魔性奇跡。顯然，《奧爾巴赫酒窖》中魔術演示的自由天堂、暴戾兇殘等并沒有讓浮士德望而生畏，而是繼續(xù)在魔術的幫助下，積極主動地追求他所要的自由。

從戲劇情節(jié)的結構看，由于魔術的作用，這場戲產生了獨特的藝術效果：這就是以戲中戲形式浪漫諷喻。整場戲劇中，梅菲斯特與浮士德不是魔術施幻的對象，他們都處在魔術圈之外，梅菲斯特是施魔者，浮士德是旁觀者。梅菲斯特的魔術只是針對四位酒友伙伴：他們痛飲梅菲斯特變幻出來的各種美酒；被地獄之火所驚嚇；身在酒館，意識卻被移至葡萄園。在魔術的控制和調節(jié)下，四位伙伴經常在舞臺現實與夢幻情景之間來回移動。這就構成了戲中戲的戲劇形式，形成了兩個不同的空間和兩個不同的時間，如酒館與葡萄園。然而，這類魔幻般的戲中戲又不完全封閉，人物不由自主地流動在真實與幻覺之間，進出都由梅菲斯特的魔術決定。藝術的特殊性是在于，梅菲斯特與浮士德始終在魔術圈之外，他們以一種真實的情態(tài)觀察其他人物在幻覺中的情景?！巴瑫r，在其內在感官審視中，觀眾清晰看到了充滿精靈和魔鬼的‘浪漫’呈現，視之為魔力的自我欺騙，并在‘浪漫反諷’(romantische Ironie)中被劇中的一個角色所欺騙，觀眾也將自己從藝術的魔力解脫”。(59)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.289這種在舞臺上制造幻象(Illusionierung)和破除幻象(Desillusionierung)的“浪漫反諷”作為戲劇藝術的形式在浪漫派劇作家蒂克(Tieck)的《穿靴的公貓》那里表現得尤為突出?！秺W爾巴赫酒窖》一場中的“浪漫反諷”讓舞臺上的浮士德作為觀察者看到了魔鬼的奇跡般的力量，也讓觀眾領悟到現代人撕毀神約去追求的自由不過是魔鬼施法的幻象。

四、 結 語

在《原稿浮士德》中，《奧爾巴赫酒窖》之后就是眾所周知的“瑪格雷特劇”，但在1790年之后，在這兩者之間插入《女巫廚房》這一場，這是對法蘭西運動，即光照思潮及其極端形態(tài)革命的又一次的影射與否定?！秺W爾巴赫酒窖》的重要意義不僅是形成了浮士德與魔簽約結盟之后與《女巫廚房》之間的連接環(huán)節(jié)，更是以一種魔幻的藝術形式，即浪漫諷喻，清晰揭示了魔鬼施法的欺騙性，魔術能夠滿足人類各種欲望的誘惑力。如果說這一場中的浮士德只是觀者，那在后來的《瓦爾普吉斯之夜》一場中，浮士德就成了魔性幻覺中的一員，這對解釋“瑪格雷特劇”魔性框架至關重要。

《奧爾巴赫酒窖》一場的情節(jié)內容不僅喻指法蘭西革命與光照思潮，同時與《圣經》發(fā)生密集的互文關聯。前者屬“與魔結盟的存在”，后者屬“與神訂約的存在”。這兩者在戲劇中的關系既是相互對立又是相互牽連的。因為“與魔結盟的存在”本身就不是憑空出世，而是對“與神訂約的存在”的翻譯、挪迻與翻版。

這一場中，浮士德就像一個觀察者，幾乎沒有參與這場戲的演繹。作為唯一的主人公，浮士德與梅菲斯特和四位伙伴均無發(fā)生對話，亦無互動行為。作為舞臺形象，他卻與觀眾一樣，目睹這場戲的演出，他的幾無言行的舞臺存在本身具有破除魔幻的間離效果，始終在提醒讀者或觀眾看清現實與魔幻之間差異。從《浮士德》戲劇整體發(fā)展看，在《奧爾巴赫酒窖》親身經歷了魔鬼的魔術及其短暫與虛幻之后，浮士德卻似沒有記憶一般，依然要與魔鬼結伴同行?！秺W爾巴赫酒窖》和《女巫廚房》中場景的虛幻性和經驗魔術性，再一次展現在《瓦爾普吉斯之夜》一場中，前后兩者構成了對“瑪格雷特劇”的魔性框架，這就決定“瑪格雷特劇”不可能只是一部所謂的“平民悲劇”。

“都給我記著，魔鬼如何玩弄你們”(V.2310f.)，梅菲斯特這句警世之言四位伙伴都沒有聽見，顯然是說給浮士德及讀者或觀眾聽的，浮士德卻聽而不聞，視而不見。阿爾特馬耶爾勸告世人：不要相信奇跡。而浮士德帶著這句話走進了下一站段的《女巫廚房》，接受魔鬼和女巫的返老還春之奇跡，一直到整部戲劇的最后(《浮士德·第二部》第五幕)，浮士德依然沉醉在魔性奇跡之中。因此，可以說，《奧爾巴赫酒窖》凝聚了整部《浮士德》的悲劇性進程，也是一場濃縮版的現代性悲劇。