王新新

(浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部,浙江 杭州 310053)

蓋派藝術(shù)的高度已有目共睹，所談亦頗豐?；蛞蚱湄S，提玄亦成必要。蓋老是一位表演藝術(shù)家，他雖沒(méi)有理論建構(gòu)的自覺(jué)，卻有執(zhí)著的思考與言說(shuō)的欲望。他能用自己的“話語(yǔ)”總結(jié)出不乏真知灼見(jiàn)的藝術(shù)道理，且往往能一針見(jiàn)血地點(diǎn)中表演的要害。對(duì)蓋老留下的豐富、鮮活、形象、樸素、精辟、閃耀著美學(xué)光芒的談藝資料該如何總結(jié)？宗白華曾在《漫話中國(guó)美學(xué)》一文中談到：“過(guò)去我們研究中國(guó)美學(xué)史的，大都注重從文論、詩(shī)論、樂(lè)論和畫論中去收集資料，其實(shí)應(yīng)當(dāng)多多研究中國(guó)戲劇。蓋叫天談的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，其中有不少是精辟的美學(xué)見(jiàn)解，他說(shuō)武松、李逵、石秀同是武生，但表現(xiàn)這些人物的神情舉止，或是跌撲翻打、閃撣騰挪，要切合各人的身份、地位和性格特征。又談到一個(gè)演員技巧的洗練，往往從少到多又到少。他的話都寄寓著美學(xué)意味。研究中國(guó)美學(xué)史的人應(yīng)當(dāng)打破過(guò)去的一些成見(jiàn)，而從中國(guó)極為豐富的藝術(shù)成就和藝人的藝術(shù)思想里，去考察中國(guó)美學(xué)思想的特點(diǎn)。這不僅是為了理解我們自己的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，同時(shí)也將對(duì)世界的美學(xué)探討，作出貢獻(xiàn)?！盵1]宗先生較早注意到了中國(guó)戲劇、蓋叫天談藝的美學(xué)價(jià)值，且評(píng)價(jià)頗高。他不僅指出了美學(xué)研究易被忽視的一個(gè)重要方面，拓展了中國(guó)美學(xué)的研究視野，也點(diǎn)出了神與形、多與少、同與異等戲曲表演中蘊(yùn)含的“美學(xué)意味”。我們不妨由此切入，以“關(guān)鍵詞”的方式，提要蓋派表演美學(xué)。

一、陰陽(yáng)·自然

(一)陰陽(yáng)

“要有六合，要有陰陽(yáng)，圓的東西，總是各方對(duì)稱，彼此呼應(yīng)?！盵2]413提要蓋派美學(xué)不能不從“陰陽(yáng)”入手。徐復(fù)觀曾言：“假定談中國(guó)藝術(shù)而拒絕玄的心靈狀態(tài)，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大門口徘徊，再不肯探討原來(lái)的設(shè)計(jì)圖案一樣。”[3]對(duì)形體的理解也是如此。假定只是止于外形動(dòng)作，品不出“氣韻”，分不開“陰陽(yáng)”，辨不清“神形”，少了點(diǎn)“玄”思，是不能真正地理解戲曲形體的。

“乾，陽(yáng)物也；坤，陰物也。陰陽(yáng)合德，而剛?cè)嵊畜w?！盵4]有人因此闡發(fā)：“《易傳》對(duì)事物內(nèi)部對(duì)立的陰與陽(yáng)、柔與剛兩種因素各自特性和彼此關(guān)系的深入闡發(fā)，直接影響到中國(guó)美學(xué)中陽(yáng)剛之美與陰柔之美對(duì)立統(tǒng)一觀的形成和發(fā)展?！盵5]蓋派形體以斜立面空間走向?yàn)轸?，“形”顧左中右，“體”分上中下，以“圓形”變化和傾斜造型為美的審美趣味，很難說(shuō)與《周易》剛?cè)峒皥A道觀念的影響一無(wú)聯(lián)系。

這種講究陰陽(yáng)、動(dòng)靜、對(duì)稱與呼應(yīng)的形體變化，構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)上的“離合之美”?！斑@六十四種是由八種‘主要’元素的離合而引發(fā)出來(lái)的?！盵6]77萬(wàn)物皆有離合，離合為人世常態(tài)。作為變形表現(xiàn)人世的藝術(shù)，戲曲以凝練而空靈的手段，將離合發(fā)揮到了極致：情節(jié)編排、戲臺(tái)調(diào)度、形體舞動(dòng)、觀演互動(dòng)……在戲的方方面面都能見(jiàn)到離合。甚至可以說(shuō)，離合之間，產(chǎn)生美感，是戲曲呈現(xiàn)的最大秘密。[注]洛地提出：“‘主、離、合’是我國(guó)古典戲曲各種劇本結(jié)構(gòu)綜合而趨于渾成的、成為一種體制的結(jié)構(gòu)?！眳⒁?jiàn)洛地：《戲曲與浙江》，杭州：浙江人民出版社，1991年，第288頁(yè)。一個(gè)云手，就是一次離合?！跋瘛L(fēng)吹樹動(dòng)’一樣，隨著‘云手’的開合，上身很自然地順勢(shì)扭轉(zhuǎn)幾下，這樣看上去就活泛多了?！盵7]68云手的開合，講究的是自然、順勢(shì)、活泛。由“云手”的起名我們可以猜測(cè)，它就是用人體模仿自然界的風(fēng)起云涌、風(fēng)云際會(huì)、云開霧散。而正、反、立云手，加上抬腿、擰腰的配合，就可以連接、變化出各種姿勢(shì)與形態(tài)。因此，一次應(yīng)變，就是一次離合。“陰陽(yáng)卻是相對(duì)而相應(yīng)的……因?yàn)樗瑫r(shí)容納了常(律)與不常(機(jī))。”[6]78陰陽(yáng)之間互通互應(yīng)，互體互變。蓋派形體中的常(律)與不常(機(jī))表現(xiàn)為：符合舞臺(tái)表演及行當(dāng)程式的規(guī)律，在符合中求新求變求突破?！啊吨芤住酚袆?、復(fù)兩卦，成語(yǔ)中的‘剝盡復(fù)至’就出于此。”[8]窮則生變，變中顯巧，巧帶綿延，延出意外，讓人驚嘆。蓋派形體最迷人的地方就是能在變中走順、走圓、走出視覺(jué)上的愉悅。這種愉悅與“對(duì)稱”相關(guān)。因此，一組“對(duì)稱”，就是一次離合?！皩?duì)稱可以產(chǎn)生一種極為輕松的心理反應(yīng)。它給一個(gè)形注入平衡、勻稱的特征，即一個(gè)好的完形之最主要的特征，從而使觀看者身體兩半的神經(jīng)作用處于平衡狀態(tài)，滿足了眼動(dòng)和注意活動(dòng)對(duì)平衡的需要。從而大大有利于對(duì)它的知覺(jué)與理解?！盵9]這種關(guān)乎“平衡”與“理解”的審美直覺(jué)，用蓋老的話說(shuō)就是：“劇場(chǎng)從橫的來(lái)說(shuō)，可分左中右三面，從縱的來(lái)說(shuō)，可分為上中下三層，既要取其中，誰(shuí)也不沖”[2]421，“有如早上剛升起的太陽(yáng)，從東往西，把家家戶戶都亮到了，而后才戀戀不舍地落到西山后面去(后臺(tái))?！盵2]422他要以一個(gè)演員的光彩照亮在座的每一位觀眾。左中右，面面俱到，故身型的變化極為講究?！霸剖珠_始時(shí)跨抬起左腿，云手轉(zhuǎn)身，落下了左腿，卻跨抬起右腿，身子轉(zhuǎn)過(guò)去，剛要挪回來(lái)時(shí)，又落下了右腿，跨抬起左腿，這才轉(zhuǎn)回身子來(lái)，有如蛟龍戲水，忽上忽下，忽起忽落，美妙多姿……也正是因?yàn)榉殖隽岁庩?yáng)……應(yīng)該利用腰身的變化來(lái)豐富舞姿……扭、擰、轉(zhuǎn)、閃、涮、挪、翻……等動(dòng)作，使上下身總是交叉開”。[2]416如此，上中下形成不同的角度，構(gòu)成子午相，“誰(shuí)也不沖”，即形成“不沖之沖”的視覺(jué)“平衡”，使得每一個(gè)角度看上去都是美的。

蓋老常和弟子說(shuō)乾三連，坤六斷……[注]此話是陳幼亭先生所說(shuō)。陳幼亭，1936年生，蓋派關(guān)門弟子，曾為浙江京劇團(tuán)著名武生，現(xiàn)退休，仍鉆研蓋派藝術(shù)。觀其形，辨其言，其“戲臺(tái)感”與“易”頗有淵源。經(jīng)多年潛心體悟后，他似乎從象數(shù)之理中發(fā)現(xiàn)了舞臺(tái)展示與形體變化的奧秘：“轉(zhuǎn)身子也要有個(gè)陰陽(yáng)。上一步，下身先轉(zhuǎn)，扭腰，轉(zhuǎn)上身，不圓不美……陰陽(yáng)相反相成，成為太極，太極是什么，不就是圓嗎？”[2]415因此，他走圓場(chǎng)會(huì)順勢(shì)收一小圈，形體也如卦象那樣，有一種立體的重疊感。加上變動(dòng)的時(shí)機(jī)、體位、態(tài)勢(shì)(將發(fā)而未發(fā)之態(tài)，一發(fā)而動(dòng)全身之勢(shì))、角度、藏露的拿捏……可以說(shuō)，離合既是蓋派形體變化的“法門”，也可看作是戲曲受“易”思維左右的表征。正是一離一合，使得戲曲的表演生發(fā)出無(wú)限的可能。

(二)自然

“把一組或幾組動(dòng)作銜接得自然、順達(dá)，使之無(wú)拘無(wú)束，如行云流水，順勢(shì)而行?！盵2]412如果說(shuō)，化離合、分陰陽(yáng)是形體變化的“法門”，那么“自然”就是由此而生的形體表演的境界。卦象本是古人對(duì)自然情景的總結(jié)，“自然界的元素的匯合或分離而形成數(shù)之不盡的自然景象”。[6]76形體以人體摹形自然，故形體表演的佳處也在“合”乎人體之本性，自然而然，順勢(shì)而為。如云手山膀，鷂子翻身，轉(zhuǎn)身臥云，講究陰陽(yáng)剛?cè)幔炻齽?dòng)靜，渾圓飽滿，本質(zhì)上與易數(shù)之對(duì)稱、動(dòng)靜、快慢、高低、大小、虛實(shí)、繁簡(jiǎn)相關(guān)，只不過(guò)，日久生遮。而蓋老以自身的精藝修為，重新體悟到這層道理，“分出陰陽(yáng)，才真合上”[2]414。并有意求之，終成大器。

挾風(fēng)雨雷霆之勢(shì)，具神工鬼斧之奇，語(yǔ)其堅(jiān)則千夫不易，論其銳則七札可穿……，如劍繡土花，中含堅(jiān)質(zhì)，鼎色翠碧，外耀光華，此能盡筆之剛德也；柔如繞指，軟若兜羅，欲斷還連，似輕而重……此能盡筆之柔德也。[10]19

沈宗騫論畫，頗合蓋老表演神韻，猶親見(jiàn)蓋老走邊、趟馬的姿態(tài)與氣勢(shì)。“如劍繡土花，中含堅(jiān)質(zhì)”，“外耀光華”，顯“神工鬼斧之奇”，呈“風(fēng)雨雷霆之勢(shì)”，而其連綿繁簡(jiǎn)、動(dòng)靜輕重的變化，確能將陽(yáng)剛與陰柔之美合二為一，其銳、其柔、其勢(shì)、其態(tài)，其變式之巧妙，勢(shì)態(tài)之自然，實(shí)難形容，只能感其美、嘆其巧。歐陽(yáng)予倩曾感嘆：“他的形體動(dòng)作精練我難以形容：生動(dòng)、靈活、飄逸、剛健而準(zhǔn)確的動(dòng)作構(gòu)成舞蹈的美，表現(xiàn)出勇敢堅(jiān)定的英雄形象。就舞姿而論，他無(wú)論什么戲都有獨(dú)到之處。剛勁有如百煉鋼，也可以柔軟得象根綢帶子?？炱饋?lái)如飛燕掠波，舒緩之處象春風(fēng)拂柳。動(dòng)起來(lái)象珠走玉盤，戛然靜止就象奇峰迎面。這要靠才能，主要還是靠功夫?！盵7]13《一箭仇·回莊》中有個(gè)組合片段，正好印證此類觀感。史文恭面對(duì)下場(chǎng)門，背手，左掌右拳劃圈會(huì)于頭頂，雙手沿中路滑下，順勢(shì)側(cè)身面對(duì)左前抬腿，左鉆拳于膝，右亮掌過(guò)頭，亮相；再換腿，順勢(shì)手向后滑下，側(cè)身，反之，亮相；撤右腿轉(zhuǎn)身，右手滑下，于腰部轉(zhuǎn)一小腕花，掌心向上沖右伸出，左掌亦平伸，右掌收回，形成交替離合，身不變；抬左腿，左云手，取斜勢(shì)，在云手將盡勢(shì)處，左腿下，跨右腿，推髯口，轉(zhuǎn)身，右腿落前方，起身，飛腳，右腿單落地，接前探海，頭沖左；接平翻身，左腳落地，右手順勢(shì)由上往下，沖右，揮至腰部高低，停住，反轉(zhuǎn)，雙手如輪，右轉(zhuǎn)，左手向后劃，至身后背手，右手自身前過(guò)，側(cè)身，至頭，亮掌；同時(shí)，勾后腳，腰略彎，眼看勾起的腳底；右手翻掌由左滑下，順勢(shì)捋髯口，左手上，過(guò)頭頂，握拳，伸大拇指，馬步，身沖左，亮相。整組動(dòng)作，取斜角“立意”，或左或右，變式洗練，銜接順暢，渾圓自然。

蓋派形體附麗于中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)、動(dòng)靜、繁簡(jiǎn)等基本美學(xué)范疇上，而又依據(jù)其舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)有所生發(fā)。故在舞臺(tái)上，其形體線條柔順，切合韻律，依自然流淌，如羚羊掛角，無(wú)跡可尋。王國(guó)維說(shuō)：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無(wú)不以自然勝，而莫著于元曲。”[11]“‘自然’二字，便是道創(chuàng)生萬(wàn)物的原則?！盵12]綜觀蓋老談藝，“自然”是他自覺(jué)的追求，它是中華美學(xué)的最高境界，也是表演的至境。

二、身段·神情·“品局”

(一)身段

“發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段。”[2]274形體取諸自然，也提煉于生活，不在外表之“像”，而取內(nèi)在之“似”，用夸張、變形、暗示之法，形成各種式與變式，并衍生出各種“擬態(tài)”組合，以化呈世態(tài)形、象，以表演人物的個(gè)性、氣質(zhì)、精神等各種內(nèi)在、抽象的東西。故形體由內(nèi)與外兩種因素組成?！鞍l(fā)乎內(nèi)，形于外”，無(wú)外在之形，算不得藝術(shù)，也不是戲曲的方式。無(wú)內(nèi)在之精氣神，形只是一層虛殼，也顯不出真正的美感。

有論者在面對(duì)以寫意、虛擬、夸張為特征的戲曲形體表演人物時(shí)，說(shuō)是“遺形得似”，甚至是“得意忘形”。此類說(shuō)法得有個(gè)“度”。如果旨在強(qiáng)調(diào)“意”在整個(gè)戲曲舞臺(tái)上的地位，則可；用于戲曲形體，則欠妥——而此說(shuō)指向的難道不是形體？

戲曲表演固然以善用音樂(lè)化的舞蹈動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)、傳達(dá)各種“意”見(jiàn)長(zhǎng)，但須臾也沒(méi)有離開過(guò)“形”。“形”是由人體舞動(dòng)的點(diǎn)、面、線構(gòu)成的。在舞臺(tái)上，人體作為材料猶如繪畫之筆墨，各式各樣的形態(tài)、體位是表演的工具，屬舞臺(tái)功法，是不可或缺的。蓋老就曾以“賽畫”比附形體：“有‘工筆’，也有‘亂劈柴’，有剛有柔，才能處處賽畫?！盵7]268或簡(jiǎn)或繁，各擅其美，各得其妙?？梢哉f(shuō)，戲曲形體是“因形得似”。這種“因形得似”猶如繪畫“以筆墨寫意”?！靶巍薄绑w”“筆墨”與“神”“意”“境”是外與內(nèi)的關(guān)系。就戲曲形體表演的神(意)與形而言，形是神的“肉體基礎(chǔ)”，沒(méi)有純粹的神，也沒(méi)有純粹的形。形似是最基本的要求，神似則是一種表演境界。正如沈宗騫所言，“所謂氣韻生動(dòng)者，實(shí)賴用墨得法”。[10]26實(shí)中見(jiàn)虛、形中見(jiàn)意，從形似中求神似才是戲曲的方法。故蓋老認(rèn)為：“不但要借助你的身段、舞姿，使舞臺(tái)上并不存在的景物在觀眾腦子里活生生地顯現(xiàn)出來(lái)，而且要使這些景物跟你的身姿、地位配合得當(dāng)，在觀眾腦子里形成虛與實(shí)相結(jié)合的、不時(shí)在變化的、優(yōu)美的舞臺(tái)畫面?！盵2]423舞臺(tái)上力與美的展示，舞臺(tái)幻影的呈現(xiàn)，虛擬性的意會(huì)，寫意中的靈動(dòng)，甚至空靈意境的傳釋，都離不開“形”這一審美中介。當(dāng)然，任何事情都具有兩面性，單講一面就易生流弊，如“為形而形”或“因形遺神”。蓋老既強(qiáng)調(diào)“以體造境”的必要性，也擔(dān)心某些演員因缺少對(duì)形體內(nèi)涵與功用的理解，使形體組合成為僵化的、莫名其妙的“套路”：“因?yàn)槟惚M貪現(xiàn)成的，卻不去弄明白這些玩藝兒究竟是怎么一回事，體現(xiàn)出怎樣一種生活情狀，那就難免以訛傳訛，傳到后來(lái)，竟成了抽象得莫名其妙的東西了。”[2]436蓋老擊中的就是這種戲曲表演中常見(jiàn)的“藝病”。這種本末倒置的對(duì)立面，倒不是“得意忘形”或“遺形得似”，而是“以神帶形”。其弊在“忘意”而非“遺形”。“遺形”在本質(zhì)上也是一種“神形分離”，它并不適用于戲曲表演，也不適用于戲曲批評(píng)。

(二)神情

“變化不能脫離思想，巧妙不能脫離神情。”[2]309“以神帶形”可以說(shuō)是蓋派形體“萬(wàn)變不離其宗”的“宗”。他要求自己在變式中求美，在美中展示人物的風(fēng)采、神情。由于化妝與距離的緣故，戲臺(tái)上演員的神情遠(yuǎn)不如生活或銀屏展示來(lái)得真切，故神情并不是通常所說(shuō)的“面部表露出來(lái)的內(nèi)心活動(dòng)”，而是隨形體流露出來(lái)的神態(tài)、情意、氣勢(shì)。蓋老常說(shuō)“一定要內(nèi)外合一，把心里想的，在外形上表現(xiàn)出來(lái)”[7]92,就是要將無(wú)形的情感化作有形的形體。這種戲曲的表演方式與英國(guó)美學(xué)家鮑山葵提出的命題頗為相似：“美是情感變成有形?！盵13]美有兩個(gè)條件：“情感”與“有形”，缺一不可。

在中國(guó)藝術(shù)表達(dá)的傳統(tǒng)中，向來(lái)關(guān)注“情感”與“有形”(或情意與形象、心與物)的關(guān)系問(wèn)題。最典型的無(wú)過(guò)于“賦比興”手法。葉嘉瑩認(rèn)為，感發(fā)是詩(shī)歌最寶貴的本質(zhì)。從《詩(shī)·大序》開始，中國(guó)詩(shī)歌就秉承了“情動(dòng)于中而形于言”的傳統(tǒng)，在比較了中國(guó)的“賦比興”和西方的“隱喻、象征、擬人”的術(shù)語(yǔ)后，她認(rèn)為“就感發(fā)之性質(zhì)而言，它們卻實(shí)在都是屬于先有了情意，然后才選用其中的一種技巧或模式來(lái)完成形象之表達(dá)的”[14]。葉先生說(shuō)的是詩(shī)歌，但所強(qiáng)調(diào)的“感發(fā)”本質(zhì)，及“情意”與“形象”之先后關(guān)系，卻是一切藝術(shù)表達(dá)所通用的道理。就戲曲形體的表達(dá)而言，也應(yīng)有一個(gè)先有需表達(dá)的內(nèi)在情意，再尋求合適的動(dòng)作來(lái)完成表達(dá)的過(guò)程。戲曲形體之所以不同于雜耍，就因“有演員的感情和生命力貫注在動(dòng)作之中”[2]14。《一箭仇·回莊》中，史文恭既想偷營(yíng)出奇，又恐招人伏擊，既有對(duì)對(duì)手的嗟嘆，又有“此莊難保”的預(yù)感，忐忑復(fù)雜之情狀，全賴搓手、甩須等形體動(dòng)作表出。滿臺(tái)只有史文恭一人，但恍見(jiàn)刀光劍影的廝殺場(chǎng)面，扣人心弦。猶如鄭板橋畫蝦，滿紙不見(jiàn)滴水，而水意豐沛?？梢?jiàn)，戲曲形體實(shí)為“意為先導(dǎo)，情之所需”的產(chǎn)物。情不離形，形由意生。唯此，才能產(chǎn)生如蓋老那般洗練而豐美的形體動(dòng)作。蓋老一向反對(duì)由行當(dāng)?shù)念愋统霭l(fā)定格表演，而提倡從人物的需要出發(fā)來(lái)豐富和發(fā)展戲曲的表演手段：“從表現(xiàn)人物演變到表現(xiàn)行當(dāng)，這決不是京劇應(yīng)有的發(fā)展道路?！盵2]302在蓋老眼里，由人物而行當(dāng)是一種倒退。假如只滿足于“起霸”“走邊”“趟馬”等戲臺(tái)上通用的、類型化的“程式”，而不明了初創(chuàng)的動(dòng)機(jī)和特定的情意，徒有形而失其意，形體的活力喪失了，表演就失去了生命力。

(三)“品局”

“由此托出整個(gè)舞姿既大方又瀟灑的品局?！盵2]425“品局”似乎是蓋老專用的一個(gè)名詞，以此談?wù)搼蚯绾嗡茉烊宋锏膯?wèn)題，與宗白華所說(shuō)“切合各人的身份、地位和性格特征”的意思相關(guān)。在蓋派表演美學(xué)中，如何表演出人物的“品局”，始終處于核心的地位。關(guān)于“品局”，蓋老曾有過(guò)許多論述:

這些個(gè)講究就是譜，都是經(jīng)先輩們根據(jù)生活，根據(jù)人物品局研究過(guò)，考察過(guò)才流傳下來(lái)的?，F(xiàn)在戲曲界隨著生活的發(fā)展也在不斷豐富和創(chuàng)造新的譜，眾人承認(rèn)的，大家看著好的，就是譜。[2]247

不但要研究明白臺(tái)詞的表面意義，更要鉆通臺(tái)詞所表現(xiàn)出來(lái)的人物是怎樣一種身份、品局、個(gè)性。[2]287

生活有了，神氣有了，還別忘了劇中人不同的身份、品局。[2]441

雖然姿勢(shì)有所不同，但無(wú)論一舉一動(dòng)，都要求保持這“戳”的精神和品局。[7]91

那就是戲里的一舉一動(dòng)，都不離開林沖的身份品局。[7]93

假搶背，沒(méi)有譜……不失人物品局，高高摔起，矯健自如，輕輕落下，要練就得練出這個(gè)譜來(lái)。[2]250

在使用上，上述六段話的一至三，“品局”與人的氣度、氣象、氣局相關(guān)。它能與身份、個(gè)性并用，而又有細(xì)微的差別，相當(dāng)于人物的基調(diào)。四至六則均與動(dòng)作相關(guān)，側(cè)重體態(tài)上的矯健、勁美，其用意也是讓人能感受到人物的氣度、氣象。兩處均追求“意主形從”。一舉一動(dòng)，靜姿動(dòng)態(tài)，都要能顯示人物的“品局”。

與“品局”類似的一個(gè)詞是“格局”?！肮篡`的一戳一站，我看得從這兩個(gè)方面去找：一是事兒，一是格局。事兒是兵敗被擒，但格局還是我身為一家諸侯的勾踐。”[7]342“事兒”就是情節(jié)，或是人物的遭際?！案窬帧?，就是人物的基調(diào)。在蓋派表演美學(xué)中，“品局”和“格局”是不變的，具有穩(wěn)定性。必須找準(zhǔn)了，才算是某一人物有了“一”，才有表演的“譜”，才能使人物在“行當(dāng)”的內(nèi)定中顯出差異?！巴俏渖?，來(lái)一個(gè)云手，各有各的譜，石秀要狠，林沖要穩(wěn)，武松要鯁?！盵2]433這“狠”“穩(wěn)”“鯁”，就是隨“品局”而來(lái)的形體表演上的差異。當(dāng)然，僅靠“一個(gè)云手”，是很難表現(xiàn)出人物的不同的，好在戲中還有“事兒”。相對(duì)于“品局”的穩(wěn)定性，“事兒”是流變的，有前因后果，以過(guò)程呈現(xiàn)。可見(jiàn)，蓋老的“從這兩個(gè)方面去找”合成了戲曲表演中變與不變兩個(gè)方面，勾勒出人物的經(jīng)緯。找準(zhǔn)了經(jīng)緯，才能設(shè)計(jì)出有區(qū)別的形體，“形隨意變”，以表現(xiàn)出人物的個(gè)性。

在戲曲表演中，“形隨意變”，隨的究竟是誰(shuí)的“意”？從蓋老有關(guān)“品局”(格局)與“事兒”的思辨中可見(jiàn)，此“意”既是戲文固有，是戲文中人物的“意”，即“編者”之“意”，同時(shí)，也摻雜了表演者對(duì)戲文、對(duì)人物、對(duì)歷史，甚至對(duì)生活的理解。當(dāng)是“他神”與“我神”的聚合。[注]劉熙載認(rèn)為：“神有我神他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也。”見(jiàn)劉熙載《藝概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第170頁(yè)。而后者對(duì)于戲曲表演而言更為重要。

三、生活·六合·觀眾

(一)生活

“戲里有事兒，事兒里有意兒，意兒里又結(jié)合多少生活?！盵7]42“生活”是再普通不過(guò)的一個(gè)詞，但卻是蓋老談藝中最高頻的詞匯，似乎蘊(yùn)藏著無(wú)與倫比的美學(xué)魅力，身段、神情、“品局”，均以此為基質(zhì)。首先，它是蓋派形體表演的靈感來(lái)源。用他自己的話說(shuō)：“同樣是這么幾句臺(tái)詞，得看你怎么體會(huì)，這里面有許多生活，你按著生活的理兒去揣摩，自然就能合情合理地挖出戲來(lái)，給人物找出許多身段。否則，不但找不出身段，即使照搬別人的樣本兒，也是徒有其表，是個(gè)沒(méi)靈魂的軀殼。甚至更糟的，竟能把好的演成壞的?！盵7]159-160而另一方面，他也強(qiáng)調(diào)：“露藝術(shù)也還得合著人物和生活的譜。要是全按生活表演那有什么看頭？”[7]346他是要以戲曲的方式表演生活，從生活中找出人物的靈魂，為人物找到既合戲情又合常理的身段，追求“從生活出發(fā)的舞臺(tái)造型美”。[15]這里涉及生活與藝術(shù)，體驗(yàn)與程式的關(guān)系問(wèn)題。阿甲曾說(shuō)：“戲曲的體驗(yàn)，雖必須從生活來(lái)想象，但并不是都要直接從生活出發(fā)；而是要伴隨著它固有的程式技術(shù)去再體驗(yàn)角色的生活。這個(gè)再體驗(yàn)十分重要。程式不經(jīng)過(guò)體驗(yàn)，只能是僵死的外殼；體驗(yàn)不帶程式，就不是戲曲的心理技術(shù)。”[16]阿甲將這種形體動(dòng)作與生活體驗(yàn)相結(jié)合的表演稱為戲曲的“有機(jī)天性”。確實(shí)，中國(guó)戲曲表演素有雙重體驗(yàn)的傳統(tǒng)。既須從沿襲中體驗(yàn)前人的創(chuàng)作成果，更須在生活中揣摩屬于自己的那份體驗(yàn)。前者是單向的傳承，后者有創(chuàng)新的意味。前者偏重于形，定格于行當(dāng)，還談不上人物個(gè)性的塑造。后者則注重為意尋形，以神創(chuàng)形，不再止步于行當(dāng)，而躍入人物創(chuàng)造的層面。其關(guān)鍵則須在體驗(yàn)中找到“人物和生活的譜”。蓋老的藝術(shù)道路，從某種意義上說(shuō)，也反映了這種戲曲表演“從少到多又到少”的沿襲過(guò)程。他也曾師法各路名家，“從少到多”，在實(shí)踐中，逐漸摸索出一套在同一個(gè)行當(dāng)中表現(xiàn)不同人物的方法。戴不凡回憶：“(他)上臺(tái)以后，并不是一心一意去回想事先設(shè)計(jì)好的一切去表演給觀眾看，而是努力把自己所知道的這個(gè)人物通過(guò)唱做念打表演給觀眾看，這就要求千錘百煉，熟能生巧?！盵2]94蓋老的形體之所以讓人嘆為觀止，關(guān)鍵是他“通過(guò)唱念做打表演人物”，而不是“表演唱念做打”。他首先關(guān)注的并不是外形，而是“按著生活的理兒去揣摩”，為外在動(dòng)作灌注一股“生氣”，人物“生動(dòng)”了，動(dòng)作自然也就有了、美了、洗練了。因“生”而“動(dòng)”，“動(dòng)”中顯“靜”；“從多到少”，“少”中藏“多”；以“簡(jiǎn)”馭“繁”，“繁”以“簡(jiǎn)”顯，此或是蓋派藝術(shù)的美學(xué)辯證法。

(二)“六合”

“多這么六合、陰陽(yáng)的道理，一旦豁然開朗，一通百通，就可以隨帶找出許多變化和美化身段、舞姿的方法?！盵2]415畫有“六法”，演有“六合”。“六法”以“氣韻”為先，“六合”以“圓順”為本?！傲稀笔巧w老對(duì)自身表演美學(xué)的高度提要，他曾從不同角度談過(guò)“六合”之美：

生活、性格、情景、部位、美、鑼經(jīng)，把這些都融化貫通，合成一體，才是個(gè)“圓”的。[7]262

這是蓋老自己總結(jié)的“表演六要素”。生活是表演之魂；性格指表演的人物；情景即表演的戲文；部位是表演本身；美是表演的效果；鑼經(jīng)是表演的節(jié)奏。合成戲曲表演上的“圓滿”。

再如：

內(nèi)合于外，上合于下，肉和氣合，魂和體合、文和武合、舞姿和音樂(lè)合。[2]434

這可算作“形體六要素”。涉及動(dòng)靜、陰陽(yáng)、形意、時(shí)空。此“六合”就內(nèi)外而言：以手、眼、身為外三合，以精、氣、神[注]蓋老認(rèn)為：精是精神，氣是氣功，神是神情。這是表演的基礎(chǔ)。見(jiàn)田漢等：《蓋叫天表演藝術(shù)》，杭州：浙江文藝出版社,1984年，第307頁(yè)。為內(nèi)三合。外形內(nèi)意，以形寫意，總結(jié)出形體美的要素。形體“六合”，方顯氣韻之美，生動(dòng)之美，融和之美。

又有：

思想、生活、人物、文學(xué)、功底和舞臺(tái)美術(shù)……臺(tái)上的六合還得和臺(tái)下的觀眾合。[2]434

此為藝術(shù)上的“六合”。練功固然是為了表演，而表演不能僅借助練功。你還得領(lǐng)悟生活，揣摩文辭，琢磨人物，了解觀眾。不僅要有全方位的藝術(shù)素養(yǎng)，還應(yīng)從觀與演的角度設(shè)計(jì)形體。在蓋派藝術(shù)中，“合”與“順”相連，“順”與“圓”相通。“合”自然方顯美感，順勢(shì)而為，才能“圓”。符合身型自然條件的“圓順”能帶來(lái)視覺(jué)上的愉悅?！耙磺猩矶?、舞姿、雖然莫不受舞臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)的限制，但是，你若從中解脫出來(lái)，并且加以充分利用，使身段、舞姿既有演員自身的方位標(biāo)準(zhǔn)，又能踩著舞臺(tái)的標(biāo)準(zhǔn)，使一招一式不但清晰地露在臺(tái)前，而且照顧到臺(tái)左臺(tái)右，這就真圓了?！盵2]420“解脫”就是“有法中無(wú)法，無(wú)法中有法?！盵2]434“真圓”就是“從心所欲不逾矩”，使形體如風(fēng)行水上，呈圓順之美。

按蓋老提出的“六合”來(lái)理解。我們可把形體分為三個(gè)層次：形、神、韻。形是外顯的形體美；神是內(nèi)含的氣質(zhì)美；韻是一種氣韻美，空靈而蘊(yùn)藉，是彌散于劇場(chǎng)空間的韻律美、意境美，是表演的至境，需要觀與演身心的融合方能呈現(xiàn)。由演員的心—身，到觀眾的身—心，演觀互動(dòng)、空時(shí)流轉(zhuǎn)，視聽交感，情勢(shì)傳達(dá)，達(dá)致“圓順”的藝術(shù)效果。用蓋老的話說(shuō)：“要鉆到人物心靈兒里面去，感情足了，再配上外形，方才內(nèi)外合一，演得有力，才能走進(jìn)‘形神兼?zhèn)洹木辰纭！盵7]275戲曲形體講究“以神帶形”，到了一定的表演境界，觀眾會(huì)被你的“神”所吸引，關(guān)注的不僅是“形”，而是一種由演員的形體帶動(dòng)想象所產(chǎn)生的幻影、意境，甚至由此產(chǎn)生一種迷戀。蓋老說(shuō)：“青山、白云要靠演員的身段表現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾隨同演員身歷其境地一起生活在這幻境中?！盵7]156這種“出神入化”的表演技巧和“心領(lǐng)神會(huì)”的觀劇效果的契合，是觀劇看戲的最高境界?？梢哉J(rèn)為，“六合”是蓋老依著戲劇“觀與演”的本質(zhì)來(lái)思辨戲曲表演的綜合性和“形神兼?zhèn)洹钡膽蚯磉_(dá)方式，顯示了一個(gè)表演藝術(shù)家的“美學(xué)意味”和認(rèn)識(shí)高度。

(三)觀眾

“你演清楚了，觀眾就看得清楚”。[7]162這“演清楚”與“看清楚”，卻不是說(shuō)說(shuō)那么簡(jiǎn)單，其間要經(jīng)歷多少酷暑寒冬、朝思暮想？形體與生活、體驗(yàn)與表現(xiàn)、人物塑造與美化等關(guān)系，均歸結(jié)于此。為觀眾表演，本是天下戲劇的通例。而中國(guó)戲曲尤其注重演員、角色、觀眾之間的互動(dòng)關(guān)系。觀眾通過(guò)演員看角色，更從角色中看演技；演員飾角色娛觀眾，亦通過(guò)角色顯功夫。演員與觀眾雖因角色而合，但大體是“戲”在前而“文”在后，徘徊于“戲”“技”之間，貴乎“離合”之分。這一相生相成的互動(dòng)過(guò)程或是中國(guó)戲曲所特有的。

蓋老深諳演員、角色、觀眾之間的戲劇三角關(guān)系，他最懂觀眾：“傳神而不能拿神(拿住觀眾)，這個(gè)神也必定會(huì)傳空的。藝術(shù)的奧妙也就在那里?！盵2]315這是非常精彩的“審美心理學(xué)”觀點(diǎn)?！皞魃瘛币嗉础皞魃駥懻铡?，是審美傳達(dá)的必經(jīng)環(huán)節(jié)。先得有藝術(shù)品顯出“神”，再由觀眾領(lǐng)悟到其中的“神”。創(chuàng)造與欣賞，缺一不可。但我們?cè)谥v“傳神”時(shí)，往往側(cè)重的是藝術(shù)品本身，而忽視了藝術(shù)品的另一半——審美接受者。蓋老在強(qiáng)調(diào)“傳神”的同時(shí)，不忘“拿神”，說(shuō)明他深諳藝術(shù)傳達(dá)的奧秘，懂得戲曲表演傳達(dá)之機(jī)樞。形體表演的精彩片段是稍縱即逝的，假如不講究時(shí)機(jī)、節(jié)奏與提示，觀眾很可能就領(lǐng)悟不了，“傳神”也就成了一廂情愿的“空傳”。故他強(qiáng)調(diào)：“讓觀眾看了覺(jué)得美、愛(ài)看，你亮的什么身段，他全都看見(jiàn)了，你演的什么意義他懂得了，演員和觀眾拉了手，看得他一只手打口袋里摸出煙盒，本想吸煙，可是看出了神，連抽煙也忘了。有這功夫，才叫‘毯子功’?！盵7]60動(dòng)作美了觀眾才愛(ài)看，愛(ài)看，就要讓觀眾看全，看懂，這就拿住了觀眾的神，在觀眾的“神”情關(guān)注下，演員就會(huì)演得更加起勁、出色，觀眾也就越發(fā)的來(lái)勁、出神?！耙坑^眾的反應(yīng)鼓自己的勁、補(bǔ)充自己的精神。這就要進(jìn)一步捉摸，怎樣去拎觀眾的神?！盵2]365可見(jiàn)，蓋老對(duì)戲曲的演觀互動(dòng)有精到的領(lǐng)悟，注重的是觀眾的持續(xù)性與交流的有效性。

于是，“面朝觀眾”便成了蓋派形體設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)和唯一標(biāo)準(zhǔn)：“得要經(jīng)過(guò)面向觀眾這一過(guò)程，原則就是要以觀眾為標(biāo)準(zhǔn)。”[7]168“一個(gè)云手，三個(gè)動(dòng)作：一開、二擰、三合。云手開的時(shí)候向著觀眾，合的時(shí)候也要向著觀眾。轉(zhuǎn)身擰腰要有腰勁，身子轉(zhuǎn)了過(guò)去，臉還別忙轉(zhuǎn)。兩臂開合要灑得開再加上精、氣、神，顧到臉上、身上、腳底下，不溫不火，不松不僵，該快的時(shí)候快，該慢的時(shí)候慢”[7]84-85，開、擰、合三個(gè)動(dòng)作，都須面向觀眾，為此，他發(fā)明了“正云手—反轉(zhuǎn)身”。該露則露，該藏則藏，該“引”則“引”，該“逼”則“逼”，“(眼神)周而復(fù)始，左右來(lái)回的繞著臺(tái)走，觀眾始終被你緊緊地抓著”。[7]64他還專門研究“子午相”、“四面八方的學(xué)問(wèn)”，講究演的方位與觀的角度的“離合”。

四、結(jié)語(yǔ)

蓋老談藝，異彩紛呈。蓋派的獨(dú)創(chuàng)性不僅表現(xiàn)在舞臺(tái)上，也體現(xiàn)在對(duì)表演的美學(xué)思考上。這兩方面的獨(dú)創(chuàng)性構(gòu)成蓋派藝術(shù)的一體兩面。沒(méi)有思想的獨(dú)創(chuàng)性，哪來(lái)表演上的獨(dú)創(chuàng)性？尤其是在舞臺(tái)展示的高度遠(yuǎn)高于表演理論高度的戲曲演藝界，蓋老閃爍著“精辟美學(xué)見(jiàn)解”的言談，更顯珍貴。從中擷取八個(gè)關(guān)鍵詞，意在嘗試勾勒蓋派表演美學(xué)之精義，益于我們加深對(duì)蓋老舞臺(tái)獨(dú)創(chuàng)性的理解。從中或可看到中國(guó)戲曲表演的普適性特質(zhì)，亦當(dāng)理解是蓋老對(duì)戲曲表演美學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

他是一位極尊重觀眾的“藝人”，有自己的一門“觀眾學(xué)”。在設(shè)計(jì)動(dòng)作時(shí)，時(shí)刻不忘分出陰陽(yáng)，將最美的一面展現(xiàn)給觀眾。且舞臺(tái)上任何形體動(dòng)作，力求符合生活的理，假如逆(常)理悖(戲)情，動(dòng)作再美，也是枉然。一切形體動(dòng)作都要符合塑造人物的需要，由人物的精神、品局、個(gè)性、氣質(zhì)掌控，這是蓋派表演的最關(guān)鍵處。蓋派形體的美，美在動(dòng)作的內(nèi)涵，美在“意主形從”，故生活是表演之靈，神情是表演之睛，“六合”為表演之要，“六合”圓滿，方達(dá)自然之至境。他注重從自然與生活中靜觀悟道，解決表演中的問(wèn)題，使得自然、生活與藝術(shù)相互滲透，以至和諧?？梢哉f(shuō)，他是人生與藝術(shù)互化的一個(gè)范例，是一位形思并重、知行合一的表演藝術(shù)家，其生命美學(xué)與表演美學(xué)具有整一性特征。