孔新苗

(山東師范大學 藝術學研究所，山東 濟南 250014)

“藝術與生活的關系”是一句近似口頭禪的句子，說是談“關系”，其實這“關系”又在上下文邏輯中成為不言自明的——藝術源于生活。這里討論的“日常生活與藝術的關系”，不是把藝術與生活的關系前后顛倒一下玩概念以求發(fā)“新見”，而是要改變問題思考的角度，從現(xiàn)代性的文化理論視域，立足日常生活與藝術的關系來看傳統(tǒng)與現(xiàn)代，從巨變的20世紀到新21世紀的人類文明現(xiàn)代化進程中，有關解讀這一“關系”的問題視野發(fā)生了怎樣的變化。主要探討：第一，生活與藝術的關系因時代而不同，為什么今天會談論“關系”；第二，在現(xiàn)代化進程中，日常生活與藝術間關系的最基本特點由哪幾個要素構成，要素之間的關系是怎樣的；第三，現(xiàn)代文化語境中日常生活與藝術的關系，對思考明天的啟示是什么。

一、日常生活與藝術的關系，是現(xiàn)代文明的產物

如果將“創(chuàng)造性”“藝術風格”“藝術個性表達”作為藝術和藝術活動的基本內涵，那么古代人的日常生活中沒有“藝術”。這里的“沒有”，不是說古人在生活中沒有美感；在日常生活中接觸不到類似我們今天看到的藝術品類；更不用說古代還有那么一些專門制作我們今人認為是藝術品的人和代表性大師……而是說在古代的日常生活中，沒有單純?yōu)榱恕八囆g創(chuàng)作”而進行的“純”藝術活動；或為了“個人趣味表現(xiàn)”而進行的“純”藝術個性呈現(xiàn)活動，這類在今天看來是基本藝術活動的形式在古代日常生活中沒有形成社會化的專門領域。

在西方，畫家、雕塑家在古希臘和羅馬時代受到社會高度重視，但他們只是作為具有過人技藝的著名工匠，并不被看作如我們今天所理解的那些具有突出性格、個性形象的“藝術家”。古羅馬時代的百科全書式作家普林尼(Gaius Plinius Secundus，23—79，又稱“老普林尼”)在其《自然史》一書中提到，當時“那些高度的評價主要是針對他們的作品，很少提及創(chuàng)作者本身，創(chuàng)作者的地位一般要比其作品低?？傊@些評價中所頌揚的才華——特別是其以假亂真的水平——遠遠不及，甚至是對立于我們今天所期待的藝術家應具備的創(chuàng)造才能”。[1]畫家和雕塑家那時作為社會人，屬于等級很低的工匠階層。在中世紀，歐洲大陸的畫家、雕塑家甚至不如裁縫、鐵匠、石匠等有自己專門的行業(yè)組織。在佛羅倫薩，雕刻家必須加入石匠制造主行會；畫家則可能加入醫(yī)藥、作料和雜貨主行會，以作為自己的作品進入社會交易流通的必要身份定位。在意大利博洛尼亞，美術家則屬于刀具匠、馬具匠和劍鞘匠的行會，之后又屬于棉布商行。在法國，畫家長期屬于裁縫同業(yè)公會……如此，就不難理解到了16世紀文藝復興時期西方第一個美術學院正式成立，對藝術、藝術家社會身份改變的歷史性意義了。雷蒙·威廉斯在《關鍵詞——文化與社會的詞匯》中梳理西方概念史得出結論：一直到19世紀，今天我們理解的“藝術”的用法才出現(xiàn)，藝術才被認為是一種與學術性、想象力和創(chuàng)造力相關的文化活動。[2]

在古代中國，美學家描述的魏晉士人的審美意識自覺，并沒有在當時催生出靠藝術吃飯的專門“藝術家”和專門的藝術教育機構，那時興起的“品人”的審美眼光、詩文的創(chuàng)作吟詠或書畫的揮灑與品賞，都是士人、官人學問之余、政事之余的社會身份、個人才情表達，如此才有了曲水流觴的游戲和《蘭亭序》324字書藝經典的產生；同時也有了唐代官至朝廷主爵郎中“馳譽丹青”的閻立本誡子絕藝的故事[3]151。而那時靠“技藝”吃飯的職業(yè)畫工，卻被張彥遠稱為沒有社會地位的“閭閻卑賤”者。宋代皇帝宋徽宗大建皇家畫院、宋代大文人蘇軾用“士夫畫”闡發(fā)出文人在書畫里的精神芳香，卻也沒有形成社會性日常生活中的藝術活動與藝術教育。書畫品鑒之事，總歸還是宮廷的高雅游戲、文人內部的雅集自戀……是標示上流社會與普通大眾日常生活區(qū)別的基本符號，如同今天的住房、汽車，區(qū)隔出了社會不同階層之間的身份差異。與其說突出的是審美的感官趣味個性，不如說是標示了社會身份、財富地位的差異?？梢赃@樣說，今天我們面對古代遺址、宗教與墓葬裝飾藝術、古代儀式和藝術制品所發(fā)出的審美感嘆，不過是今人用自己的藝術形式美之心，去度古人的宗教信仰、宮廷儀式、社會身份展示的符號表征。

在跨文化比較的整體看，在中國傳統(tǒng)文化中的善書畫者的地位，要高于文藝復興之前的西方傳統(tǒng)文化中的畫家和雕塑家。如果說中國古代皇家畫院中的書畫家得益于服務于“天子”而獲得不俗的社會身份，與西方的宮廷畫家相仿。那么中國傳統(tǒng)文人畫，則完全是以對個人精神境界的審美化表達，而接近了現(xiàn)代意義上的藝術創(chuàng)作與個性趣味彰顯。但問題在于，這個文人的“藝術表達”，首先是要有身份合法性的前提。如張彥遠在《歷代名畫記》所言：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人……非閭閻鄙賤之所能為也?！盵3]124宋代郭若虛的《圖畫見聞志》更是旗幟鮮明地以人的出身、社會地位厘定藝術審美的質量：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至?！盵4]

可以這樣說：在中西古代文化中，日常生活與藝術之間是沒有一種特別需要解讀的“關系”。藝術和藝術活動在日常生活中更多擔負了社會階層之間身份區(qū)別、地位區(qū)別的符號功能。而日常生活與藝術之間逐步發(fā)生的“審美關系”自覺，正標示了文化從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代。馬克斯·韋伯對此作了系統(tǒng)的社會學與知識生產角度的學術解讀。

二、分析現(xiàn)代日常生活與藝術關系的三個要素與四個關系模式

現(xiàn)代文明中的日常生活與藝術關系，可以在“生產者”“媒介”“消費”三個要素以及三個要素之間構成的四個關系的模式中得到解讀：

(一)對立關系

走出傳統(tǒng)農業(yè)生產方式，工業(yè)革命和大型城市的產生，首先意味著告別傳統(tǒng)的勞動與生活方式，新環(huán)境中宮廷和貴族不再具有掌握藝術品使用和評價的“自然權利”，工業(yè)革命催生的新興資產者借助市場開始介入這一標示“社會身份”的領域。于是，生活與藝術發(fā)生了新關系——哪里有新生活、有市場，哪里就有藝術創(chuàng)作的多樣化。市場的商品邏輯，使新一代藝術家要靠“自己的風格”來贏得消費者的注意或順應市場的需要。從浪漫主義、現(xiàn)實主義到印象主義，再到現(xiàn)代藝術諸流派，正凸顯了這種“關系”建構歷史的跌宕起伏：首先是對傳統(tǒng)“美的規(guī)范”的背離，以突顯新人的新藝術感覺；其次是通過藝術形式的“陌生化”，建立“純藝術”的標準；進而這種現(xiàn)代藝術文化建立了一種與市場資本若即若離的“臍帶關系”。以前述三要素來看：藝術生產更加突出了“生產者”的個體性特點；“消費”對藝術生產的影響相對以往更加重要，例如“印象主義”一詞從貶義的稱謂到新藝術價值符號的轉變。而在這一時期唯獨藝術的“媒介”變化不大，本雅明理論意義上的藝術品“光暈”，在古代遺址、傳統(tǒng)博物收集館和身邊梵·高個性化的筆觸中回蕩……對“原作”的崇拜、現(xiàn)代博物館的建立，建構了現(xiàn)代日常生活與藝術的第一個關系模式：對立。藝術以與日常生活的審美慣習、傳統(tǒng)功能的對立，來建構“逃離”日常生活之日用的“審美現(xiàn)代性”。正如傳統(tǒng)農業(yè)生產使用的牲拉扒犁，在今天是博物館精致玻璃柜子里有歷史靈韻的“展品”，而不是生產的工具。

康德、席勒、黑格爾等哲人將這種新的文化特點提煉為感性與理性的二元分立。日常生活與藝術的關系，不再能被集體意識統(tǒng)領下的“真美啊”的感嘆詞去表達，卻常常是觀眾面對一個陌生“天才個體”的藝術表達生發(fā)出震驚、不解和“未名其妙”……如此，藝術的現(xiàn)代性特征，被描述為文化上的“背離常識”“非人化”(何塞·奧爾特加·伊·加塞特語)和市場邏輯中的“以輸為贏”(皮埃爾·布爾迪厄語)。

(二)文化工業(yè)

隨著工業(yè)技術的更代和都市生活的進一步現(xiàn)代化，新技術媒介開始用唱片、電影和電視搶奪過去由美術原作、劇場體驗所占領的消費時空，復制技術在讓藝術經典的“光暈”消失、“距離感”消解的同時，也產生了自己的“藝術語言”。這種語言的最大特點，是充分利用現(xiàn)代工業(yè)技術而直面20世紀新一代都市大眾的藝術需求，直面審美消費的新方式、新體驗。這一變化在日常生活與藝術“關系”的改變方面是空前的、歷史性的。以三要素衡量這一新模式，首先屬藝術的“媒介”“消費”兩個要素發(fā)生了巨大的變化，而“生產者”更由藝術家個體轉向了工業(yè)生產的“集體”。三要素的這一全面改變，被第一代法蘭克福學派批評家霍克海默、阿多諾稱為“文化工業(yè)”。認為這一新的文化生產模式產生了精神產品工業(yè)化的“淺薄藝術”。

自18世紀以來，“對立模式”中的浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義諸流派，依賴個體藝術家的敏感、才情、孤獨與生命燃燒的藝術形式創(chuàng)造，建構了對立于日常生活“庸俗趣味”的先鋒藝術的文化生產邏輯。在今天，在喧囂的大眾傳媒和工業(yè)化復制技術的滔天大浪前，舊的文化先鋒高地被消費文化的排浪所侵蝕、削平。貧窮、孤獨的凡·高死了，他的作品價值連城，他的精神圖像卻成為都市女性遮陽傘上的裝飾。今日大眾與藝術的接觸，更多是用幾元錢去消費時尚。好萊塢電影業(yè)，典型地代表了第二個階段中日常生活與藝術現(xiàn)代性的新關系。“按照所有工業(yè)運營的和勞動的工業(yè)分工(劃分為影片導演、編劇、剪輯師甚至還有關于滑稽對白的專家)的規(guī)則制作電影的好萊塢，這個為謀取利潤以工業(yè)生產方式制造電影如同人們制造汽車或洗衣機的龐大機器，是怎么能夠時而生產出非凡的杰作？回答是：任何影片都應該是個性化的。都應該具有它的獨創(chuàng)性，因此機械地遵循其規(guī)則的生產需要有它的對立面——創(chuàng)造性?！盵5]以《否定的辯證法》批判“文化工業(yè)”淺薄化、同質化的法蘭克福學派學者，仿佛又被批判理論本身的“辯證”力量推向了自己的反面：“工業(yè)化+創(chuàng)造性”成為文化工業(yè)全面占領藝術陣地的武器。密切聯(lián)系日常生活需求和市場運作規(guī)律的現(xiàn)代藝術產業(yè)，盡管難于產生老牌浪漫主義藝術家哪種散發(fā)著濃厚個體精神氣息的藝術精品，卻也能在文化產業(yè)經營的理性市場分析、產業(yè)分工合作、資本有效運營中，產生出批量的吸引人眼球的“中流”作品。好萊塢，被看做“后浪漫主義”時代的藝術符號。

(三)文化產業(yè)

再一次的轉折出現(xiàn)在20世紀70年代。用中性的、將藝術生產看做是現(xiàn)代日常生活的有機組成部分的“文化產業(yè)”概念，取代將藝術生產比喻為機械化、同質化的貶義“文化工業(yè)”概念，正是對人類社會整體邁入后工業(yè)社會的回應。20世紀70年代末，“文化產業(yè)”概念首先在歐共體行政條文中出現(xiàn)，后在聯(lián)合國教科文組織等諸多國際組織的文本中被定義：按照工業(yè)標準生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列文化活動。

從立足本文觀察日常生活與藝術關系的三要素看，在“按照工業(yè)標準生產、再生產……儲存以及分配”的描述中，現(xiàn)代文化產業(yè)展現(xiàn)了全面告別日常生活與藝術的“對立關系”和“文化工業(yè)”的批判視角，進入了日常生活與藝術又一個新型關系：日常生活審美化。簡言之，20世紀下半葉文化產業(yè)在全球的興起，正是伴隨著后工業(yè)社會跨國資本生產鏈的全球化、產業(yè)形態(tài)、勞動文化等隨之發(fā)生巨大變化的新趨勢。這一趨勢被理論家描述為“文化轉向”，即轉向審美文化，成為世界經濟、政治與社會的總體趨勢。在此視域中，文化產業(yè)不但是文化生產的主導機制，也是整個社會生產的典范?，F(xiàn)代日常生活就是現(xiàn)代文化產業(yè)的土壤和消費主體，它們互為生產、互為依存。而文化產業(yè)的核心在于審美體驗。法國學者奧利維耶·阿蘇利在《審美資本主義——品味的工業(yè)化》中指出：“21世紀初的新穎之處并不在于文化產業(yè)的誕生，因為早在第二次世界大戰(zhàn)之后文化產業(yè)就開始嶄露頭角，而是在于審美手段的發(fā)展，審美手段成為消費的主要興奮劑，尤其是對于那些甚至不具有任何審美維度的消費……審美品位的刺激允許生產者出售更多的‘體驗’而非物質產品，這使感覺成為第一要素?！盵6]科技與工業(yè)技術使藝術傳播媒介持續(xù)變化，變化的媒介產生變化的生產方式與藝術語言，新的生產方式、新的藝術語言生產著新的藝術體驗與消費機制——審美之戰(zhàn)是工業(yè)文明社會里經濟戰(zhàn)爭的核心。在互聯(lián)網(wǎng)時代、對日常生活離不開手機的應用者來說，這一抽象概括卻不難落實為感同身受的生活經驗。

日常生活與藝術現(xiàn)代性的關系，總是發(fā)生于“生產者”“媒介”“消費”三要素間的關系與變化中，只要你真實地活在當下并有所思考。

(四)創(chuàng)意產業(yè)

文化產業(yè)是生產意義的產業(yè)，文化勞動也就是創(chuàng)造意義的勞動。在這個意義上，文化產業(yè)就是創(chuàng)意產業(yè)。而從“文化產業(yè)”到“創(chuàng)意產業(yè)”的一個微妙的、面向未來的關系模式的變化在于：現(xiàn)代創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展，將傳統(tǒng)的藝術家角色、藝術的分類習慣、甚至藝術與其他領域的差別正逐步消解。跨類、跨界成為新創(chuàng)意文化生產的主要動力。如果說文化產業(yè)更多是從“產業(yè)”的角度利用文化為載體發(fā)展產業(yè)，所謂文化搭臺，經濟唱戲；那么創(chuàng)意產業(yè)更多是從“創(chuàng)意”的角度推動產業(yè)轉型再發(fā)展?！熬推鋵傩远裕畡?chuàng)意產業(yè)’更接近經濟學而‘文化產業(yè)’更接近價值、意義和意識形態(tài)”。[7]當經濟學的力量源自藝術創(chuàng)意，就將“企業(yè)家和藝術家之間的激進實驗，通過共同運用‘創(chuàng)造力’的方式聯(lián)系起來”了。[8]創(chuàng)造性、差異性、符號性、美感性，這些曾經專屬于藝術的品質和特性，在追求創(chuàng)意的勞動中滲透到物質生產與資本管理的方方面面。日常生活與藝術的關系，在今天各類物質、精神產品的生產目的、過程、工作思維特點的源頭就開始融合了。如此，日常生活與藝術的二元關系，也在消解，因為其消解的端倪發(fā)生，我們因而關注與談論。

三、從日常生活與藝術的關系來展望

還是從三要素入手。第一，如果說在現(xiàn)代創(chuàng)意產業(yè)所建構的日常生活與藝術的新關系中，“跨界”成為基本特點，那么對“生產者”來說就幾乎應了那句話：“沒有人是藝術家，沒有人不是藝術家?！备餍懈鳂I(yè)，在呼喚工作創(chuàng)意、產品的意義生產、消費的過程體驗的氛圍中，都自覺和不自覺地在各自的工作環(huán)節(jié)中生成了類似藝術家的思維與追求。而問題在于，對一代新的產業(yè)中人的教育，是否會改變自工業(yè)革命以來教育育人的基本知識形態(tài)？這個話題如此之大顯然不能在本文的中完成，但是給出我們一些啟示：我們準備迎接與過往的教育范式不同的、適應未來創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展人才需求的新教育范式變革嗎？

美育，在近年來被廣泛熱議，以德育、智育、體育、美育四大教育構成來看，未來貢獻社會的合格人才，如果沒有好的美育素養(yǎng)，他的德育、智育、體育素養(yǎng)將不容易得到有效的通過社會貢獻進行的展示。而以往，我們往往認為德育、智育是一個面向社會的核心能力，體育、美育更是個體的質量指標：身體健康、熱愛生活。即人類文明的新一輪創(chuàng)造，需要重新理解美育教育功能、重新理解美育在四大教育構成中的作用。曾幾何時，美育被無視甚至取消，或者被當做德育與生活間聯(lián)系的輔助教育部分。而今天從國家教育現(xiàn)代發(fā)展規(guī)劃到學校教育的實施要求，美育地位的提升，決不能簡單理解為是對現(xiàn)有框架的補遺或豐富。面向21世紀人類文明發(fā)展對創(chuàng)造性人才質量、規(guī)格的新需求的教育，如何轉型和建構？對此，我們的基礎教育、高等教育還有待在新型美育理論建設與教育教學實踐中的破題。

第二，對“媒介”來說，從當下AI產業(yè)對人類生產、生活的根本性改變，到5G時代到來的產業(yè)轉型新實驗；從借助VR設備的真實與虛擬體驗關系再建，到云計算、即時通訊對人把握現(xiàn)實、處理信息能力的新改變，等等。新媒介對人與客觀世界、與身體感受能力、與社會交流等方面更具歷史性的深刻改變，將多大程度上改變人的思維、語言運用，社會交往和生產、創(chuàng)作方式，是一個可以無限想象的空間。過去已去，未來已來，可以說，21世紀深刻改變人與世界關系的，是媒介。

麥克盧漢在20世紀上半葉提出的“媒介即信息”，現(xiàn)在更發(fā)展到：媒介是語言；媒介是表達邏輯；新媒介以審美方式改變人與世界的關系。

第三，對“消費”來說，西方學者曾悲觀地解讀這一問題，以法國學者讓-鮑德里亞最典型。他認為，數(shù)字媒介改變了當代人感知世界的方式，即當代人獲取信息的速度、范圍大大擴展了，但自身與外界的認知、交流卻更加依賴網(wǎng)絡顯示終端，媒介對信息的選擇、切割、拼接、演繹功能重構了一個熒屏上的符號化世界而建構了所謂的“超真實”世界。從今以后，那些通常被認為是完全真實的東西——政治的、社會的、歷史的以及經濟的——都將帶上超真實主義(hyperrealism)的類象特征。[9]這一“超真實”的幻覺世界正構成了所謂“消費社會”的基本特點：符號與它的指稱物的關系(功能維度)被模糊了，符號與符號系統(tǒng)中的其他符號的關系(結構維度)被凸顯了，如此而以一個巨大的消費符號價值體系，將人的審美體驗、個性表達吸納入其中，人們的“隨心”消費和“個性”趣味表達，已不自覺地落入了社會預先規(guī)劃好的個人與他人社會交往關系的符號秩序之中：消費、審美=社會事件，而不再是建立在個人主義基礎上的現(xiàn)實主義的訴求或浪漫主義的情感。人，只能被動屈服于消費符號生產的邏輯。在此，鮑德里亞用脫離馬克思主義關于社會生產是社會發(fā)展最基本動力的原則為策略，而突出強調“象征交換”是現(xiàn)代資本主義社會的基本邏輯，他在將數(shù)字媒介+消費社會的后現(xiàn)代狀態(tài)理論化之后，悲觀地指出要走出這一符號系統(tǒng)對人的控制霸權只有“死亡”一途[10]。

以鮑德里亞為代表的對現(xiàn)代媒體和消費社會批判的思想，對我們思考日常生活與藝術的關系很有啟發(fā)。它提示我們：以中國審美文化的“另一視角”去對話、去探索走出新道路的可能。在中西比較的視域中，西方建立在主體/客體、感性/理性、再現(xiàn)/抽象等二元關系中的視覺文化演進線索，與中國審美文化“以意逆志”(儒)、“乘物游心”(道)，在言/意、形/神、象/境中求美善統(tǒng)一、心物相通、境生象外的文化哲學的差異不言而喻。在人與世界關系的意義上，中國哲學文化本來就不將具體經驗的語言化、符號化、圖像化看作是人與世界關系最后的、“真實”的把握，而更看作是文化語言個體與自然世界交流關系的審美化體驗，“圣者含道應物，賢者澄懷味象”[11]。人對語言方式、形象體驗的審美化感受，不是被橫在人與自然間的符號系統(tǒng)所限、所囿，而是審美者對自然、對社會綜合的人生體驗在審美形象中喚起的個性交流體驗：高山流水覓知音，莊周夢蝴蝶，濠上觀魚……如此，面對鮑德里亞理論意義上的“符號運作模式”阻擊，中國審美文化傳統(tǒng)養(yǎng)育的審美直覺，首先要求形象審美的自覺超越之心——審美者不執(zhí)于“形物”的誘惑而力求“見境”的審美價值論。得象忘言，得意忘象。面對消費邏輯“符號價值體系”的封鎖，中國審美文化的生存論自覺，強調人與世界間超越現(xiàn)世局限的“天地有大美而不言”[12]的生命體驗同語言符號保持一種張力關系的“法天貴真”“大巧若拙”……這里無意簡單化、空想化地用中國文化的“另一視角”去否定西方學者對當代數(shù)字媒介霸權的鞭辟入里的分析，而是意在指出：中國哲學文化在當下新媒介引發(fā)的現(xiàn)代文化中“消費霸權”的問題意識中生成的新視角，其既是對人類共同的現(xiàn)代性境遇從中國文化出發(fā)的求解思考，也是全球數(shù)字媒介語境下從中國問題出發(fā)的新思考。當下中國美育建設的新思考，也在這里顯示了一個深具現(xiàn)代性問題意識的中國道路建設路徑。

日常生活與藝術的關系，提出問題的目的在于開啟一個認識、把握21世紀人類文明新經驗、物質與精神生產新范式、理論解讀新構架的帷幕一角，并力求走出以往談論藝術與生活關系的傳統(tǒng)視域與方法論，面對新語境、新問題啟發(fā)新思考。