劉淑霞

(天津外國語大學 國際傳媒學院，天津 300270)

審美譜系是一條連續(xù)的線，一端延伸到遠古，一端指向未來。在這條關于美的干線上分布著一些點，這些點代表著決定性的歷史事件，而點與點的區(qū)間是不同審美趣味的歷史時代。黑格爾說，美是理想，是理念的感性顯現，它是真的，符合它的自在本質與普遍性。所以，我們關于美以及審美的研究是探尋人類歷史真實的重要方式，同時它也是文化精神的重要內容。今日，我們通讀的藝術史、美術史、我們所掌握的審美知識以一種清晰的譜系的方式融會到我們的知識框架之中。通過教育與傳播，這條譜系穩(wěn)定下來，積淀為我們的民族記憶，激蕩起我們對自我民族的熱愛與深厚情感。審美譜系是為了幫助我們認識美，是基于一定的現實而人為規(guī)劃出的視覺認知邏輯。因為有了譜系，所以我們可以很清楚、很便捷地駕馭歷史，把握審美發(fā)展和演變的軌跡。但，歷史是人書寫的，是人的意識形態(tài)的產物，所以它就有了復雜性。因此，當我們想要相對客觀而審慎地“審美”，除了要了解審美譜系，還需要了解審美譜系的建構過程。它是在什么背景下，出于什么考慮，由誰主導，又由誰去完成的。每個民族都有美的歷程，日本也有日本民族的審美譜系。本文論述日本審美譜系的建構是基于此思考而開始的。

引 言

“美術”和“美學”這兩個中文術語首先是近代日本的知識分子在翻譯西方學科的過程中創(chuàng)造出來的，之后經由留日學生傳入我國，成為我們的科目分類以及學科名稱并使用至今。由于這兩個概念術語的輸入，我們往往會誤解中國美術史、中國美學史的譜系是在近代中華民族形成的歷史時期開始建構并成形的，但事實并非如此。中國的封建王朝時代，史學發(fā)達，史學傳統(tǒng)不僅體現在敕撰官修的正史上，也表現在對藝術、對美的探索上。譬如，中國的畫論，最早散見于前秦諸子的言論，自東晉顧愷之開始出現了畫家專門論畫的著作之后，經過歷代的發(fā)展，形成自成體系的中國古代畫論；近代，受西方美術思潮影響，徐悲鴻提出了中國畫改良論；新中國成立后，蘇聯藝術理論影響下的畫論又有了新的發(fā)展與變化……以畫論為例，自古至今中國美術史在大一統(tǒng)的國家自然體內，由文人士族、知識階層主導的建構一直沒有中斷。同樣，中國美學的發(fā)展自先秦美學思想到如今的馬克思主義實踐美學，譜系脈絡也是非常清楚。再看日本，我們發(fā)現日本的情形與中國不同。雖然日本在江戶中后期出現了國學研究的一個小高峰，但真正的審美譜系建構卻開始于近代明治維新之后。近代日本打開了國門，首先是大量引進西方的科學技術并迅速提升了國力。因為科學技術的核心在于實踐兼具功利性，所以技術的直觀可操作特征使得它走在了人文的前面。但當技術引進達到了一定程度，日本人開始意識到西方技術進步的背后其實蘊含著深厚的思維邏輯的體系。人文思想、西方哲學就開始成為研究和學習的對象，一批哲學新詞匯被創(chuàng)造出來，這其中就包含了“美學”。近代以來，日本關于“美”的思考和研究的脈絡里有兩條并行的線，一條是“美術”，一條是“美學”。美術這條線沿著“美術”這一詞匯的誕生、日本的美術與美術史的建構而發(fā)展；美學這條線沿著“美學”這一詞匯的誕生、美學爭論與理論充實、日本美學的建構而發(fā)展。在西方文明的刺激下，日本的自我民族意識覺醒，開始嘗試從漢唐文化圈中獨立出來，建構日本特色的審美譜系。

一、日本“美術”的誕生

自1853年佩里黑船逼近東京灣至西南戰(zhàn)爭(1877年)明治政府平息了士族叛亂，這段幕末至明治10年的20多年，是日本“美術”的萌發(fā)期。美術的萌動是與當時資本主義世界開始流行的“萬國博覽會”有關。萬國博覽會是當時各國為了彰顯各自科技和工業(yè)的實力競相參展的大型活動。日本的物品出現在萬國博覽會最早在1853年，不過不是日本以國家名義參加的，而是在荷蘭展廳展示的。有研究認為，“1853年的紐約萬國博覽會和1855年的巴黎萬國博覽會的荷蘭展示部門里已經展出過日本的工藝品。早從17世紀開始，經由荷蘭的東印度公司，日本的金蒔繪漆器和有田瓷器就大量地輸出到了歐洲”。[1]日本正式收到萬國博覽會的邀請并參加的是明治6年(1873年)的維也納萬國博覽會?！耙舱窃跍蕚溥@次博覽會的出品分類名稱時，日本對照著德語的出品分類名稱，翻譯造出了‘美術’這個詞并附上了對這個詞的解釋?！佬g’在西洋是指音樂、畫學、制像術、詩學等?！盵2]143按照這個解釋，“美術”在當時還包含音樂和詩歌。“‘美術’變成跟現在我們所認識的、只限定于視覺藝術的用法大致在明治20年代以后?，F今作為美術的重要門類的‘繪畫’、‘雕刻’、‘工藝’等詞匯也是在明治時期制造，或是在明治時期由原有詞匯的含義轉變成如今的含義?！盵3]44

“維也納萬博會上日本展出的傳統(tǒng)工藝品受到了空前的好評，希望購買日本工藝品的國家絡繹不絕。以此博覽會為契機，日本的工藝品成為了有力的輸出品。”[2]136日本的工藝品在世界舞臺上的成功亮相，在西方世界引發(fā)了一場日本美術研究熱潮，大量的日本美術品流入西方市民社會。萬博會的成功促使明治政府將博覽會事業(yè)納入“殖產興業(yè)”的視野，開始規(guī)劃通過輸出工藝品獲得外匯。明治10年，明治政府效仿西方在日本東京的上野舉辦了“內國勸業(yè)博覽會”，期待通過此舉來促進國內產業(yè)的發(fā)展和培育有力的輸出品。內國博覽會的陳設館之一就是美術館。由此可見，美術最開始是作為“殖產興業(yè)”的重要一環(huán)被政府加以利用的。另一邊，明治9年(1876年)，作為工部大學校的附屬機構，明治政府成立了包含有繪畫和雕刻兩個學科的“工部美術學?！?，用來承擔西洋美術教育的功能。從當時的行政安排來看，美術被設置在了工部下面，是為輸入西方技術而服務的部門。在當時政府的觀念里，美術是實用的技術而不是今日我們所認為的涵義。工部美術學校最初雇傭的外國人技師有200多人，到了明治16年(1883年)，由于西南戰(zhàn)爭之后國家財政的惡化以及費諾羅薩(1853—1908)倡導的國粹美術運動的抬頭等諸多原因而被廢止。不過經過7年的積累，日本人的西洋繪法與雕刻技術日漸成熟，人才儲備也已完成?！肮げ棵佬g學校廢止的兩年之后，作為‘殖產興業(yè)’起點的‘工部省’也被廢止，這標志著以大工業(yè)的移植為課題的‘殖產興業(yè)’的結束?！盵2]88工部美術學校的廢止和“殖產興業(yè)”的結束帶來的一個結果是促成了美術與工業(yè)的分離，加速了美術與藝術的迫近。

與博覽會同樣，從西方移植的制度還包括博物館。博覽會主要是面向未來的展覽，而博物館則是對于過去歷史物件的展覽。抱著“考古利今”的功利目的，日本開始了對于古代美術品的調查和保護工作，以修正“廢佛毀釋”運動和西洋崇拜以來對本國古代美術品的破壞。最終于明治20年代相繼設置了帝國博物館、帝國京都博物館和帝國奈良博物館。早在明治天皇登基之后，出于證實自身悠久歷史的正統(tǒng)性并樹立權威的目的，政府于明治4年就發(fā)布了《古器舊物保存法》布告以規(guī)定保存日本自古傳下來的器物，但文明開化時期此布告形同虛設。開化期結束，國內國粹主義盛行，明治30年，政府出臺了《古社寺保存法》，為保護古代的神社和寺院奠定法律基礎。昭和4年，政府又公布了《國寶保存法》來加強對國寶文物的保護。這是政府層面圍繞日本傳統(tǒng)美術品的認定和保護所采取的一系列措施。

在知識界，明治15年(1882年)，美國學者費諾羅薩發(fā)表了《美術真說》的演講，對洋畫和“文人畫”進行了激烈的批判，認為狩野派、室町水墨畫等傳統(tǒng)繪畫才是日本真正的美術。費諾羅薩的演講是日本近代美術史上的一個轉折性的大事件，由此發(fā)展出了國粹主義美術運動。隨后，工部美術學校被廢止，洋畫受到了排斥，一股回歸傳統(tǒng)的風潮興起。明治政府也由開始的一味追逐洋畫轉向了鼓勵和獎勵傳統(tǒng)繪畫。費諾羅薩不僅是東京大學雇傭的教師，同時還是美術團體“龍池會”的成員以及文部省的官員。明治初期，由于極度的西化，傳統(tǒng)美術品的價格極其低廉，美術品作家失去了生活的基礎而極度困乏。龍池會是出于對這種傳統(tǒng)美術的擔憂而成立的。作為文部省的官員，他與學生岡倉天心(1863—1913)一起多次被派往京都大阪地區(qū)展開對古代神社和寺院的調查，因此岡倉天心得以掌握了古神社及古寺院文物的第一手資料。在龍池會內，費諾羅薩主張不墨守成規(guī)、在保持傳統(tǒng)的基礎上追求革新的“和洋折衷”的日本畫觀，而這與保護原原本本的舊美術的主張產生了沖突，最終導致了內部的決裂。支持費諾羅薩主張的岡倉天心、九鬼隆一(1852—1931)等因此另立門戶，成立了“鑒畫會”。在費諾羅薩和岡倉天心等的奔走下，明治22年(1889年)，作為文部省主管下的美術教育機構，東京美術學校正式成立，岡倉天心任校長。隨著東京美術學校的建立，歐美的Fine Art正式成為“美術”。

二、日本美術史的建構

自明治23年(1890年)開始的3年間，岡倉天心在東京美術學校開展了“日本美術史”講義，構筑了日本最初的“日本美術史”認識體系。為什么要開設“日本美術史”？在這里需要特別關注“日本美術史”開展的背景以及開設的目的?！霸凇毡久佬g史’形成之時，它的理念支柱是以國家主義和天皇制為背景的皇國史觀?！盵3]125歷史認識是任何歷史被構建之初的前提，“日本美術史”構建時日本的歷史認識同樣也是如此。之所以是皇國史觀，是因為“日本美術史”的構建一開始就是以一項國家事業(yè)的形式開展的。“它草創(chuàng)期的成員，像岡倉天心、九鬼隆一、費諾羅薩、今泉雄作等都是官僚系的學者，這象征著‘日本美術史’是在官方主導下展開的?！盵3]125另一點，為什么構建日本美術史，是“為了創(chuàng)造出作為近代國家的‘日本’應該具備的歷史文化。而它終極的目的是為了回避被殖民地化的危機，朝著改正不平等條約的方向，在國力增強(軍事、經濟實力的強化)的同時，整備作為與西歐為伍的‘一等國’的歷史與文化”。[3]127在這樣的背景和目的下，“日本美術史”被創(chuàng)建出來。作品的調查(年代及作者的鑒定)、人員的投入等等，一切都從零開始，創(chuàng)建“日本美術史”這樣一部通史體系是一項龐大的國家工程。

“明治以前的日本美術書籍，都是分門別類的作品羅列和作家列傳”[4]348，完全不成體系，也無從談起反映了什么樣的日本歷史文化，因此，美術史的建構首先按時代的劃分并且提煉出譬如西歐建筑藝術中的文藝復興式、哥特式這般的時代特征和精神成為最大的課題。經過政府官僚系學者組成的調查團多次深入的調查與討論，逐步確認了古神社和古寺院里的寶物的年代以及哪些作品最能代表那個時代等。而作為這個工程的重要的指導者與參與者，岡倉天心所教授的“日本美術史”講義，雖然還停留在作家年表的層面，但可以說是一個里程碑式的階段性成果，其中獨創(chuàng)的時代劃分論奠定了之后的日本美術史的時代區(qū)分。1887年11月，結束了歐美美術調查的岡倉天心在“鑒畫會”發(fā)表了演說，對“純粹日本論者”進行了批判。他提到：“天平美術的淵源在新羅、高句麗、百濟的三韓；延喜的美術深受唐文化的影響；東山文化是基于宋朝禪宗、桃山文化是基于朝鮮征伐和荷蘭；進入近世，元祿、享保期的美術描的是沒有明朝精神的明朝遺物；天明、寬政期的美術追隨的是清朝的風習。日本固有的在哪里？”“這種將日本美術放在與中國、朝鮮的關系中來思考的視點，使得之后的‘日本美術史’與‘東洋美術史’連貫了起來?！盵4]359從這次演講中，已能看出他關于日本美術史建構的想法。

岡倉天心在東京美術學校的“日本美術史”講義開創(chuàng)了一個新的美術史視角。他認為：“日本美術的沿革、顯示了什么樣的時代精神、是在什么樣的境況下、與文學和宗教保持了什么樣的關系、各時代大家是如何支配當時的世界又是如何被當時的世界所支配、對后世產生了什么樣的影響等等都是應該研究的?！盵4]360在時代劃分上，大方面分為古代、中世、近世三個時代，古代指奈良朝、中世指藤原氏時代、近世指足利氏時代，具體的章節(jié)規(guī)劃是：推古以前→推古時代→天智時代→天平時代→平安時代→鐮倉時代→豐臣時代→德川時代。按照岡倉天心的時代劃分論，日本美術史是從推古朝以后開始的。他為每個時代確立了“規(guī)范”，即那個時代的名家、代表作品，并歸納了那個時代的時代精神。岡倉天心的“日本美術史”講義雖然只是面向美術學生的口頭傳授筆記，但他后來擔當過日本官方第一本日本美術史書籍《稿本日本帝國美術略史》的責任編輯者，他的構思也反映在了該書的章節(jié)構成當中。

《稿本日本帝國美術略史》(1901)是明治政府為了參加巴黎萬博會而刊發(fā)的日文原稿?！八呢熑尉庉嬚呦仁菍鶄}天心，后是福地復一，整本書是岡倉天心搭建的框架，福地復一審核的所有文章。”[4]374《稿本日本帝國美術略史》的時代劃分是：幼稚(國初時代)→推古天皇時代→天智天皇時代→圣武天皇時代→桓武天皇時代→藤原氏攝關時代→鐮倉幕政時代→足利氏幕政時代→豐臣氏關白時代→德川氏幕政時代。大方向的時代劃分與岡倉天心在“日本美術史”講義中的劃分保持一致。除了后來史學界用“白鳳時代”替代“天智時代”之外，日本美術史的概觀基本沿用了岡倉的時代劃分法。值得一提的是，在《稿本日本帝國美術略史》的序論中，“言及了日本美術的‘趣旨特色’與‘地形、風土、國民的特質、好尚及當時的制度、宗教等有深刻的聯系’。之后從受惠于卓越風光的日本地形、風土說起，說到了以忠君愛國、清凈潔白為主旨的‘日本人的性格及美術好尚’，最后說到‘日本美術的特質’在于富于裝飾性的意匠和很高的品位”。[4]374可以看出這是通過出版等方式宣傳和夸耀日本美術。

不管是岡倉天心的“日本美術史”框架還是成形的《稿本日本帝國美術略史》，都是沿著天皇及幕府執(zhí)政者的時代脈絡來展開的，作為每個時代精神象征的美術品從內容上基本上都是被稱為“國寶”的皇室、幕府收藏的工藝美術品和佛教美術品。這是因為，“近代‘日本美術史’的建構作為一項國家事業(yè)，是以皇國史觀為基軸對史實和作品意義進行的重構，也基于此，‘日本美術史’是以皇室的美術品為基核，以歷代的支配階級的美術和佛教美術，即，權力、宗教機構的美術為中心而構筑的‘歷史’像”。[3]127這一歷史像在國內可以教育國民，在國際上可以高揚國威，對于明治政府而言，名利雙收。近代日本美術史的建構過程，岡倉天心起到了舉足輕重的作用。他通過游學歐美，參與文物調查，深刻認識到日本美術與中國美術之間的親緣關系；他將日本美術史與“東洋美術史”勾連起來，首先基于事實承認了日本美術與中國美術之間難以割斷的聯系，所以將兩者一并納入了東方美術體系，只不過兩者不再維持文化上的華夷秩序，而是成為平行關系。然后在一個體系內，為了回答日本固有精神而將中國連續(xù)的歷史割裂為日本的上位創(chuàng)造了條件。在岡倉天心搭建的美術史框架基礎上，日本持續(xù)對美術史進行梳理并根據當時國情的需要進行了歷史的改寫和再造。譬如，“到了昭和13年的《日本美術略史》，‘侘びの美’也登上了日本美術史的舞臺”。[5]287

二戰(zhàn)戰(zhàn)敗之后，日本美術史摘掉了皇國史觀的帽子，對部分內容進行了修正，但基本還是沿用戰(zhàn)前美術史的框架和組成來開展研究。日本美術史的建構并沒有因為戰(zhàn)爭而發(fā)生斷裂或在戰(zhàn)后重構，戰(zhàn)前美術史建構所做的大量的工作為戰(zhàn)后美術史的發(fā)展奠定了基礎。戰(zhàn)后幾十年，隨著考古的新發(fā)現以及美術研究的細化，日本美術史的容積不斷加寬加厚。關于日本美術史的著作，辻惟雄主編的《圖說日本美術史》作為大眾讀物，在日本普及率很高，自1991年10月初版以來持續(xù)增補并再版了十余版，暢銷至今。該書已譯介到中國，中文版2016年9月由三聯書店出版發(fā)行。打開書中附帶的“日本美術史年表”，可以發(fā)現年表是按照公元紀年(以百年為間隔)、日本歷史時代、中國王朝、美術史、日本通史、公元紀年(與上面一致)等六行縱向序列安排的。年表有兩大特點。第一，歷史時代參照線有兩條，分別是日本的歷史時代以及中國的歷代王朝；第二，美術史的內容以各個歷史時期具有其時代代表性的美術作品以及美術作家為主。這種美術史的年表譜系代表了主流觀點并穩(wěn)定下來，而它的根基就來自于近代日本美術史的建構。

三、日本“美學”的誕生

日本美術史的建構是以被稱為“美術品”的歷史遺留物為媒介而展開的日本歷史梳理。日本首先創(chuàng)建了“日本美術史”來解說自己的歷史文化，這是由于美術的視覺直觀性可以達到超越文字語言和聲音語言的效果。美術時代的劃分、對美術作品及美術作家的分析，這一近代“美術史”建構的過程是日本人在西方思維的啟發(fā)下對美的巡禮。西方的思維哲學在追求理性中發(fā)現了感性，出現了研究感覺的“感覺學”。從發(fā)展時間和成果積淀上來看，西方哲學由理性到感性的認知延伸的歷史也不長。日本近代啟蒙思想家在翻譯介紹西方哲學時就敏感地關注到了“感覺學”這一命題，將之移植到了日本，不僅創(chuàng)造了“美學”這個詞匯，而且在摸索中創(chuàng)建了美學學科。

日本最早關注到美學的人是啟蒙思想家西周(1829—1897)。他介紹了西方的美學思想，同時還積極傳播了西方哲學，日語中的“哲學”一詞就是他創(chuàng)造的。西周最初介紹西方美學思想時，曾用過“善美學”一詞。不過，西周的美學理論歸納在他于明治5年(1871年)出版的《美妙學說》中?！睹烂顚W說》圍繞美學的成立、美學的研究對象、美的因素等展開論述，其中能看出西周受西方斯賓塞進化論美學的影響。西周在書的最后總結到歷代各個國家的元首都致力于振興美術。“這種傾向于實踐性質的、帶有功利主義色彩的結論反映出明治啟蒙意義的時代特色?！盵6]43西周選擇了用“美妙學說”來翻譯和解說西方的美學思想。明治15年(1882年)費諾羅薩的《美術真說》引發(fā)了日本美術界的震蕩。費諾羅薩以一個西方人的視點從日本美術的現狀出發(fā)提出了復興日本傳統(tǒng)美術的重要性?！百M諾羅薩的‘美術真說’是把外國的對‘日本美’的‘發(fā)現’變成日本本國對‘日本美’的自覺。這種自覺后來發(fā)展成‘日本美自覺運動’。這個運動從反省何為‘美術’開始，結合日本乃至整個東方的藝術觀，拒絕囫圇吞棗地接受被譯成‘美術’一詞的西方的‘art’觀念?！盵6]21在“美術真說”發(fā)表后的第二年，中江兆民(1847—1901)接受明治政府文部省的委托翻譯了維隆的《美學》，定名為《維氏美學》(1883—1884)，這是“美學”一詞的出處。這部譯著翻譯質量不佳，內容也沒對日本的學術產生多大的影響。不知道中江兆民當時是出于何種考量搭建的“感覺”與“美”的鏈接，但他將西歐哲學中的“感覺學”翻譯成“美學”卻是影響深遠的。

明治時期的大文豪森歐外(1862—1922)通過留學德國，將德國的哈特曼美學介紹到了日本。在他的倡導下，哈特曼美學成為日本引進德國美學的起源，也就是從此年代起，在日本哲學界，德國美學開始取代了英法美學確立了思想的權威?！吧瓪W外在留學期間有機會掌握了西歐藝術的傳統(tǒng)，而他將西歐藝術的傳統(tǒng)與日本近代藝術的摸索結合了起來。所以，森歐外沒有選擇已經成為過去式的謝林美學、黑格爾美學，而是選擇了作為當時‘審美標準’進行時的哈特曼美學?？梢哉f，德國觀念論哲學移植到日本的過程，并不具有學院性質，而是具有順應時代潮流的宣傳報道性質?！盵6]52森歐外與大村西崖(1867—1927)1887年編譯了哈特曼的《美的哲學》，命名為《審美綱領》。在說明美學所探討的問題上，森歐外翻譯并命名的“審美學”或許比中江兆民的“美學”更貼切，但日本最終是以“美學”命名了這一哲學分支。德國美學對日本的影響還反映在了日本構筑美術史的方法上?！昂诟駹柕倪M化思想對岡倉天心的日本美學史構想產生了重大的影響。他在《東洋的理想》一書中提到的日本美術的發(fā)展過程，明顯是套用了黑格爾的圖式。他將日本美學史分為古代、中世、近世的三個時期。這個‘三區(qū)分’其實就是黑格爾美學的‘象征性’‘古典性’和‘浪漫性’這三個概念。他將黑格爾從精神自覺史的角度對歷史的解釋作為這種系統(tǒng)化的科學方法的范本?！盵6]32-34按此觀點來看，岡倉天心構筑的日本美術史的方法“范本”來自黑格爾的美學理論。

四、“日本美學”的建構

近代日本的知識分子在引進西歐美學的同時，也有一些人通過留學開闊了視野，開始注意到東西方藝術傳統(tǒng)的差異以及由此帶來的審美差異。通過比較，通過站在外國的角度來回視日本，這些知識分子對日本藝術的傳統(tǒng)就有了更加深刻的反思。

鼓常良(1887—1981)可以說是首先嘗試進行東西方美學比較的知識分子。他在留學德國期間非?；钴S，不僅用德語演講日本的美學，還在當時最有代表性的美學藝術學的學術雜志上發(fā)表文章，文章的主旨都是通過與西方藝術樣式進行對比來論述和歸納日本藝術樣式的特征?！肮某Ａ細w納的日本的藝術樣式乃至日本文化的特征是他獨創(chuàng)的‘無框性=無界限性’這個概念。‘無框性’是指日本的藝術作品與外界之間(或者是藝術與人生之間)不存在明確的界限；日本的各個藝術類型之間也不存在確乎的分界。按照他的解釋，日本藝術樣式的特質是基于日本人不將人與自然、主觀與客觀對立的萬有一如的世界觀?！盵7]他在戰(zhàn)前出版了《日本藝術樣式的研究》(1933)、《日本藝術的民族性特色》(1936)、《東洋美與西洋美》(1941)等研究日本藝術與審美的著作。

另一位通過研究西洋美術轉而對日本美術史進行研究的學者是矢代幸雄(1890—1975)。他有多年留學歐洲的經歷，對西洋美術史研究頗深，也正是基于此，他終生致力于向西方世界介紹日本的美術，期待日本的美獲得國際性的認可。他的集大成之作《日本美術的特質》于1943年在巖波書店出版，確立了他日本美術史家的地位。他通過研究日本美術史，將日本美術的特質歸結為印象性、象征性、感傷性和裝飾性。這些關鍵詞的提出奠定了日本美術研究的框架和基調，也從中給出了日本審美特質的思考，影響深遠。

近代日本哲學家九鬼周造(1888—1941)可以說是較早嘗試運用西方哲學方法來分析與研究日本審美精神的學者。他在留學中接觸到了海德格爾的存在哲學，受此啟發(fā)他從存在哲學的角度對日本式美的范疇以及日本的文藝進行了哲學建構。他最著名的是對江戶時期的“いき”展開的研究，著作了《“いき”的構造》。九鬼周造的哲學是西方哲學在日本發(fā)展的一個重要階段和轉折點，標志著日本由純粹移植西方哲學過渡到吸收消化的階段，并開始落地生根。他開創(chuàng)了一個先河，即運用西方哲學方法來分析和建構“日本的美學”。九鬼周造給后來的日本美學研究提供了范式，影響了一批美學家。

與鼓常良同期留學德國的知識分子中還包括哲學家和辻哲郎(1889—1960)和美學家大西克禮(1888—1959)。和辻哲郎的《風土》論自不必說，是日本文化研究的名著。他著述頗豐，創(chuàng)立了和辻倫理學，是日本著名的哲學家、倫理學家和思想史學家。美學家大西克禮的美學研究可以說是日本近代美學建構開花所結的碩果之一。他系統(tǒng)地學習了席勒和黑格爾美學，對比較美學頗有心得。在九鬼周造的影響下，大西克禮將學習到的西方美學的研究方法應用到了對日本傳統(tǒng)美學的研究和構建上，著作了《幽玄與物哀》(『幽玄とあはれ』，1939)和《風雅論——“寂”的研究》(『風雅論——「さび」の研究』，1940)等力作?！按笪骺硕Y所提煉和研究的‘幽玄’、‘物哀’、‘寂’與九鬼周造的‘いき’概念，共同確立了日本古典美學概念的四大基礎概念與范疇，使得以研究日本傳統(tǒng)審美意識與審美現象的真正的‘日本美學’成為可能?！盵8]近代日本基本完成了對于古典美學范疇的理論建構。

在擴張與法西斯主義化的近代日本，只有符合近代天皇制國家利益的價值觀才被政府認可。在近代日本美學建構的過程中，所謂的民族審美精神內涵，有些是在日本“傳統(tǒng)”中挑揀而出并重新塑造成日本的“傳統(tǒng)”。茶道文化可以說是其中重要的范例?，F代社會一提到日本的茶道，基本上指的是“抹茶”文化的總稱，是日本基于“わび”獨特審美意識的國粹，備受世界矚目。但有觀點認為，“茶道是在近代被重新規(guī)定、重新塑造的概念”。[5]3茶道的核心的審美意識是“わび”，這一茶道美學也是在近代被創(chuàng)造的[注]該論點參考的資料主要包括：張建立《藝道與日本國民性——以茶道和將棋為例》第197頁；巖井茂樹「「日本的」美的概念の成立(二)——茶道はいつから「わび」「さび」になったのか？」以及依田徹『近代の「美術」と茶の湯―言葉と人とモノ―』等。。自千利休集大成的茶湯文化過渡到江戶時期以中國文人趣味為基調的煎茶文化，300年的發(fā)展到了近代，被重新認識和定位，重新確立了利休茶道的審美精神。以茶道為例，煎茶被揚棄，抹茶被推崇，這是日本過渡到近代歷史過程中的文化選擇，借此日本將本國的“傳統(tǒng)”與現代銜接起來。

20世紀70年代日本文化論研究迎來高峰，關于日本人的審美意識研究成為學界關注的熱點之一。美學研究領域，今道友信(1922—2012)構筑的“東洋的美學”影響廣泛。今道友信在《東洋的美學》(1980)一書中首先將研究的范圍(東洋)限定為漢字文化圈的中國和日本，之后順次展望了中國美學史、日本美學史，歸納了中國古典美學(孔子和莊子的美學思想)和日本的美學。他認為，與其他學科相比，在美學領域通過文獻和作品研究，關于日本思想的“純粹與攝取”問題比較好把握；從全書的構成來看，他是基于中國美學思想對日本的重要影響這一前提下展開的日本美學史梳理以及日本美學內容建構，論著的重心是截止到江戶時期的日本古典，并未涉及太多近現代美學史。日本在近代建構的審美體系在二戰(zhàn)結束后沒有發(fā)生斷裂或重構，而是在撥亂反正后被完整地繼承下來。日本美學的建構形成了大西克禮→今道友信→佐佐木健一這樣的學派繼承體系并發(fā)展至今。日本的古典美學經過戰(zhàn)前奠定的基礎以及戰(zhàn)后幾十年的發(fā)展已穩(wěn)定下來。

五、結論

近代日本審美譜系的建構，本文著重從日本美術史建構以及日本美學建構的角度闡述，因為美術作家的作品是視覺造型藝術，給人直觀感性的審美感受，而美學概念與范疇作為理論基礎可以用來解釋和說明造型藝術，兩者相輔相成。這樣的話，時代劃分、時代遺留物品(繪畫、雕刻等美術品)、時代精神(審美概念和范疇)三列橫向上就組成了具有說服力的審美譜表。綜上，我們發(fā)現日本在近代國民國家成長的階段完成了對傳統(tǒng)文化的梳理，這個“過篩”并建構的過程由國家主導，官僚系學者和知識分子作為主要的承擔人，以將日本塑造為可以與西方匹敵的優(yōu)等國家為目的，而結果就是，通過對傳統(tǒng)文化的成功再造，日本審美譜系在近代大致已顯露今日的模樣，戰(zhàn)后被繼承和發(fā)揚。日本在進入近代以前，是沒有“傳統(tǒng)”的，因為它沒有發(fā)展到近代，它一直都在傳統(tǒng)之中。那么，被強制帶入的近代就需要它來創(chuàng)造出“傳統(tǒng)”。于是，日本有了天平美術、室町美術、德川美術，每種美術都被賦予了屬于它的美學特征符號。然后，這些近代創(chuàng)造出的“傳統(tǒng)”被包容進日本的近代化過程中。近代史上從歐化主義到國粹主義的社會思潮轉變就是加速這種包容的歷史現象。日本人創(chuàng)造出了“傳統(tǒng)”，將這種“傳統(tǒng)”延續(xù)發(fā)揚直至戰(zhàn)后，以這樣的一種方式完成了近代的超越，實現了傳統(tǒng)與近代、現代的銜接。