管爾東

(杭州師范大學 文化創(chuàng)意學院，浙江 杭州 311121)

抗戰(zhàn)時期，日本在軍事進攻的同時，十分重視文化上的侵略。由于看戲是當時中國民眾最主要的文娛形式之一，具有通俗、普及的特征，日偽當局更加重視對它的控制和利用。這加劇了淪陷區(qū)演藝生態(tài)的變化，對戲曲的生存提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。然而在這種惡劣的環(huán)境中，部分地區(qū)的演藝活動并沒有覆滅，相反有些劇種還有所發(fā)展。較之于當前多元文化中傳統(tǒng)藝術迅速衰亡的現(xiàn)狀，這一特殊歷史時期的戲曲現(xiàn)象理應成為學界關注、探討的課題。

一、日偽政府對戲曲的控制

攻城略地不可能徹底征服一個民族，思想和文化的易質才會導致亡國滅種，所以日本侵略者提出要“在動員文化宣傳之總力，擔負大東亞戰(zhàn)爭中文化戰(zhàn)，思想戰(zhàn)之任務”①《戰(zhàn)時文化宣傳政策基本綱要》，1943年6月，中國第二歷史檔案館，檔案號：二〇〇八-22。。而在當時的各種文藝形式中，他們又格外重視戲劇的作用，認為“戲劇是最有力的宣傳武器，同時也是改良社會和輔導教育的最良工具，一百篇印在紙上的說教文章，一萬句貼在墻上的宣傳標語他們給與民眾的影響和效果，抵不上一次有價值的劇本的動人的演出……把握著這種最有力的宣傳武器，來促進和平運動的全面完成，來嚴整反共建國的齊一步伐，是我們每個和平反共建國同志不能忽視的要務”②《中國戲劇協(xié)會組織緣起與章程草案》，1940年10月，中國第二歷史檔案館，檔案號：二〇七八-99。。因此，各地的日偽政府對戲曲編演均嚴格進行控制，所用的主要措施有：

(一)頒布劇目審查規(guī)則，從劇本創(chuàng)作、唱片發(fā)行等源頭上把控戲曲生產

其強調“凡在本市上演之一切戲劇不論為職業(yè)性或業(yè)余性者除法令另有規(guī)定外并應依規(guī)則檢查核準。戲劇有左列情形之一者不得核準。一、違反三民主義及現(xiàn)行國策者；二、有傷國體或詆毀政府者……劇本應記載全劇之布景、臺詞、表情，其確不能詳細開列者得經宣傳處之許可免開列其一部分或改呈本事之詳細說明書”③《日偽上海特別市政府戲劇檢查規(guī)則卷》，1944年，上海市檔案館，檔案號：R1-18-720。；“第一條：凡在本市映演之影片及售賣播音之各種唱片并新編之新舊戲劇無論本國制或外國制非依本規(guī)則檢查核準后不得映演或播送演唱。第二條：電影唱片及戲劇如有左列各款之一者不得核準。一、有損東亞民族之尊嚴者；二、跡近提倡鼓吹共產主義者；三、違反一切法律行為者；四、妨礙國交者；五、妨礙公安及污辱國體者”[注]《北京特別市公署警察局檢查電影戲劇唱片規(guī)則》，1937年11月16日，北京市檔案館，檔案號：J181-16-52。。這其中妨礙國交、詆毀政府、違反現(xiàn)行國策所整肅的主要是指戲劇作品中反日的內容和思想。

(二)對戲曲演出單位和個人進行嚴格登記

當時北平、南京等地均明確規(guī)定“組織戲班須開具班主及搭班人姓名年歲、籍貫、住址及戲班名稱、設置地點，并取具三家鋪保，分報社會公安兩局，俟批準后方準設立”[注]《北平特別市公安局取締戲班規(guī)則》，1939年1月，北京市檔案館，檔案號：J181-16-64。；“凡在公共娛樂場所鬻藝之藝員，非經申請、社會局登記，發(fā)給登記證，不得出演上項。登記證，藝員公演時，須隨身攜帶，以備檢查”[注]《南京市管理公共娛樂場所及藝員規(guī)則》，1938年8月，南京市檔案館，全宗號：1002-1。。甚至連票友的業(yè)余活動也有專門的登記規(guī)則：“凡屬業(yè)余性質之票房或社團所屬之戲劇組應向上海特別市宣傳處申請登記……凡票房舉行彩排應于公演前七天備具聲請書及劇本二份，向宣傳處聲請審核?！盵注]《日偽上海特別市政府票房登記規(guī)則》，1945年4月，上海市檔案館，檔案號：R1-18-734。此外，1938年日本軍方代表丸山還強調“游藝場(戲劇、電影等)”，除要經偽政府“審核許可”外，還必須“送該管憲兵分隊認可后”才能發(fā)證。[注]《本市工商業(yè)登記審核及發(fā)許可證各種手續(xù)會議記錄》，偽督辦南京市政公署，1938年7月30日，南京市檔案館，全宗號：1002-1。換言之，凡是在日占區(qū)進行的公開演出，事先都需獲得偽政府的審核批準，足見當時日偽對演藝的控制力度。

(三)彈壓、抽查劇場，主要由日偽市公署、公安局或社會局負責

其要求“劇場于演戲時應先期呈報公安局其每日所演之戲目及角色姓名并須登記循環(huán)簿于期前呈局查核。劇場演戲時間由公安局及該管區(qū)署酌派長警分班彈壓。劇場內須特設軍警官長臨時彈壓座位以資鎮(zhèn)懾……各劇場所揭戲報不得臨時變更違者前后臺一律處罰”[注]《北平特別市公安局管理劇場規(guī)則》，1939年1月6日，北京市檔案館，檔案號：J181-16-64。；“本署各檢查人員應于各娛樂場所開演時間內隨時前往抽查之……各娛樂場所遇有本署檢查員到場抽查時應將當日表演之節(jié)目及說明書腳本等呈閱”[注]《天津市公署檢查電影、唱片、戲曲、雜耍等暫行規(guī)則》，1938年10月，中國第二歷史檔案館，檔案號：二〇一五-47。。這些措施其實是對劇本檢查的確保和補充，防止演員臨場發(fā)揮、增改臺詞，導致實際演出與審核劇目不同。

(四)建立日偽戲曲組織。

由于檢查、登記、彈壓等控制措施大多游離于梨園界外部，無法直接左右戲曲的創(chuàng)作和演出，為此日偽積極搜羅親日藝人，在當?shù)亟⒒蚋慕M戲曲研究會、戲曲協(xié)會等組織。當時，聲勢較大的偽戲曲組織有：南京的中日文化協(xié)會劇藝股、中國戲劇協(xié)會、南京特別市梨園協(xié)會；長春的中央國劇研究社、新京國劇音樂協(xié)會、滿洲演藝協(xié)會、新京國劇編導社；武漢的青聯(lián)國劇社、文協(xié)國劇社；哈爾濱的北滿鐵路局滿劇研究會、東滿戲劇研究會；開封的新民國劇研究社；北京的梨園公益會等。從表面上看，它們“以溝通中日兩國之文化，融洽雙方朝野人士之情感，并發(fā)揚東方文明以期達到善鄰友好之目的為宗旨”[注]《汪偽中日文化協(xié)會呈報該會章程理事名單和行政院訓令》，1940年7月—1941年5月，中國第二歷史檔案館，檔案號：二〇一三-2858。，“以宣傳建國精神、協(xié)和色彩為根本”[1]26，實則是通過監(jiān)督藝人、編演親日劇目、組織慰問演出等方式，試圖深層次地控制戲曲。

二、日偽政府對戲曲的利用

日偽對戲曲的嚴格控制既出于排除異己、整肅思想的目的，更看重戲曲本身所具有的宣傳、娛樂功能。當時，他們一方面強調對戲曲作品中思想、內容的糾正，所謂要“有一種新立場的舊劇產生，即合于現(xiàn)在滿洲國情的舊劇充分地活動在舞臺上”[注]王謳訓：《康德六年度我國舊劇界之回顧》，載《弘宣半月刊》，1941年1月。，另一方面從各個角度對戲曲這一“工具”充分加以利用：

(一)慶祝娛樂

日本侵略者雖大多不通漢語，但文化、習俗的相近也使他們對戲曲具有濃厚的興趣。漢奸群體中的戲迷則更多，褚民誼、溥侗等非但是名票，還是戲曲研究者。因此，淪陷區(qū)的日偽當局經常將戲曲視為消遣取樂的途徑，借名伶會演來給各種慶典和紀念活動增添光彩。例如：1941年2月，汪偽政府社會局就策劃“為慶祝國府還都一周年特派員(朱伯平)赴平邀請國劇泰斗言菊朋來京獻藝”[注]《朱伯平等關于言菊朋等演戲問題與本局公益司司長劉存樸的來信和春節(jié)同樂會的文件》，汪偽社會局1941年2月至3月，中國第二歷史檔案館，檔案號：二〇一三-1945。；1942年，武漢中日文協(xié)國劇社“參加慶賀演出，共達十余次之多。其中主辦演出的也有七次。如武漢更生三周年，中日文化協(xié)會全國代表大會，慶祝滿洲國建國十周年紀念，雙十節(jié)國慶紀念等游藝大會”[注]中日文化協(xié)會武漢分會藝術組編《文協(xié)國劇社之工作及其計劃》，見《藝術團體概況》(為紀念中日文協(xié)武漢分會二周年)，中日文化協(xié)會武漢分會出版發(fā)行，1943年，第42頁。；在偽滿，慶祝盟邦日本紀元2600年紀念，滿洲帝國協(xié)和會成立八周年，偽滿洲國皇帝登基大典，以及偽滿建國九周年、十周年，日偽當局均組織大規(guī)模的戲曲演出。至于日本軍官、漢奸個人所辦的堂會則更是不計其數(shù)。有時演戲甚至還兼具籌募軍費的功能：1944年“偽哈爾濱日滿協(xié)和會東西傅家區(qū)聯(lián)合分會、偽國民儲蓄委員會以支持大東亞圣戰(zhàn)為名，強令華樂舞臺、新舞臺、中央大舞臺藝人唱義務戲一日”[2]31。

(二)粉飾太平

由于日本人標榜侵華是為“脫離白種人之羈絆，達到東亞民族自衛(wèi)之目的”，“日軍完全系東洋文化之擁護者，華軍尤為文化之破壞人”[注]長江編《大東亞文化之建設》，《東亞新秩序叢書》第五輯，興亞社印刷發(fā)行，1939年，第1,20頁。，掩蓋戰(zhàn)爭罪行、營造虛假繁榮成為他們占領淪陷區(qū)后的首要任務之一。然而，經濟恢復、繁榮市井、房屋重建無法實現(xiàn)于朝夕，制造假新聞、假照片又顯空洞無力。因此，戲曲、曲藝等娛樂業(yè)的復興成為他們欺瞞世人的有效手段，所謂“本市事變以還。百業(yè)停輟。迨秩序稍定，即圖工商業(yè)之恢復。其中尤以供人娛樂之場所。如各種戲院電影院清音鼓書武術競技歌舞等。紛紛開設。市面賴以繁榮”[注]南京市政公署秘書處編《南京市政概況》(民國二十七年)，《近代中國史料叢刊三編》第75輯，文海出版社，第35頁。。當時，日偽不僅敦促戲館開業(yè)，甚至脅迫藝人獻藝。據(jù)京劇名伶新艷秋回憶“日本帝國主義和漢奸要把他們統(tǒng)治的北京裝點得歌舞升平，就用武力威脅藝人們登臺演出……威脅說，如果拒絕‘善意勸告’，將遇到極大的不利”[3]。

(三)奴化宣教

1940年，汪偽明確提出“今天提倡戲劇運動，一面在運動的本質上，要使它配合于和平反共建國的國策，一面在實行的運用上，要使這個運動迅速地從首都發(fā)展開去，以實際的表演來爭取共產黨及左翼作家的觀眾”[注]《中國戲劇協(xié)會組織緣起與章程草案》，1940年10月，中國第二歷史檔案館，檔案號：二〇七八-99。?；诖?，當時日偽一方面遴選《雁門關》《四郎探母》等具有民族調和內容的老戲積極推廣，另一方面廣泛網(wǎng)羅文化人編寫親日、反共的新劇目。例如：1938年，偽滿洲國劇音樂協(xié)會新編的京劇《節(jié)孝全》就用“東方道義同文同種，五谷豐登”、“友邦協(xié)助行王道，鞏固國防享太平”等唱詞將侵略者美化為救世主。1939年，“偽滿洲國國務院總務廳弘報處審定新編誣蔑抗日聯(lián)軍的京劇《全詔記》，印發(fā)各地，并委托偽滿洲戲劇研究會召集‘全滿各市伶人’開講習會，予以推廣”[1]25-26。此外，當時敵人還縱容荒誕、色情類的文學和戲曲在淪陷區(qū)泛濫。日本報人龜谷利一給出的理由十分明確：“不讓他們寫那類東西，讀那類東西，讓他們認真地寫作的話便有危險性”[注]《中日文學青年座談會》，載《國民雜志》第2卷第9期，1942年9月。。可見，腐化麻痹思想、消磨斗爭意志，也是日偽對文藝作品的要求之一。

三、淪陷區(qū)戲曲生態(tài)的變化

作為當下觀演的舞臺藝術，戲曲與繪畫、寫作等文藝形式的生產有較大的差異。它并不局限于藝術家個體的創(chuàng)作，而是倚仗編、導、演、營銷、觀賞、評論環(huán)環(huán)緊扣的運作機制，具有更為濃重的商業(yè)性、互動性特征，所以受社會環(huán)境、民眾觀念等外部因素的左右也更多。抗戰(zhàn)爆發(fā)，政治、經濟、文化等大環(huán)境發(fā)生較大變化，加之日偽對戲曲嚴格地控制和利用，淪陷區(qū)由此構成一種新的戲曲生態(tài)，這直接影響當?shù)厮嚾说拿\和戲曲發(fā)展。

(一)外部演藝環(huán)境惡化

由于戰(zhàn)爭沖擊、國土淪喪，當時平津滬等地的戲曲觀演都經歷了從沉寂到恢復的過程。對于一般觀眾而言，看戲是娛樂的需求，也是消費行為，通常只有在物質層面的基本需求獲得滿足后，戲曲生產才有繁榮和發(fā)展的可能。然而，日軍的燒殺擄掠嚴重破壞了淪陷區(qū)民眾最基本的生存條件。在敵人的狂轟濫炸中，許多城市成為一片廢墟，無數(shù)的百姓家破人亡、缺衣少食，還隨時有可能遭到敵人的戕害。在這樣惡劣的環(huán)境中，看戲的機會和可能自然減少。就演員來說，他們的社會地位較低，更是時常面臨喪身刀下、淪為炮灰的危險。面對巨大是壓力和威脅，伶人也四處逃難、自顧不暇，難以安心演戲、鉆研藝術?；诖嗽诟鞔蟪鞘械臏S陷初期，戲曲編演都呈現(xiàn)沉寂、蕭條的局面。

在實現(xiàn)對淪陷區(qū)的統(tǒng)治以后，日本侵略者很快戴上友邦和建設者的面具，積極繁榮市面、粉飾太平。此時，各地的梨園市場獲得恢復，但藝人正常的演出仍舉步維艱、危機重重。首先，日偽對演出的嚴格控制給藝人帶上了無形的枷鎖，使戲曲的正常觀演有了許多禁區(qū)。當時，作品被查禁的現(xiàn)象比比皆是：1934年，“偽三江省頒布《演藝矯正條例》，禁演抗金反清內容的劇目”[2]29。1938年，馬連良的新編個人本戲《串龍珠》被禁演，原因竟然是其中反面的人物完顏龍穿黃箭衣，勾黃臉，有辱罵皇軍的嫌疑。而且當時藝人的人身自由和安全也沒有保證。日本人時常用武力來脅迫梅蘭芳、周信芳等名角演出。因為劇目內容違禁，被日偽抓捕、戕害的名伶也不在少數(shù)，像京劇演員邢威明、陳遠亭，評劇演員李小舫、粉蓮花等。

其次，基于亡國奴的身份，又處于社會下層，淪陷區(qū)的藝人即便安分演出，也不時會遭遇各種潛在的危險。由于戲曲名伶掙錢容易，他們經常成為敵人敲詐、勒索的對象。1937年在哈爾濱，京劇藝人李盛藻、袁世海結束原定演出后，被日偽脅迫再白演六天。此后，他們還在車站遭到偽警毆打、扣留，只能更換劇目再演七場，才得以脫身。女間諜川島芳子也是勒索藝人的老手，新艷秋、馬連良、李萬春、白玉霜等均受其害。至于日偽看戲不買票、逼唱堂會等變相盤剝則更是司空見慣。對于女演員來說，她們還常面臨日偽的調戲、凌辱。越劇名家畢春芳回憶，“我們在嘉定鎮(zhèn)演出，有個女演員因不肯去陪伴日本人，我親眼目睹她被來請的日本翻譯用手槍活活地打死在石橋上”[4]。當時遭到敵人調戲、迫害的女藝人還有尹桂芳、竺水招、鮮靈霞、花玉霞、花玉舫、周彩貞、筱桂花等。另外，淪陷區(qū)各派勢力雜陳，藝人演出接觸的人又多，他們有時還淪為政治斗爭的犧牲品，像新艷秋、白玉霜、張君秋等因為漢奸在劇場被刺殺或追捕反日勢力，而遭到牽連和迫害。

(二)梨園行內部生態(tài)的變化

在日偽的奴役之下，淪陷區(qū)民眾的心態(tài)發(fā)生改變，這在很大程度上影響了編演者和觀眾對戲曲的參與。一方面，淪陷之辱、民族危亡使很多仁人志士無心享樂，對看戲聽曲、歌舞升平尤為不齒，戲曲生產和觀賞的積極性因此有所減弱。為了逃避為敵獻藝，很多知名藝人選擇息影或改行，像京劇界的梅蘭芳、程硯秋、楊小樓、余叔巖、郝壽臣、張桂軒；河北梆子演員劉香玉、李桂云；評劇演員花蓮舫、李金順；漢劇演員陳伯華；北路梆子演員賈桂林；上黨梆子演員段二淼等。另一方面，流離失所、妻離子散等悲慘的境遇也使淪陷區(qū)的部分民眾出現(xiàn)壓抑、悲戚的情緒。有些人甚至有頹廢厭世、放浪形骸的傾向，他們不僅成為當時戲曲觀眾的主體，其異樣的審美取向也左右著戲曲的內容和風格。日偽利用戲曲所促生的漢奸藝人、親日作品更是把正常的藝術創(chuàng)作引向歧途。

另外，淪陷區(qū)社會動蕩、觀眾流失，爭奪有限的市場成為藝人賴以謀生的必須。尤其在上海、天津和沈陽等地，大量戲班的云集構成一種惡性競爭的演出態(tài)勢。為了占取更多的市場份額，藝人疲于奔命，迎合民眾的審美喜好不斷翻新劇目。例如，1941年僅上海的女子越劇戲班就多達36個[5]。據(jù)范瑞娟回憶，“在這六個月里我們班共演出了一百十八個大戲和小戲”[6]。有些戲班甚至倚仗為日偽服務來賺取更多盈利的機會，如1938年5月至7月，金少山、吳素秋等百余位演員應日偽東方文化協(xié)會邀請前往日本演出，1942年為慶祝偽滿十周年，演藝使節(jié)團也網(wǎng)羅了40多名戲曲藝人去東北獻藝。

出于迎合觀眾的需要，加上敵人倡導頹靡之風，淪陷區(qū)的戲曲編演沉渣泛起，炫怪趨俗、荒誕離奇以及色情、恐怖的表演大行其道。程硯秋在日記中記述：“再過數(shù)月，恐無真正舊劇出演，末路末路！真慘！”[7]馬連良也號召京劇藝術化運動，認為“戲曲已離本背源踏上歧途，被什么布景法寶千變萬化妖術邪法所迷惑失卻本性了”[注]馬連良：《發(fā)起一九三九年京劇藝術化運動 大聲疾呼愿同道擔當這個重任》，載《立言畫刊》第14期，1938年12月31日。。上海的戲曲舞臺則是《紡棉花》《大劈棺》一類的粉戲連演不衰。《火燒紅蓮寺》的廣告甚至出現(xiàn)“解衣誘夫，當眾脫褲子”，“比四脫舞徹底、比四脫舞美妙”，“吹燈一幕，香艷無比”等淫穢言辭[8]。這些顯然都使戲曲偏離了原先的發(fā)展方向，是與藝術規(guī)律相背離的不良因素。

四、兩種文化侵略的對比

通過對戲曲的控制和利用，日偽在很大程度上實現(xiàn)了文化侵略的目的，淪陷區(qū)的戲曲生態(tài)和劇目編演遭到較大的破壞。然而從中國戲曲發(fā)展的進程來看，抗戰(zhàn)時期并不是演藝最為蕭條的階段，各地的戲曲樣式也沒有就此消亡殆盡，相反京劇、越劇、評劇等劇種還有較快的發(fā)展態(tài)勢。這其實與當時日偽文化侵略強制、粗暴的特征有關。淪陷區(qū)的敵人雖然以友邦的面目示人，強調“東亞共榮”建設，但其侵略者的本質仍然顯而易見。與破壞新聞出版、掠奪書籍文物等侵略方式一樣，他們控制、利用戲曲所采用的主要是強制性的手段，主要以法令、武力來逼迫民眾接受和遵循。因此，這種侵略的影響和作用大多是表層的，較少能深入觸及或改造國民的思想、精神，相反在更多時候會加深人們對侵略者的仇恨，激起抗爭的怒潮。

當時，淪陷區(qū)的戲曲藝人就以自己的方式積極開展反日斗爭。首先，有些演員棄藝從戎、保家衛(wèi)國。例如，張玉書、張云亭等20多名演員就曾在承德拉起自己的抗日隊伍；藝人尹富來、趙秋來等則加入佳木斯郊區(qū)大刀會、紅槍會，參加抗日活動。其次，除了拒絕演出，進行無聲的反抗外，編演具有抗敵意味的劇目也是藝人斗爭的主要方式。他們有的用創(chuàng)作的新戲來借古諷今(周信芳的《徽欽二帝》、馬連良的《串龍珠》、姚水娟的《巾幗英雄花木蘭》等)；有的整理演出具有抗敵意味的舊劇目(程硯秋的《荒山淚》《紅拂傳》、尚小云的《梁紅玉》、唐韻笙的《掃除日害》等)；有的在普通劇目中添加抗日的因素，借此邊敲側擊、隱罵暗諷，例如演出《法門寺》時，名丑貫盛吉“臨時加了這么句臺詞：‘不是呀，我是怕你念慣了日語，把漢字都忘光啦！’”[9]荀慧生在演《丹青引》時，在舞臺上特意畫一幅《孤城落日》，借此表達對“日落”敵亡的渴望。

此外，侵略者粗暴地文化奴役也使民眾格外珍視本民族的傳統(tǒng)藝術。演員對戲曲的態(tài)度由彰顯技藝逐漸轉向留存保護。當時在淪陷區(qū)，不僅科班、戲校等教育機構繼續(xù)運作和發(fā)展，許多梨園巨擘也熱衷于課徒授藝。例如：北京的榮春社、鳴春社、長升社、寶興社，天津的稽古社子弟班、榮慶社昆曲科班、榮玉社、鴻春社、聚祥社，上海的中華國劇學校、上海戲劇學校，江蘇的許家班、孫家班等均興起于這一時期。而一些名角盡管迫于形勢離開了舞臺，對戲曲的熱愛卻沒有減弱，他們將希望寄托于后輩藝人的成長?？箲?zhàn)期間，僅梅蘭芳所收弟子就有10余人之多，其中言慧珠、李金鴻、李玉茹、梁小鸞、王熙春、顧正秋、白玉薇等日后均成劇壇翹楚。連素來收徒謹慎的程硯秋、余叔巖此時也積極培養(yǎng)傳人。尚小云為維持科班的教學，甚至賣出7處房產。此外，評劇大家花淑蘭、新鳳霞、趙麗蓉，越劇名角王文娟、尹瑞芳、筱桂芳、姚月紅等也都在淪陷區(qū)拜師學藝，逐漸成名。

淪陷區(qū)的觀眾也不會因為強制性的文化傾銷而淡化對戲曲的感情。相反在敵人的統(tǒng)治下，民族藝術的價值更加突顯，戲曲在很大程度上成為中國的符合和象征。尤其那些備受戰(zhàn)亂之苦四處漂泊的異鄉(xiāng)人，更是對鄉(xiāng)音有一種迫切的渴望，因此地方戲此時能以起到慰藉孤寂心靈的作用。例如，當時上海八邑同鄉(xiāng)會、錢莊幫里的紹興籍人士就積極引進越劇戲班和演員，組織會串演出，這為越劇的振興和發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。出于生計的考慮，當時將孩子送去學戲的難民也不在少數(shù)，這也給戲曲的傳承提供了充足的人才資源。榮春社“1937年的初夏開始籌建，至1938年春天，學生已有200余人……在科學生最多時達四百多人”[10]；上海戲劇學?！暗菆笳猩鷣韴罂嫉募s有四五百人”[注]直輿：《戲校巡禮記》，載《申報》1942年7月29日、1942年8月1日。。

如今二戰(zhàn)的硝煙已遠去，過去日偽那種對藝術的控制、利用，粗暴地文化侵略都不復存在。然而，今天戲曲的處境和命運顯然并不樂觀，無論劇種數(shù)量、演員技藝、劇目水準，還是觀眾人數(shù)、市場份額都不能與當時同日而語。這其中固然有劇團體制、“文革”創(chuàng)傷、審美變遷等各方面的原因，但全球化背景下另一種文化入侵所導致的民族傳統(tǒng)流失也是關鍵的因素。當今世界，受國際輿論影響和大國間力量的制衡，攻城略地式的大規(guī)模武力侵略已不常見，但文化殖民、思想奴役并沒有離我們遠去，相反以更為隱秘的方式在發(fā)展和推進。隨著科技的進步，全球化成為不可阻擋的趨勢，它縮短了時間和空間的距離，為不同文明國家間的交流、合作提供了前所未有的便捷條件。然而，這同時也為“后殖民主義”境遇下思想、文化的灌輸、侵染和同化創(chuàng)造了良好的途徑，給許多國家的文化安全提出了挑戰(zhàn)。除了腐蝕、拉攏知識精英，利用物質產品傳播文化訊息外，其更為突出的表現(xiàn)是外來文化產品的大量傾銷和中國在文化貿易上的巨額逆差。

縱觀當前我國圖書、電影、動漫等文化市場，從國外進口的產品占據(jù)了大量的份額。據(jù)國家新聞出版廣電總局《全國新聞出版業(yè)基本情況》統(tǒng)計2013年至2016年，全國每年共引進版權數(shù)量分別為：18167種、16695種、16467、17252種，而輸出版權數(shù)量分別為10401種、10293種、10471、11133種。其中，2016年中國從美國引進的版權就有5461種，同年中國輸出到美國的版權僅有1483種。好萊塢大片、美劇、韓劇、日本動漫越來越成為如今中國青少年主要的娛樂方式，《非誠勿擾》《中國好聲音》《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》等當下收視率較高的綜藝節(jié)目也大多是對國外的模仿或照搬。而真正屬于中國本土的聲音則相對弱勢，承載傳統(tǒng)文化的戲曲、曲藝則更是處于邊緣化的地位，由此所直接導致的是文化和話語權的不均等。

從表面上看，這種以市場為依托的產品輸入和文化滲透波瀾不驚，還經常冠以文化交流、合作之名，實際上它在不經意間卻逐漸改變著民眾的思想觀念、價值取向、行為方式和審美喜好。在商業(yè)行為和經濟利益的背后，也不乏政治上的企圖、意識形態(tài)的灌輸。這也就是詹姆斯·彼得拉斯所指出的美國文化帝國主義具有兩個主要的目標：“經濟上是要為其文化商品攫取市場,政治上則是要通過形成大眾意識來建立霸權”。[11]

就戲曲的傳承、發(fā)展而言，這種文化滲透的危害遠大于日偽粗暴地掠奪和監(jiān)管。一方面，人們自愿和無意識地接受外來文化產品所承載的意識形態(tài)，娛樂的目的、時尚的包裝淡化了侵略的痕跡，以往戰(zhàn)爭中反感、抗爭等民族情緒難以發(fā)揮作用。經過長期的滲透，不僅本土文化逐漸流失，人們的觀念和審美也被加速同化，這些經常導致受眾對中國傳統(tǒng)藝術的陌生和疏離，從而根本上斷絕了戲曲的命脈。另一方面，外來文化產品的傾銷直接沖擊戲曲的觀演市場，越來越多的戲曲院團倚仗財政撥款才能生存。這改變了戲曲商業(yè)化的運作體制和劇目創(chuàng)作的取向，使藝術生產更加背離市場需求和觀眾喜好，從而陷入一種惡性循環(huán)的發(fā)展態(tài)勢。在這種文藝生態(tài)中，地方戲曲的保護和振興自然少有可能。

綜上所述，日偽對文藝的控制和利用主要基于文化侵略的意圖，這阻礙了當時淪陷區(qū)戲曲的發(fā)展。然而，今天銘記那段屈辱歷史的同時，我們更要警惕身邊的文化霸權主義。它同樣是思想和文化的奴役和征服，而且產品傾銷、漸進滲透式的侵略方式十分隱蔽，危害更大。當前，只有甄別外來文化，抵制藝術中的洋垃圾，讓民族傳統(tǒng)獲得更多的關注和認同，戲曲藝術的復興和發(fā)展才不是空談。