黃 艷

朱樂耕在中國當(dāng)代陶瓷界無疑是獨(dú)樹一幟的。雖然在他的陶瓷藝術(shù)作品中不乏傳統(tǒng)的影子，而且還呈現(xiàn)出當(dāng)代的藝術(shù)形式和語匯，但已經(jīng)不能簡單地用傳統(tǒng)或是當(dāng)代這樣的詞匯來概括他。作為一位具有國際影響力的中國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家，朱樂耕近乎完美地將本土化藝術(shù)、中國哲學(xué)思想融入到現(xiàn)代語境之中并與世界進(jìn)行對話。

所有這些令人矚目的成就都緣于他根本就是屬于陶瓷的，他是誕生于泥土的，誕生于大地的，就和景觀一樣，是和大地生長在一起的，因而具有了無懼時(shí)間流逝的生命力。

一、作為生態(tài)結(jié)果的陶瓷藝術(shù)品

朱樂耕出生于景德鎮(zhèn)一個(gè)陶瓷手工藝世家，以研究傳統(tǒng)工藝和民間藝術(shù)為起點(diǎn)，同時(shí)吸收現(xiàn)代外來藝術(shù)的視覺方式和造型手法。他多年以來一直保持著一成不變的生活習(xí)慣：早睡早起、親自去菜市場買菜、每天親手撫摸那些令他感動(dòng)的花草和石塊、與陶瓷相伴。在景德鎮(zhèn)特有的自然地理環(huán)境下，他將以農(nóng)耕文明為主導(dǎo)的中華民族的生存與環(huán)境適應(yīng)經(jīng)驗(yàn)，與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合，輔以他對材料、工藝和觀念的獨(dú)特理解與運(yùn)用，達(dá)成了爐火純青的陶瓷把控力，因而能迸發(fā)出旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力。

朱樂耕陶瓷作品的生態(tài)性首先體現(xiàn)在它是人與泥土的互動(dòng)的結(jié)果，在操作的過程中提煉出泥土的語言，在過程中尋找感覺，和泥土互動(dòng)，和泥土對話；在這個(gè)過程中，他需要不斷地挖掘材料的本質(zhì)，對材料的語言和認(rèn)識會(huì)發(fā)生改變；隨著他對泥土有了新的認(rèn)識，其作品也成為泥性的表達(dá)。

在塑造陶坯時(shí)，他就像一位武林大師，把雄勁、婉轉(zhuǎn)、精確、激情、奔放、克制等等情緒或追求都通過身體傳遞到陶坯上。這需要他的全身關(guān)節(jié)、肌肉和關(guān)注力都參與其中，他力圖捕捉泥土在硬化之前每一個(gè)細(xì)節(jié)的微妙之處。這個(gè)過程是一場獨(dú)特的、絕無重復(fù)的舞蹈。在用觸覺、視覺感知泥土信息的同時(shí)，朱樂耕也將他的體溫、情感、追求傾注到泥土中，在與泥土的對話交流過程中完成陶坯。“也許朱樂耕愛上的正是這種感覺，所以他才會(huì)從粉碎瓷石、淘泥、和泥、揉泥，到拉坯、修坯、曬坯，以及畫彩、上釉、裝匣、滿窯、燒窯，一次次地用雙手完成陶藝的全部過程，并一次次地體會(huì)著失望、痛苦、激動(dòng)、狂喜的不同滋味。拼盡全力，不可預(yù)測?！?/p>

朱樂耕作品的生態(tài)性也體現(xiàn)在它是人和自然共同作用的結(jié)果。即使是朱樂耕這樣技藝高超、經(jīng)驗(yàn)豐富的陶瓷藝術(shù)家，也不能完全事先決定作品的最終效果，正如F.L.阿姆斯特德（Frederick Law Olmsted）無法精確地預(yù)計(jì)出紐約的中央公園5年、10年、100年后的景象一樣，這種偶然性和隨機(jī)性也正是自然力作用的結(jié)果；在使用材料時(shí)產(chǎn)生的不確定性，導(dǎo)致每件陶瓷的顏色、紋理各不相同，也正是作品的靈性所在；同時(shí)也是朱樂耕作品的魅力之一——絕無兩件一樣的作品。

認(rèn)識到人類自身的有限性，朱樂耕無疑非常善于利用這種自然的偶然性、隨機(jī)性和無限性，真正做到“順應(yīng)自然”，與自然之手一同去創(chuàng)作他的作品。在他眼里，陶瓷的各種狀態(tài)都是可以利用的，它的開裂/窯變的狀態(tài)，利用這種偶然性，反而能創(chuàng)作出生態(tài)藝術(shù)作品。

因而他的作品從構(gòu)思、選材、制作過程等各個(gè)環(huán)節(jié)是以傳統(tǒng)生態(tài)美學(xué)和哲學(xué)思想為指導(dǎo)的；努力做到對材料的最大、最優(yōu)化利用；因地制宜，以最簡便易行的“低技術(shù)”創(chuàng)造出“高生態(tài)”的、獨(dú)具東方文化特色的藝術(shù)精品。因此朱樂耕作品很多時(shí)候是天趣的表現(xiàn)，探索大自然中的美。同時(shí)陶瓷也是一門“火”的藝術(shù)，利用泥與火的關(guān)系特點(diǎn)來創(chuàng)作。例如“天馬”系列，是自然天趣的表現(xiàn)和探索自然的結(jié)果。從發(fā)掘“氣”的概念出發(fā)，結(jié)合燒制特點(diǎn)，整個(gè)作品是從內(nèi)而外來捏制的，因而中部是空心狀態(tài)，不僅能更好地散熱，而且減少了原料的消耗，降低了作品的重量——這當(dāng)然對藝術(shù)家的手上功夫和體力都提出了極高的要求。他采用宋代的清白瓷，質(zhì)感像玉石，運(yùn)用很多傳統(tǒng)捏塑的手法，用傳統(tǒng)的手工藝表現(xiàn)出不同的“氣”，并且?guī)в泻芏嘧匀婚_裂的紋理，形成出人意料的自然美（圖1）。

通過火的燒煉，陶瓷作品中會(huì)產(chǎn)生很多意想不到的窯變，且成功率較低，但卻形成了獨(dú)一無二的隨機(jī)紋路；并且很多器物上會(huì)有偶然出現(xiàn)的結(jié)晶，增加質(zhì)感的豐富程度；而通過與水與火的交流，掌握材料的微妙性，利用其間偶然產(chǎn)生的開裂、窯變等隨機(jī)現(xiàn)象，體現(xiàn)了藝術(shù)作品的生態(tài)性（圖2）。

朱樂耕也常常采用自然的形象或題材來表達(dá)他的審美追求和生態(tài)理念，他的位于韓國濟(jì)州島肯辛頓大酒店的“生命之光”系列作品是固定在墻上的，表達(dá)的是自然界生命自由萌生的璀璨過程：樹葉、花朵、嫩芽、苔蘚、蘑菇、河流、卵石——這些似真似幻的景觀（圖3、圖4）。另一套正在中國國家博物館展出的《生命之綻放》則是平鋪在地上的，觀眾將行走在作品上方，穿過橋以俯視的角度來觀賞和體驗(yàn)作品在空間中全方位的張力，并體驗(yàn)朱樂耕所想表達(dá)的生命蓬勃的生長感（圖5）。

二、從生態(tài)到自然美學(xué)的升華

朱樂耕最突出的成就之一就是將他獨(dú)特的生態(tài)理解以藝術(shù)的形式表達(dá)出來。一方面，他通過自己的陶藝實(shí)踐過程闡釋了中國自然主義的哲學(xué)觀，闡釋了中國哲人對世界的認(rèn)識，進(jìn)而表達(dá)了中國人的文化理念以及對社會(huì)的認(rèn)識；另一方面，他的作品具有很強(qiáng)的當(dāng)代意識，但他將自己的作品的當(dāng)代性，定性為本土化的當(dāng)代性，即具有中國哲學(xué)意味的當(dāng)代性風(fēng)格。

在創(chuàng)作實(shí)踐中，朱樂耕一直致力于從源頭去學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)的世界觀，通過與泥土對話的語言來闡述和創(chuàng)作陶瓷藝術(shù)，以“萬象為師”，他解讀自己的作品一部分來自傳統(tǒng)，一部分來自自然；在創(chuàng)作作品時(shí)，將個(gè)人的人格力量融入到作品當(dāng)中，不僅是對表象的表達(dá)，更是對“天人合一”形而上理念的提煉。他根據(jù)對形而上——東方審美中“道”的天人合一生命藝術(shù)哲學(xué)理念，通過形而下——陶瓷藝術(shù)的表達(dá)媒介，讓藝術(shù)更具靈魂性。他的作品大多是“天趣”的表現(xiàn)，取法自然——即以無窮無盡的好奇心去探索大自然中的美。在這個(gè)過程中，從樸素的生態(tài)觀出發(fā)，借助哲學(xué)理念和他個(gè)人獨(dú)特的對材料的感知和把控力，實(shí)現(xiàn)了向自然美學(xué)的升華。例如，他的“天馬”系列就是自然天趣的最佳表現(xiàn)，一系列作品見證了朱樂耕以中國哲學(xué)的理念，輔以精湛的陶瓷工藝所描繪出的以馬為主題的“英雄夢”。正如范迪安所言，“在朱樂耕的‘馬’系列作品中，他淋漓盡致地表達(dá)了一位藝術(shù)家對自然、宇宙，特別是生命的感懷。在他的藝術(shù)想象中，充滿了生命的張力和對生命的敬畏”。

圖1 “行空的天馬”系列三（局部）高溫陶瓷雕塑 2012

圖2 “行空的天馬”系列二 高溫陶瓷雕塑 2012

在創(chuàng)作過程中，朱樂耕探索自然規(guī)律，結(jié)合燒制工藝的特點(diǎn)，在實(shí)踐中發(fā)掘“氣”的概念；整個(gè)藝術(shù)作品從內(nèi)而外捏制而成，中部呈現(xiàn)空心狀態(tài)，面對這樣的藝術(shù)形式，讓人可以感受到自然的力量，感受到“氣”的力量和流動(dòng)。很多時(shí)候，用心看待事物會(huì)比用眼看事物更為清晰，眼可以看到“形”，而心可以感受“意”；“意”則是整個(gè)藝術(shù)作品的靈性所在、精髓所在。所以他在創(chuàng)作馬的形態(tài)時(shí)，大多數(shù)馬都沒有眼睛，但是通過迎風(fēng)而立的颯爽風(fēng)姿，便可以體會(huì)到“英雄夢”的豪邁意境，充滿了一種精神世界的意趣，創(chuàng)造出從遠(yuǎn)古洪荒中浮泛出來的生命意象。正如中國傳統(tǒng)國畫，藝術(shù)家常常通過留白來襯托畫面意境，為觀畫者留下更多的想象的空間。

“以《天馬》系列為例，在這組作品中，他發(fā)掘了傳統(tǒng)陶瓷中的‘影青’技術(shù)，即用單純的粉綠釉彩和掌握窯變火候的技術(shù)形成優(yōu)雅的景象?！扒嗉夹g(shù)’在傳統(tǒng)陶瓷中只適用小件的作品，在技術(shù)上具有不易掌控的難度，但他突破性地將這種技術(shù)用以創(chuàng)作大型作品，使得‘影青’的晶瑩剔透和‘窯變’的肌理宛如天成地結(jié)合起來，創(chuàng)造出從遠(yuǎn)古洪荒中浮泛出來的生命意象。可以說，朱樂耕在運(yùn)用傳統(tǒng)技術(shù)上達(dá)到了時(shí)代新的高度，但更重要的是，他將爐火純青的技術(shù)變?yōu)樽匀绲恼Z言，用以抒發(fā)自己的文化感懷，這就使得他在中國陶藝界脫穎而出，實(shí)現(xiàn)了跨越式的創(chuàng)造”（圖6）。

圖3 生命之光 7X17M 陶藝裝置壁畫 2005

圖4 生命之光（局部）

近些年來，朱樂耕選擇具有深邃美學(xué)意境，體現(xiàn)中國工藝文化特色，凝聚景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶藝魅力的“五彩”，作為自己理論探索和藝術(shù)實(shí)踐的突破口。他的紅綠彩巧妙運(yùn)用了由宋代時(shí)期流傳下來的工藝手法，泥土形成的自然肌理，在凹凸不平的肌理中所形成的釉色的自然流動(dòng)，還有窯火的窯變所留下的火焰感，讓人看到了中國人“天人合一”的哲學(xué)追求在其作品上的體現(xiàn)。充滿生命感的顏色對比強(qiáng)烈，展現(xiàn)出民間的審美；在工業(yè)化的過程中保存民間的手藝，保留過去的紅綠彩圖案，蘊(yùn)含金木水火土的傳統(tǒng)元素。從這一點(diǎn)上看，它與草間彌生的作品有異曲同工之處（圖7）。

朱樂耕的另一系列作品“山水·境像”在日本東京展覽獲得好評，這也是配合李克強(qiáng)總理2018年5月9日至11日訪問日本活動(dòng)之一。該作品是一組山巒起伏中的蓮花景象，整個(gè)作品的色澤在高潔的亞光白釉中，滲透出點(diǎn)點(diǎn)、片片亮光的窯變青色，像早春融冰的溪流帶給人們無限的想象；蓮花上少許的金色，讓整個(gè)作品在靜謐中盡顯神圣與崇高，以傳統(tǒng)天人合一的哲學(xué)語境，營造了作品中“禪”的境界，充分表現(xiàn)了東方的美學(xué)精神；大片的瓷板上表現(xiàn)出高低起伏的山川變化，這一工藝具有開拓性，開創(chuàng)了平面瓷板表現(xiàn)的新領(lǐng)域。此作品在赴日展中獲得好評，被認(rèn)為是傳統(tǒng)文化注入當(dāng)代藝術(shù)觀念與表現(xiàn)形式的代表之作（圖8）。

三、當(dāng)代“境”界

圖5 生命之綻放（局部） 陶藝裝置壁畫 9X10M 2016

圖6 “行空的天馬”系列二 142X32X14CM 高溫陶瓷雕塑 2012

傳統(tǒng)意義上的陶瓷藝術(shù)更多的是作為一個(gè)客體，由觀賞者進(jìn)行觀看、欣賞，是主—客關(guān)系；而朱樂耕的作品更加主動(dòng)，它就是環(huán)境，它和環(huán)境是生長在一起的，它通過視覺、聽覺、觸覺，和人的身體動(dòng)作、情感、記憶、聯(lián)想介入；它的藝術(shù)張力絕不會(huì)受到空間或者尺寸的限定，沒有空間和時(shí)間的邊界；他主張環(huán)境陶藝的創(chuàng)作，注重研究陶瓷材料與其他領(lǐng)域的運(yùn)用關(guān)系，讓陶瓷藝術(shù)與人類的生活空間形成有機(jī)的聯(lián)系，并創(chuàng)作了一系列與建筑空間相結(jié)合的大型環(huán)境陶藝，進(jìn)行陶藝與現(xiàn)代建筑以及室內(nèi)外空間環(huán)境相結(jié)合的探索。

可以說，他在建立自己的陶瓷語言系統(tǒng)，傳達(dá)自己的藝術(shù)個(gè)性方面，達(dá)到了一個(gè)新的“境”界——這包括兩層含義：一是指朱樂耕的陶瓷已經(jīng)完全不受建筑物理空間的限制，既可以在斗室之中，也可以在宏大的情境中，因而獲得極大的自由；二是指“無邊無際”，他的作品和環(huán)境之間沒有任何隔閡，不需要任何其他媒介，完全與環(huán)境融為一體，生長在一起，成為環(huán)境發(fā)展生態(tài)系統(tǒng)的一部分。一方面他打破了人們概念當(dāng)中陶瓷藝術(shù)只是一些陳設(shè)于室內(nèi)空間的器物，或?qū)嵱糜谏畹膲瘔薰?；他讓人們看到了陶瓷材料在建筑空間中所能發(fā)揮的最大的各種可能性，也讓人們領(lǐng)略到了陶瓷藝術(shù)在公共空間中所能呈現(xiàn)的各種不同的表達(dá)形式；另一方面，他將陶瓷作品作為重要的文化信息和媒介手段參與到人們的生活環(huán)境中，從環(huán)境公共空間入手，力圖改變一個(gè)城市的面貌，影響市民的藝術(shù)修養(yǎng)，同時(shí)也傳播文化思想，從而能夠使得城市表現(xiàn)出更為“靈”的層面，改變一個(gè)城市的氣質(zhì)。

圖7 奔馬圖 206X100X5 紅綠彩陶瓷版畫 2012

圖8 山水·境像（局部）40X175CM 高溫陶瓷浮雕 2015

實(shí)際上，他在許多重要的城市空間中留下了自己的作品，其中最著名的是從2002年至2006年，他花了四年時(shí)間完成的關(guān)于“時(shí)間”與“空間”暢想——坐落在韓國麥粒音樂廳中的《生命之光》《空間與時(shí)間的暢想》《有陽光的日子》《秋的印象》《天穹、山巒、月色》《歲月的記憶》《歡樂時(shí)光》《迷蒙的遠(yuǎn)山》《春天的樂章》《黑與白的對話》等系列作品。這是他利用景德鎮(zhèn)100噸“聲如磐”的高溫瓷完成的創(chuàng)舉。高溫陶瓷不會(huì)發(fā)霉，強(qiáng)度好，還有良好的聲學(xué)效果，這個(gè)作品便是讓藝術(shù)和科學(xué)完美結(jié)合的典范。

經(jīng)測試，一般音樂廳余音只有1.2秒到1.5秒，而麥粒音樂廳能達(dá)1.7秒——這意味著不需要麥克風(fēng)，音樂和歌聲就能輕柔而有力地回落。一位韓國歌唱家說：“在這里演唱，聲音像是回蕩在天空?？吹酱髲d中海浪一樣的陶瓷，感覺自己也成了藝術(shù)中的一份子，溶進(jìn)了去?！备y得的是，這件陶瓷藝術(shù)品與聲音及空間完美協(xié)調(diào)，與音樂廳融合在一起，成為整個(gè)音樂廳不可分割的部分；其高低起伏的律動(dòng)，猶如山巒般的燦爛片塊，那些像是被風(fēng)刮起卷起團(tuán)塊的肌理，還有被風(fēng)吹裂的瓷板上鑲嵌的一些富有意味的不規(guī)則方塊，都好像是在述說著從遠(yuǎn)古以來的故事。這些作品布滿了整個(gè)音樂廳的內(nèi)外空間，僅瓷泥就耗費(fèi)了上百噸，其規(guī)模之宏大，堪稱世界的陶藝之最。而且由于這些作品的存在，麥粒音樂廳被改名為“陶藝宮殿”，現(xiàn)在這座建筑已成為韓國首爾重要的人文景觀，倍受關(guān)注（圖10）。

圖9 涅高溫陶瓷裝置2015

圖10 時(shí)間與空間的幻想 陶藝裝置壁畫 2006

朱樂耕的作品大都是陳列在建筑中，與空間結(jié)合，所以，他常常喜歡將作品布滿空間，讓人在作品中行走，讓作品環(huán)繞在人的四周，讓人與作品融為一體。這種融為一體的過程，乃是在觸摸（用心觸摸）和體驗(yàn)（用心體驗(yàn)）作品的過程，也是人的生命和作品所表達(dá)的生命在相互交換能量，并形成一種場域，而這種場域形成的過程，才是真正作品走向完整的過程。作品因人的觀看和交流而完整，而人因?yàn)轶w驗(yàn)和觸摸作品達(dá)到心靈的洗禮而明凈，這也是他所希望獻(xiàn)給他的作品的，及帶給觀眾的展出效果。

在上海浦東機(jī)場的作品《惠風(fēng)和暢》便體現(xiàn)了陶瓷藝術(shù)在環(huán)境空間中的藝術(shù)價(jià)值和傳統(tǒng)文化傳播。作品寓意正好符合機(jī)場這一流動(dòng)的空間——這里，行色匆匆的人們被來往天際的飛行器“打包”到世界的各個(gè)角落。瓷片如同輕風(fēng)吹動(dòng)白云，在云層上漏出湛藍(lán)的天空。歸去來兮的人們在藍(lán)天與白云中穿梭。作品的整體形式與機(jī)場的建筑空間融為一個(gè)整體。從上下左右每一個(gè)視角看，不同藝術(shù)效果立馬顯現(xiàn)?？瓷先ルs亂無章的地方，內(nèi)在結(jié)構(gòu)其實(shí)很有章法，給人一種流動(dòng)的美感。就在你邊走邊看的幾十秒鐘內(nèi)，每一片瓷片的凹凸與距離所產(chǎn)生的藝術(shù)效果隨著視角的移動(dòng)在變化。陶瓷完全跳出了器物的限制，更是一種藝術(shù)的創(chuàng)作（圖11）。

四、結(jié)語

圖11 惠風(fēng)和暢 4X60M 上海浦東機(jī)場2號航站樓 陶藝裝置壁畫 2010

朱樂耕的作品蘊(yùn)含著古老的傳統(tǒng)哲學(xué)和中華智慧，與生態(tài)、環(huán)境以及人類本身息息相關(guān)。他通過自己的陶瓷藝術(shù)品，將泥土置于當(dāng)代“境”界之下，賦予其生態(tài)和環(huán)境的雙重價(jià)值；他致力于研究傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型的藝術(shù)表達(dá)，從文化自信在當(dāng)代藝術(shù)的角度，在國際化時(shí)尚語言中，讓傳統(tǒng)陶瓷向更大更廣的空間中去尋找，并大膽地植入當(dāng)代環(huán)境空間設(shè)計(jì)中，其理念及方法具有環(huán)境的適應(yīng)性和當(dāng)代的普遍性。

這一切都緣于他胸懷一個(gè)更宏大的“境”界——文化強(qiáng)國的復(fù)興！將自己的藝術(shù)創(chuàng)作融入到社會(huì)及國家的發(fā)展的洪流當(dāng)中，將個(gè)人與國家、民族聯(lián)系在一起，從而具有生命力及永恒性的價(jià)值，也許這就是他藝術(shù)不斷創(chuàng)新的動(dòng)力。

（本文在寫作過程中得到清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)系教學(xué)秘書鄭文霞，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)系2015級本科生余佩霜、李昱瑩，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)系2016級本科生王鴻燁、徐翊博的幫助，特此感謝?。?/p>

注釋：

[1]徐漣、朱樂耕.金木水火土的交響[N].中國文化報(bào),2004-1-13:第4版.

[2]F.L.阿姆斯特德（Frederick Law Olmsted），1822-1903年，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的奠基人、教育家，紐約中央公園的設(shè)計(jì)者。

[3]范迪安.“國之精粹”現(xiàn)代時(shí)——談朱樂耕的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造[J].藝術(shù)市場,2013(3)(電子版).