賈力藶

2018年8月下旬至10月底，北京中間劇場(chǎng)策劃、主辦的“科技藝術(shù)節(jié)”期間，分屬兩個(gè)主題單元（“科技vs藝術(shù)：界限”與“科技+藝術(shù)：開(kāi)拓”）的六部劇場(chǎng)作品相繼上演?？萍甲哌M(jìn)劇場(chǎng)，無(wú)論是作為一種豐富舞臺(tái)呈現(xiàn)的手段，或是成為作品對(duì)話、討論的話題，都可謂契合了當(dāng)下的社會(huì)熱點(diǎn)。然而對(duì)于戲劇自身而言，觀眾可能更會(huì)好奇：科技為什么要走進(jìn)劇場(chǎng)？科技能給戲劇帶來(lái)什么？無(wú)論是主題，或是技術(shù)呈現(xiàn)，如何讓科技的在場(chǎng)，成為一種觀眾體驗(yàn)劇場(chǎng)魅力的新方式？

我們總說(shuō)戲劇的魅力在于現(xiàn)場(chǎng)、在于即時(shí)，觀眾永遠(yuǎn)不會(huì)滿足舞臺(tái)止步于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制。我們帶著自己的生活經(jīng)驗(yàn)而來(lái)，希望看到的是這些經(jīng)驗(yàn)如何在劇場(chǎng)里被打破，如何在劇場(chǎng)里體驗(yàn)到想象力的刺激。這種關(guān)系實(shí)際很像魔術(shù)師、或是視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)家與觀眾的交流方式，即使我們完全明白眼前的一切都是欺騙，也永遠(yuǎn)會(huì)因此享受到幸福和快樂(lè)。對(duì)于今天的觀眾而言，無(wú)論是文學(xué)、電影，還是社會(huì)時(shí)事，科技經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源與樣式都已經(jīng)非常豐富。舞臺(tái)上的科技在場(chǎng)不難，求新求異也不難，但要想打破觀眾的經(jīng)驗(yàn)，讓其獲得驚喜，實(shí)屬難上加難。那么，“中間劇場(chǎng)”這六部作品到底帶給了我們?cè)鯓拥男赂兄c新體驗(yàn)？

劇作家的留白與觀眾理解的自由

《好幾個(gè)》和《戈登的手機(jī)》，兩部都是由中國(guó)導(dǎo)演排演的歐美當(dāng)代劇作。兩部作品分別關(guān)涉對(duì)克隆、手機(jī)與人類生活關(guān)系的討論。創(chuàng)作于21世紀(jì)頭十年的作品，劇中討論的科技元素，對(duì)于今天的觀眾來(lái)說(shuō)并不新鮮。然而有意思的就在于，時(shí)至今日，兩部作品并未因?yàn)樵掝}的過(guò)時(shí)而失去其劇場(chǎng)魅力。這兩部作品一方面為我們呈現(xiàn)出了在劇場(chǎng)中討論科技話題的獨(dú)特、動(dòng)人之處；同時(shí)，作品結(jié)構(gòu)的方式，對(duì)于我們理解如何通過(guò)戲劇、劇場(chǎng)，賦予科技問(wèn)題討論以開(kāi)放性，具有啟示性。

《戈登的手機(jī)》劇照

英國(guó)劇作家卡蘿爾·丘吉爾（Caryl Churchill）的劇作《好幾個(gè)》（A Number），講述的是父親索爾特在妻子自殺后，因?yàn)樾锞茞毫?xí)和兒子的叛逆，最終決定將兒子伯納德1號(hào)送走，而選擇通過(guò)克隆的方式，復(fù)制出另一個(gè)兒子伯納德2號(hào)，給自己一個(gè)重新做父親的機(jī)會(huì)。然而沒(méi)想到的是，醫(yī)院沒(méi)有遵守約定，偷偷克隆出了20個(gè)伯納德。有一天，索爾特養(yǎng)在身邊的伯納德2號(hào)，偶然發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)自己，從而對(duì)自己的身份產(chǎn)生懷疑。全劇開(kāi)場(chǎng)，就是伯納德2號(hào)與父親圍繞“我是誰(shuí)”的質(zhì)疑與討論。索爾特真正的兒子伯納德1號(hào)回來(lái)了，他跟蹤克隆出的伯納德2號(hào)，并且殺死了他，然后自殺。深陷痛苦的索爾特決定與剩余的克隆體見(jiàn)面，一個(gè)叫邁克爾的已婚數(shù)學(xué)老師首先來(lái)到索爾特面前，然而邁克爾卻絲毫沒(méi)有因?yàn)樽约菏欠駷榭寺◇w的問(wèn)題而感到困擾，這讓索爾特陷入了更深的困惑。

《蛙人》劇照

如果僅僅閱讀《好幾個(gè)》的劇本，我們只能確定主角“索爾特”是一個(gè)60歲的老人，整個(gè)劇情發(fā)生在他的家中，以及劇中他有三個(gè)兒子，伯納德1號(hào)（40歲），伯納德2號(hào)（35歲）和邁克爾（35歲）。此外有關(guān)角色身份、背景，劇中沒(méi)有提供其他有效信息。導(dǎo)演張南的處理，遵循了劇本有限的舞臺(tái)提示，盡量保留其可能的歧義空間。舞臺(tái)中央用地膠圍出一個(gè)小型演出空間，兩把椅子，構(gòu)成了全部劇情發(fā)生的場(chǎng)景。演出由兩個(gè)演員完成，一個(gè)飾演父親索爾特，另一個(gè)分飾三個(gè)兒子。演員克制的停頓，看起來(lái)是為了強(qiáng)化劇中刻意截?cái)?、?jiǎn)化的對(duì)話，所有的舞臺(tái)呈現(xiàn)都放棄了對(duì)劇中對(duì)話背后任何動(dòng)機(jī)、意義的闡釋，只有背景墻流動(dòng)的水墨效果，暗示著劇中情感的涌動(dòng)。

另一部《戈登的手機(jī)》（Dead Man’s Cell Phone），也有相似之處，有關(guān)劇中的女主角“簡(jiǎn)”，我們只能確定她三十多歲，是一名大屠殺紀(jì)念館的工作人員。美國(guó)劇作家薩拉·魯爾（Sarah Ruhl）筆下的劇情從咖啡廳里響個(gè)不停的手機(jī)開(kāi)始，女主角簡(jiǎn)發(fā)現(xiàn)手機(jī)的主人（戈登先生）已經(jīng)死去。簡(jiǎn)決定留下戈登的手機(jī)，接手他留下的事務(wù)，并幫助他安撫身邊的親友。簡(jiǎn)見(jiàn)到了戈登的情人、母親和遺孀，與戈登的兄弟德懷特相愛(ài)。劇情進(jìn)入第二部分，通過(guò)戈登對(duì)自己死前一天的敘述，我們了解到他實(shí)際是一個(gè)以販賣人體器官為生的人。簡(jiǎn)接到來(lái)自南非的器官生意電話，在危急時(shí)刻進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)空，得以與戈登對(duì)話?；氐浆F(xiàn)實(shí)后，在全劇的結(jié)尾，戈登的母親為了去往戈登的時(shí)空選擇自殺，戈登的情人接手了器官生意，他的遺孀則成了一個(gè)花樣滑冰選手，簡(jiǎn)和德懷特相愛(ài)，依偎在一起。

對(duì)于上述劇中人物的動(dòng)機(jī)、情感，我們極易產(chǎn)生困惑，在圍繞薩拉·魯爾戲劇創(chuàng)作展開(kāi)的研究中，人們經(jīng)常將其風(fēng)格描述為怪誕、充滿想象、詼諧。然而魯爾的怪誕并非意在讓觀眾帶著困惑和疑問(wèn)離開(kāi)劇場(chǎng)，她的作品往往富有內(nèi)在情感邏輯。對(duì)于為何給劇中的角色身份留下如此多的空白，魯爾曾直言“觀眾實(shí)際關(guān)注的并非角色的旅程，而是藝術(shù)家隱藏其中的情感邏輯，那也是藝術(shù)家盡其所能掩蓋的”。實(shí)際上，劇作家的情感邏輯，或是其為劇中人物設(shè)置的情感關(guān)系，才是一部作品能否打動(dòng)觀眾的關(guān)鍵，無(wú)論劇中討論的是克隆、手機(jī)，或是其他科技議題，觀眾坐在劇場(chǎng)里，得以動(dòng)情、與作品找到共鳴的依然是《好幾個(gè)》中的父子關(guān)系，是《戈登的手機(jī)》中簡(jiǎn)與德懷特帶有救贖性質(zhì)的愛(ài)情。

兩位在敘述視角、方式上都極具個(gè)性的當(dāng)代女性劇作家，在拋出科技與情感話題的同時(shí)，實(shí)際上也提出了當(dāng)代劇作的舞臺(tái)呈現(xiàn)問(wèn)題。不少歐美當(dāng)代劇作總是給人以角色身份模糊、劇情片段化、對(duì)話克制的印象，這些存在大量留白的作品為劇場(chǎng)的呈現(xiàn)提供了看似更自由的空間，但這是否就意味著導(dǎo)演要去用舞臺(tái)手法填滿這些空間？導(dǎo)演鄧樹(shù)榮在《戈登的手機(jī)》的舞臺(tái)上，選擇了調(diào)用布景、音樂(lè)，讓場(chǎng)景的變換流暢起來(lái)，以期將故事拉近觀眾，然而觀演效果如何？劇中的簡(jiǎn)是否見(jiàn)到了戈登，還是她臆想出的幻象，簡(jiǎn)為何主動(dòng)接手戈登的事務(wù)，甚至不顧人身安全去南非，這些問(wèn)題并未因此而變得清晰、易懂。這些劇作家的留白實(shí)際正是留給觀眾想象的空間，如何將這些作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，并且為觀眾保留這些預(yù)設(shè)的自由，進(jìn)而發(fā)揮劇場(chǎng)元素的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)一步拓展這些想象空間在觀眾頭腦中、心理上的刺激，才是這些作品面對(duì)觀眾的真正魅力所在。

舉個(gè)例子，同樣是對(duì)“我是誰(shuí)”問(wèn)題的討論，德國(guó)劇作家梅焰堡（Marius von Mayenburg）有部作品叫《丑男子》（The Ugly One），講述的是一個(gè)公司白領(lǐng)，有一天發(fā)現(xiàn)自己面容丑陋，于是找到整形醫(yī)生換了一張臉，由此成為了帥氣的紅人。然而很快他就發(fā)現(xiàn)街上都是和他整成一樣的臉。他開(kāi)始感到恐懼，無(wú)法判斷自己是誰(shuí)。劇作家在舞臺(tái)提示中明確要求演員要保持正常容貌，在角色整容前后，皆須保持同一外貌。選擇用同一個(gè)演員飾演“丑男子”的“丑”和整形之后的“美”，舞臺(tái)上不提供視覺(jué)差異，其意圖在于讓觀眾意識(shí)到這種“不正?！?，由此刺激觀眾對(duì)劇中所討論的問(wèn)題形成新的感知與想象。另一個(gè)典型例子就是英國(guó)劇作家馬丁·昆普（Martin Crimp）的作品《干掉她》（Attempts on Her Life）。劇中由17個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成，唯一的主角“安”實(shí)際從始至終都沒(méi)有出現(xiàn)，通過(guò)17個(gè)場(chǎng)景中不同人的回憶，對(duì)“安”進(jìn)行完全不同的描述，甚至可能彼此矛盾。觀眾時(shí)而認(rèn)為“安”是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)受害者，在另一個(gè)場(chǎng)景中她又成了恐怖分子，甚至可能是非人的事物，比如一輛汽車，然而“安”到底是誰(shuí)？我們無(wú)從知曉，這種身份的不確定，始終以一種疑問(wèn)的方式刺激觀眾的想象力。

“黑”科技話題的輕松討論

相較于克隆和手機(jī)，小劇場(chǎng)作品《LOVE+》中討論的科技議題，更接近我們對(duì)當(dāng)下科技生活的想象。人如何與機(jī)器人共同生活，人會(huì)不會(huì)與人工智能發(fā)展出親密情感，而這種情感又是否會(huì)擁有光明的未來(lái)？來(lái)自都柏林的麥勒普洛劇團(tuán)（Malaprop company）創(chuàng)作于2016年的作品《LOVE+》由兩個(gè)女演員演出，一個(gè)飾演機(jī)器人，一個(gè)飾演女子。飾演機(jī)器人的女演員，精準(zhǔn)地把握了機(jī)器人運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，通過(guò)軀干帶動(dòng)頭顱的方式，讓觀眾得以直觀地區(qū)分舞臺(tái)上的角色。

無(wú)論就劇情或是演出而言，《LOVE+》看起來(lái)都很精煉，全劇在一個(gè)小型虛構(gòu)的室內(nèi)空間完成，兩個(gè)演員串聯(lián)起了人與機(jī)器人共同生活的幾個(gè)典型場(chǎng)景。這種演員與觀眾距離足夠近，以私密情感為主題的作品，好像很容易將觀眾置于偷窺者的位置。然而導(dǎo)演處理的聰明之處，在于對(duì)演出節(jié)奏的把控與場(chǎng)景的安排，通過(guò)設(shè)計(jì)與場(chǎng)景、情節(jié)不和諧的元素，不斷打破觀眾的注意力與觀演經(jīng)驗(yàn)。比如當(dāng)女主角嘗試與機(jī)器人接吻時(shí)，背景音樂(lè)響起了電影《泰坦尼克號(hào)》的主題曲。而每當(dāng)兩人關(guān)系發(fā)展得更加親密時(shí)，導(dǎo)演總會(huì)安排與劇情不連貫的場(chǎng)景，比如向觀眾展示如何在網(wǎng)站上與機(jī)器人調(diào)情等等，而所有這些元素，又都與作品所討論的主題，人如何與機(jī)器人共同生活息息相關(guān)，觀眾能夠由此自然地在劇情內(nèi)外跳轉(zhuǎn)?！禠OVE+》整部作品討論的話題雖然嚴(yán)肅，而且極易引發(fā)對(duì)其黑暗面的聯(lián)想，但卻能讓觀眾在觀演過(guò)程中體味到幽默與輕松，這大概是所有試圖在劇場(chǎng)中討論社會(huì)熱點(diǎn)、嚴(yán)肅話題的創(chuàng)作者所希望達(dá)到的理想舞臺(tái)效果。

技術(shù)參與：如何成為演出的必要與想象的催化？

科技的進(jìn)步帶給劇場(chǎng)最直接的影響就是豐富了其制造幻覺(jué)的手段。然而先進(jìn)的技術(shù)也可能讓劇場(chǎng)變得無(wú)聊，如何讓技術(shù)真正成為舞臺(tái)呈現(xiàn)的必要環(huán)節(jié)，而不只是一種形式上的炫技，如何讓科技成為幫助作品刺激觀眾想象力的催化劑，才是技術(shù)在劇場(chǎng)中存在的根本意義。

劇場(chǎng)拓展觀眾想象力的重要方式之一，就是不斷模糊真實(shí)與虛幻的界限。在眾多正在探索的科技中，VR無(wú)疑是最有助于提升觀眾在劇場(chǎng)中臨場(chǎng)感、真實(shí)感的技術(shù)。由英國(guó)“探·向”劇團(tuán)（curious directive）帶來(lái)的《蛙人》，為VR技術(shù)與作品內(nèi)容選取了一個(gè)巧妙的結(jié)合點(diǎn)。作品的現(xiàn)場(chǎng)演出部分，是女主角米拉，一位珊瑚礁科學(xué)家正在接受法院調(diào)查，她被告知自己的父親被指控為1995年發(fā)生的一起小女孩失蹤案件的謀殺犯。

《匹諾曹2.0》劇照

在60分鐘的演出時(shí)間里，隨著米拉被詢問(wèn)，觀眾分享她有關(guān)事件的回憶，拼湊出這個(gè)案件的始末真相，而通過(guò)VR眼鏡，觀眾得以看到米拉對(duì)1995年記憶場(chǎng)景的再現(xiàn)。在VR影像中，我們看到了1995年，11歲的米拉和她的小伙伴肖恩、莉莉在臥室里玩耍、臥談、一起探索珊瑚。全劇的亮點(diǎn)則在于VR影像中的水下部分，創(chuàng)作者通過(guò)潛水鏡與VR眼鏡外形的相似性，引導(dǎo)觀眾以虛構(gòu)、同時(shí)又極近臨場(chǎng)感的方式，打開(kāi)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法抵達(dá)場(chǎng)景的感知與想象世界。

有意思的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)在于，在劇中涉及水下的VR影像部分，創(chuàng)作者極力讓影像敘述視角與觀眾保持一致，并且配以呼吸聲，讓觀眾感同身受。然而當(dāng)觀眾在座椅上以360度旋轉(zhuǎn)的方式，在影像中全方位探索水下世界時(shí)，回頭偶遇潛水員的臉，或因?yàn)榕まD(zhuǎn)身體，觸碰到鄰座的身體或者字幕屏?xí)r，又會(huì)瞬間意識(shí)到自己正在觀看一出虛構(gòu)出來(lái)的藝術(shù)作品。體感與頭腦感知的錯(cuò)位，是否也能夠構(gòu)成一種真實(shí)與虛幻之間交替，可能是劇場(chǎng)與科技探索的另一條途徑。

《我要飛，去月球》劇照（攝影：宗鈺）

實(shí)際上，無(wú)論是從19世紀(jì)的立體鏡、佩珀的幽靈效應(yīng)，還是發(fā)展到今天的VR技術(shù)、全息影像；無(wú)論是人工智能與肉身演員的共同在場(chǎng)，《我要飛，去月球》中真人與多媒體的交互演出，還是通過(guò)科技讓劇場(chǎng)“場(chǎng)景”的虛構(gòu)更加逼真?？萍荚趧?chǎng)中的在場(chǎng)與參與，用以刺激觀眾想象力的永動(dòng)機(jī)，永遠(yuǎn)在于那些真實(shí)與虛假的臨界點(diǎn)。而劇場(chǎng)對(duì)“我是誰(shuí)”“人與非人共存問(wèn)題”討論最有效的方式，始終都是如何與觀眾建立有效的情感聯(lián)系，換句話說(shuō)，就是如何讓觀眾共情、如何讓觀眾與角色感同身受。

這也是吉爾達(dá)斯·科斯蒂爾（Gildas Coustier）的劇場(chǎng)作品《匹諾曹2.0》中，最值得展開(kāi)討論的主題?！镀ブZ曹2.0》將時(shí)空設(shè)置在了2084年，然而舞臺(tái)上從道具到燈光，呈現(xiàn)出的卻是一股上世紀(jì)末科幻的氣氛。作品將杰佩托設(shè)置成了一個(gè)科學(xué)怪咖，他創(chuàng)造出了機(jī)器人匹諾曹，卻被社會(huì)黑暗勢(shì)力搶走，變成了戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器，人與機(jī)器人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)，而所有的希望都被寄托在了杰佩托安插在匹諾曹身上的一個(gè)芯片，這個(gè)芯片負(fù)載的正是“共情”能力，這也是我們至今用以區(qū)分人與非人的根本界限。機(jī)器人參與劇場(chǎng)演出，至今的形象花樣繁多，然而也是最適合用以討論人與機(jī)器人區(qū)別、關(guān)系的舞臺(tái)形式。機(jī)器人、或是類人機(jī)械、甚至全息影像的在場(chǎng)，會(huì)直觀喚醒觀眾對(duì)這種類人形象的記憶與經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)聯(lián)想起未來(lái)人工智能對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的參與想象。

從觀眾視角出發(fā)討論劇場(chǎng)藝術(shù)的魅力，我們總繞不開(kāi)對(duì)兩個(gè)問(wèn)題的追問(wèn)：我們是否還需要戲劇？今天我們?yōu)楹巫哌M(jìn)劇場(chǎng)？實(shí)際上，對(duì)于科技在場(chǎng)的劇場(chǎng)藝術(shù)而言依舊如此，中間劇場(chǎng)“科技藝術(shù)節(jié)”帶來(lái)的上述幾部作品，無(wú)論是以戲劇的形式討論科技話題，還是在舞臺(tái)上運(yùn)用先進(jìn)技術(shù)，都并非追求奇觀或是炫技，而是如何在遵循、尊重劇場(chǎng)藝術(shù)規(guī)律、獨(dú)特性的基礎(chǔ)上，讓科技參與戲劇創(chuàng)作，給觀眾帶來(lái)新的體驗(yàn)。而其在當(dāng)下所開(kāi)啟的話題，也事關(guān)劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展的未來(lái)，比如科技的在場(chǎng)除了改變舞臺(tái)聲光電的質(zhì)感，是否會(huì)為劇場(chǎng)創(chuàng)作帶來(lái)新的邏輯？而通過(guò)劇場(chǎng)的“假定性”、觀演關(guān)系，我們得以更自由地討論科技，那么科技與戲劇的結(jié)合，到底如何改變我們對(duì)生活的認(rèn)知，又如何、或有沒(méi)有可能更有效、積極地參與現(xiàn)實(shí)生活中的科技發(fā)展議題？這些都是這個(gè)藝術(shù)節(jié)留給我們繼續(xù)思考的寶貴話題。

注釋：

[1]Ruhl, Sarah. 100 Essays I Don't Have Time to Write: On Umbrellas and Sword Fights, Parades and Dogs, Fire Alarms, Children, and Theater.London: Farber & Farber, 2014. pp.27-28.