曹順慶 李甡

摘要：“中華文明意象”不僅只是文學(xué)意象，它還是一種象征和符號(hào)，廣泛存在于典籍、詩(shī)文、繪畫(huà)、建筑等多種形式之中，大致可以分為自然、人物、地點(diǎn)、動(dòng)物、器物、色彩等六類(lèi)?！爸腥A文明意象”隨著歷史的變遷而發(fā)生變化，形成了包容多元的面貌;在當(dāng)今時(shí)代，它也在創(chuàng)新中得到了豐富和擴(kuò)展，保持著生命力。由于人類(lèi)共同的思維模式和情感表達(dá)，“中華文明意象”和世界其他文明意象之間存在著共通性;同時(shí)，二者之間的差異也十分明顯。在與外界的交流中，“中華文明意象”的變異是普遍而必然的;只有正確對(duì)待變異，平等對(duì)話(huà)，不同文明之間才能達(dá)成積極的互動(dòng)。

關(guān)鍵詞：中華文明意象;歷史流變;世界關(guān)聯(lián);變異

中圖分類(lèi)號(hào)：G12 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ?文章編號(hào)：1001-862X（2019）06-0005-009

《周易·系辭》寫(xiě)道：“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意……”[1]526在文字與語(yǔ)言表述的失效之處，“立象”就成為“盡意”的途徑，“象”與“意”可以達(dá)成有效的勾連?！跋蟆眮?lái)源于物，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情”，[1]533“象”是可以“觀”的，它具有一定的直觀性，是具體的形象容貌。但是“象”也并不只是簡(jiǎn)單的模仿，“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，[1]508可見(jiàn)“象”也要經(jīng)過(guò)一定模擬、加工，即通過(guò)象征，這種并非單純還原的形象背后連接著難以用語(yǔ)言文字表述的“天下之賾”。

《系辭上傳》的“立象盡意”和《系辭下傳》的“觀物取象”是后來(lái)“意象說(shuō)”的先導(dǎo)。之后，“意象”在王弼、虞摯、陸機(jī)、劉勰等人的闡發(fā)下，逐漸成為文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)領(lǐng)域的重要范疇。但“意象”起初多涉玄理，之后也含義寬泛，并非文學(xué)獨(dú)有，也不僅限于文字表達(dá)。在東漢王充的《論衡·亂龍》中，“意”與“象”首次組成一個(gè)詞：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無(wú)道諸侯也。夫畫(huà)布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”[2]704-705此處的“意象”指的就是畫(huà)在布上的熊、麋等圖案，以射這些圖案，來(lái)表示征服兇猛之物、無(wú)道諸侯。在書(shū)法領(lǐng)域，清人劉熙載《藝概》中說(shuō)：“圣人作易，立象以盡意。意，先天，書(shū)之本也;象，后天，書(shū)之用也”[3]158，直接援引《系辭》，將“意象”作為書(shū)法的本質(zhì)。

既然“象”本身需要“擬諸形容”，通過(guò)比擬來(lái)傳達(dá)“意”，那么“意象”作為具有特定意味的形象，可以說(shuō)就是一種象征，是一種特殊的符號(hào)。蘇珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）認(rèn)為“藝術(shù)品作為一個(gè)整體來(lái)說(shuō)，就是情感的意象。對(duì)于這種意象，我們可以稱(chēng)之為藝術(shù)符號(hào)”[4]129，“意象”作為藝術(shù)符號(hào)，是浸透情感的表現(xiàn)性形式。而且，蘇珊·朗格將廣義上的藝術(shù)定義為“人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”[5]51。由此觀之，“意象”也可以視為包蘊(yùn)著某種情感等心理活動(dòng)的形態(tài)，它一方面連接著“象”，是具體可感的物象、形象等樣態(tài)，一方面連接著“意”，是一種感情、神韻，甚至是形而上的義理。

本文所探討的“中華文明意象”，雖是立足于文學(xué)領(lǐng)域，但是也跳出單一的文學(xué)理論范疇，不僅考察“文學(xué)意象”“詩(shī)歌意象”，而且將“意象”的含義拓展到普遍性的象征、符號(hào)層面上，從廣義的角度來(lái)統(tǒng)納各種“意象”在歷史流變及世界關(guān)聯(lián)中的各種現(xiàn)象?！爸腥A文明意象”更加關(guān)注凸顯著中華文明歷史文化、連接著中華民族精神根脈的文化符號(hào)、典型意象。正如習(xí)近平總書(shū)記在甘肅考察時(shí)強(qiáng)調(diào)的：“人們提起中國(guó)，就會(huì)想起萬(wàn)里長(zhǎng)城;提起中華文明，也會(huì)想起萬(wàn)里長(zhǎng)城。長(zhǎng)城、長(zhǎng)江、黃河等都是中華民族的重要象征，是中華民族精神的重要標(biāo)志。”[6]在這里，長(zhǎng)城、長(zhǎng)江、黃河就屬于“中華文明意象”，是“中華文明意象”的代表。

“中華文明意象”的形成和中華民族整體的歷史脈絡(luò)、生命體悟、情感蘊(yùn)藉、表達(dá)方式相關(guān)，是民族世代記憶的載體，甚至已經(jīng)進(jìn)入到集體無(wú)意識(shí)的層面?！爸腥A文明意象”以語(yǔ)言文字、圖案造型等方式固定，廣泛存在于典籍、詩(shī)文、繪畫(huà)、建筑等多種載體之中，豐富而凝練地體現(xiàn)出了中華文明的厚重和廣博，并對(duì)文明的傳承起到了積極的作用。

一、中華文明意象的分類(lèi)概觀

在明確了本文所討論的“中華文明意象”含義的基礎(chǔ)上，還需要對(duì)其包含的類(lèi)別進(jìn)行梳理。將“中華文明意象”進(jìn)行簡(jiǎn)單的分類(lèi)有助于對(duì)其進(jìn)行更加全面的了解與認(rèn)識(shí)。但需要注意的是，分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)并不是單一的，本文借鑒詩(shī)歌意象的大致類(lèi)別，按意象本身的屬性將“中華文明意象”分為以下幾類(lèi)：

第一是自然類(lèi)。人與自然是緊密相連的，劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)：“獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)?！盵7]566說(shuō)明了人的情感與自然有著天然的聯(lián)系。中華民族在廣闊的土地上創(chuàng)造出燦爛的文明，這一類(lèi)意象涵蓋范圍很廣，數(shù)量上也極為豐富，日月星辰等天體、山河湖海等景觀、花草樹(shù)木等植物、風(fēng)雪云雨等氣象……不一而足。比如“江河”意象就頗具中華文明特征，“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”（李白《將進(jìn)酒》），象征廣袤的土地;“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》），象征悠久的歷史;直到后來(lái)歌曲《我的祖國(guó)》中的“一條大河波浪寬”，仍能夠喚起聽(tīng)眾廣泛的共鳴。

第二是人物類(lèi)。這一類(lèi)包括人物形象（神話(huà)人物、歷史人物等）、行為事跡等。中華民族是注重歷史的民族，紀(jì)傳體史書(shū)就是圍繞人物形成敘述。歷史人物往往被賦予相對(duì)固定的特性，承載著特殊的情感。比如屈原，《漁父》中的“屈原”說(shuō)道：“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒，是以見(jiàn)放。”[8]179雖然《漁父》的作者存在爭(zhēng)議，但是屈原的“獨(dú)醒”已經(jīng)成為了不與世俗同流合污、堅(jiān)守自身高潔品性的代名詞。唐代杜甫有“獨(dú)醒時(shí)所嫉，群小謗能深”（《贈(zèng)裴南部，聞袁判官自來(lái)欲有按問(wèn)》），唐代劉長(zhǎng)卿有“獨(dú)醒空取笑，直道不容身”（《負(fù)謫后登干越亭作》），皆是以此代指剛正不阿的氣節(jié)，在其他詩(shī)人對(duì)“獨(dú)醒”的吟詠中，屈原的形象始終鮮明。

第三是地點(diǎn)類(lèi)。這類(lèi)意象包括一些地名、方位、建筑等。比如說(shuō)“東籬”的意象，陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”（《飲酒·其五》）的詩(shī)句賦予“東籬”一種隱逸的高潔、田園的淡泊，這種悠然的志趣被之后的詩(shī)人反復(fù)吟誦，如唐代儲(chǔ)光羲有“東籬摘芳菊，想見(jiàn)竹林游”（《仲夏餞魏四河北覲叔》），唐代白居易有“偶遇閏秋重九日，東籬獨(dú)酌一陶然”（《閏九月九日獨(dú)飲》）。“東籬”成為了詩(shī)人們逃離紛攘，得以詩(shī)意棲居的處所。

第四是動(dòng)物類(lèi)。這一類(lèi)意象也比較豐富，不僅包括鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)等真實(shí)存在的生物，還涉及龍、鳳、麒麟等神話(huà)想象中的神獸。其中最為有代表性的就是“龍”，龍一直以來(lái)都被視為中華民族的象征，殷商時(shí)期的婦好墓中出土有玉龍，《周易》的《乾》卦六爻的象征之物也是龍，“大哉乾乎，剛健中正，純粹精也”[1]17，龍以其陽(yáng)剛、自強(qiáng)等屬性，成為具有強(qiáng)大向心力的民族符號(hào)。

第五是器物類(lèi)。比如“玉”，《禮記》中記載孔子和子貢關(guān)于“君子貴玉”的對(duì)話(huà)：“昔者君子比德于玉焉：溫潤(rùn)而澤，仁也;縝密以栗，知也;廉而不劌，義也;垂之如隊(duì)，禮也;叩之其聲清越以長(zhǎng)，其終詘然，樂(lè)也;瑕不掩瑜、瑜不掩瑕，忠也;孚尹旁達(dá)，信也;氣如白虹，天也;精神見(jiàn)于山川，地也;圭璋特達(dá)，德也。天下莫不貴者，道也。《詩(shī)》云：‘言念君子，溫其如玉。故君子貴之也?！盵9]852“玉”象征著一種健全的人格、完美的品德。“金鑲玉”成為北京奧運(yùn)會(huì)的獎(jiǎng)牌設(shè)計(jì)式樣，同樣也是借“玉”比“德”。

第六是色彩類(lèi)。顏色直接刺激人的視覺(jué)感受，不同的顏色給人不同的感覺(jué)，由此也蘊(yùn)含著不同的意義。在眾多的顏色意象中，“紅色”一直受到偏愛(ài)，“中國(guó)紅”既代表著一種喜慶、祥和，也象征著激情、革命、斗志，涵蓋了中華民族對(duì)艱苦歷史的銘記和對(duì)美好生活的向往。顏色在中國(guó)戲曲臉譜中也常象征著鮮明的人物特性，比如紅色表忠義耿直，白色表奸詐多疑，黃色表勇猛暴烈，藍(lán)色表桀驁剛直，等等。

總之，“中華文明意象”依托著博大的中華文明，種類(lèi)繁多、數(shù)量豐富。正如之前所說(shuō)，如此分類(lèi)并非唯一。上文所舉例證未能更廣泛地涵蓋音樂(lè)、書(shū)法等領(lǐng)域，對(duì)于音樂(lè)意象、書(shū)法意象，這樣的分類(lèi)方法甚至可能會(huì)失去效用。即使在文學(xué)意象的范圍內(nèi)，也存在不同分類(lèi)方式，比如可以按照表達(dá)的感情進(jìn)行分類(lèi)（愛(ài)國(guó)、送別、思鄉(xiāng)等）。任何分類(lèi)都是一種簡(jiǎn)化，簡(jiǎn)化難免會(huì)帶來(lái)問(wèn)題，上文所采用的這種分類(lèi)方式也只是了解、認(rèn)識(shí)意象的途徑之一。

二、中華文明意象的歷史流變與發(fā)展創(chuàng)新

“中華文明意象”植根于中華文明歷史發(fā)展的進(jìn)程之中，必然會(huì)隨著時(shí)代的變遷而產(chǎn)生意義上的變化。同樣的“象”，其所征之“意”或許會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)移、擴(kuò)充，甚至發(fā)展出多種相互齟齬的含義共存的情況;同樣的“意”，也會(huì)連接、生發(fā)出新的“象”。這種變化或來(lái)自家國(guó)時(shí)事大環(huán)境的激發(fā)，或來(lái)自后人不同的解讀，但可以肯定的是，這些變化都會(huì)隨著時(shí)間沉淀下來(lái)，形成新的傳統(tǒng)。

意象本身就可能潛在著多義性，不同的含義會(huì)逐漸被挖掘出來(lái)，比如“精衛(wèi)”意象。精衛(wèi)的故事源于《山海經(jīng)·北山經(jīng)》，“炎帝之少女名曰女娃，女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)，常銜西山之木石，以堙于東?！盵10]92。東晉陶淵明首次在詩(shī)文中感嘆、肯定了精衛(wèi)不屈的反抗精神，“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在”（《讀山海經(jīng)十三首·其十》）;精衛(wèi)志愿未酬的結(jié)局也得到了陶淵明的共鳴，“徒設(shè)在昔心，良辰詎可待”揭示了一種崇高和悲壯。

之后，“精衛(wèi)”的意象頻繁入詩(shī)，南宋文天祥有“千年滄海上，精衛(wèi)是吾魂”（《自述》），明代夏完淳、顧炎武、屈大均都有專(zhuān)題“精衛(wèi)”的詩(shī)作，清代黃遵憲有“杜鵑再拜憂(yōu)天淚，精衛(wèi)無(wú)窮填海心”（《贈(zèng)梁任父同年》）等，都將“精衛(wèi)”作為抗?fàn)幘竦南笳髦?，表達(dá)了對(duì)這種精神的認(rèn)同。這些標(biāo)榜抗?fàn)幘竦脑?shī)作，無(wú)一不是詩(shī)人在家國(guó)危難之際發(fā)出的吶喊，他們借“精衛(wèi)”表達(dá)了自己無(wú)窮的悲憤與常在的猛志。

但在陶淵明之后，并非所有詩(shī)人都側(cè)重于精衛(wèi)的抗?fàn)幘?。唐李白有三首?shī)寫(xiě)到“精衛(wèi)”：“精衛(wèi)費(fèi)木石，黿鼉無(wú)所憑”（《登高丘而望遠(yuǎn)》）、“西飛精衛(wèi)鳥(niǎo)，東海何由填”（《江夏寄漢陽(yáng)輔錄事》）、“區(qū)區(qū)精衛(wèi)鳥(niǎo)，銜木空哀吟”（《寓言三首·其二》），所表之意均是哀憫的，他對(duì)精衛(wèi)堅(jiān)持此事的價(jià)值抱有懷疑。唐元稹有“精衛(wèi)銜蘆塞海溢，枯魚(yú)噴沫救池燔。筋疲力竭波更大，鰭燋甲裂身已干”（《有酒十章·其五》），突出的是徒勞無(wú)益;他還有“年年但捉兩三人，精衛(wèi)銜蘆塞溟渤”（《和李校書(shū)新題樂(lè)府十二首·其十一》），用“精衛(wèi)填海”譏諷了時(shí)政的空泛無(wú)效。北宋秦觀有“螳螂拒飛轍，精衛(wèi)填溟漲。咄咄徒爾為，東海固無(wú)恙”（《春日雜興十首·其一》），也是將陶淵明之義反用。

可見(jiàn)，“中華文明意象”所蘊(yùn)含的意義絕非一成不變，它無(wú)疑會(huì)因時(shí)代環(huán)境和個(gè)人境遇的不同而發(fā)生變化，構(gòu)成豐富的面貌，這同時(shí)也體現(xiàn)著中華文明內(nèi)在的多樣性、包容性和生命力。本文再舉出一例說(shuō)明“中華文明意象”的歷史流變。

“長(zhǎng)城”作為中華民族的象征和中華文明的標(biāo)志性意象，也經(jīng)歷了時(shí)代的變遷。長(zhǎng)城的真正成形是在秦始皇統(tǒng)一六國(guó)之后，作為一個(gè)大型的防御工程，長(zhǎng)城的修筑極為耗損民力，當(dāng)時(shí)就有民歌稱(chēng)：“生男慎勿舉，生女哺用脯。不見(jiàn)長(zhǎng)城下，尸骸相支拄?！睗h末時(shí)期陳琳的《飲馬長(zhǎng)城窟行》將這首民歌納入，并寫(xiě)道：“男兒寧當(dāng)格斗死，何能怫郁筑長(zhǎng)城……邊城多健少，內(nèi)舍多寡婦。作書(shū)與內(nèi)舍，便嫁莫留住。善侍新姑嫜，時(shí)時(shí)念我故夫子?！蹦凶臃坌拗L(zhǎng)城受苦受難，歸期遙遙，傳書(shū)勸家中妻子改嫁，這表明其已經(jīng)做好了無(wú)法回家，直至死于邊地的心理準(zhǔn)備。陳琳這首擬樂(lè)府詩(shī)是較早直接描寫(xiě)長(zhǎng)城給民眾造成痛苦的作品，加深了“長(zhǎng)城”在詩(shī)文中與始皇暴政、民生艱難的關(guān)聯(lián)。

之后，“長(zhǎng)城”更多的是作為邊塞景觀的重要意象之一。比如西晉陸機(jī)有“南陟五嶺巔，北戍長(zhǎng)城阿。深谷邈無(wú)底，崇山郁嵯峨。奮臂攀喬木，振跡涉流沙”（《從軍行》），南北朝陳叔寶有“長(zhǎng)城飛雪下，邊關(guān)地籟吟。濛濛九天暗，霏霏千里深”（《雨雪曲》），南北朝庾信有“玉階風(fēng)轉(zhuǎn)急，長(zhǎng)城雪應(yīng)暗”（《夜聽(tīng)搗衣詩(shī)》），南北朝戴皓有“陰山日不暮，長(zhǎng)城風(fēng)自凄”（《從軍行》），隋代楊廣有“千乘萬(wàn)騎動(dòng)，飲馬長(zhǎng)城窟。秋昏塞外云，霧暗關(guān)山月”（《飲馬長(zhǎng)城窟行》），等等?！伴L(zhǎng)城”作為邊塞圖景的中心，常與“風(fēng)”“雪”“沙”“月”等肅殺之景同時(shí)出現(xiàn)。當(dāng)然，邊塞書(shū)寫(xiě)也必然不可缺少對(duì)戰(zhàn)事的涉及，比如南北朝江總有“長(zhǎng)城兵氣寒，飲馬詎為難……萬(wàn)里朝飛電，論功易走丸”（《驄馬驅(qū)》），南北朝虞羲有“擁旄為漢將，汗馬出長(zhǎng)城。長(zhǎng)城地勢(shì)險(xiǎn)，萬(wàn)里與云平。涼秋八九月，虜騎入幽并”（《詠霍將軍北伐詩(shī)·其一》）。這類(lèi)詩(shī)作，使“長(zhǎng)城”意象及其相關(guān)的景色描寫(xiě)作為一個(gè)整體確定下來(lái)，逐漸形成了邊塞詩(shī)的意象群。

在唐代，“長(zhǎng)城”意象的含義有了極大的擴(kuò)充，“長(zhǎng)城”不再只是作為單純的景觀，與秋冬的氣候搭配，而是成為充沛感情的載體，之前詩(shī)作中已經(jīng)萌芽的感情得到了充分的發(fā)展?！伴L(zhǎng)城”在陳琳之后，大規(guī)模地成為情景交融的中介。在數(shù)量龐大的唐代詩(shī)作中，凝聚在“長(zhǎng)城”意象中的，有對(duì)建功立業(yè)的渴望，如王維“誓辭甲第金門(mén)里，身作長(zhǎng)城玉塞中”（《燕支行》），韓翃“萬(wàn)里長(zhǎng)城家，一生唯報(bào)國(guó)”（《寄哥舒仆射》）;有對(duì)過(guò)往歷史的感嘆，如王翰“歸來(lái)飲馬長(zhǎng)城窟，長(zhǎng)城道傍多白骨。問(wèn)之耆老何代人，云是秦王筑城卒”（《飲馬長(zhǎng)城窟行》），張碧“悲嗟自古爭(zhēng)天下，幾度乾坤復(fù)如此。秦皇矻矻筑長(zhǎng)城，漢祖區(qū)區(qū)白蛇死”（《野田行》）;有對(duì)殘酷征戰(zhàn)的反思，如盧照鄰“高闕銀為闕，長(zhǎng)城玉作城。節(jié)旄零落盡，天子不知名”（《雨雪曲》），劉長(zhǎng)卿“只恨漢家多苦戰(zhàn)，徒遺金鏃滿(mǎn)長(zhǎng)城”（《疲兵篇》），常建“髑髏皆是長(zhǎng)城卒，日暮沙場(chǎng)飛作灰”（《塞下曲四首·其二》）;有戍邊將士的愁苦，如王建“征人飲馬愁不回，長(zhǎng)城變作望鄉(xiāng)堆”（《相和歌辭·飲馬長(zhǎng)城窟行》），王昌齡“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽(tīng)不盡，高高秋月照長(zhǎng)城”（《從軍行七首·其二》）;有空房獨(dú)守的閨怨，如劉方平“小婦今如此，長(zhǎng)城恨不窮”（《橫吹曲辭·梅花落》），張祜“分明似說(shuō)長(zhǎng)城苦，水咽云寒一夜風(fēng)”（《聽(tīng)箏》），李白“倚門(mén)望行人，念君長(zhǎng)城苦寒良可哀”（《雜曲歌辭·北風(fēng)行》），也有對(duì)天子、將領(lǐng)的歌頌，如李益“漢家今上郡，秦塞古長(zhǎng)城。有日云長(zhǎng)慘，無(wú)風(fēng)沙自驚。當(dāng)今圣天子，不戰(zhàn)四夷平”（《登長(zhǎng)城》），杜牧“三邊要高枕，萬(wàn)里得長(zhǎng)城”（《夏州崔常侍自少常亞列出領(lǐng)麾幢十韻》）。

可以說(shuō)，唐代詩(shī)人為后世詩(shī)文中的“長(zhǎng)城”意象奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，影響深遠(yuǎn)。長(zhǎng)城作為高大、險(xiǎn)峻的軍事要塞，與苦寒惡劣的自然環(huán)境、殘酷持久的戰(zhàn)爭(zhēng)一起，一方面凸顯了一種力度，彰顯著昂揚(yáng)的大國(guó)風(fēng)貌，激勵(lì)著追逐功績(jī)的熱忱之心，另一方面卻叩擊著內(nèi)心的脆弱之處，愁苦、閨怨、懷鄉(xiāng)隨之而來(lái)。之后歷代詩(shī)人的歌詠基本上并未越出唐代“長(zhǎng)城”意象的范圍。

這種情況到了20世紀(jì)出現(xiàn)了變化。1912年，《真相畫(huà)報(bào)》由對(duì)上海、廣東等市拆除舊城墻的贊賞，轉(zhuǎn)向了要不要拆除長(zhǎng)城的討論。雖然最后得出應(yīng)該保留的結(jié)論，但這仍舊突出了長(zhǎng)城的“無(wú)用性”，它已經(jīng)失去了建造之初的作用?！翱赡芮∏∈情L(zhǎng)城的‘無(wú)用被突出之后，使長(zhǎng)城在國(guó)家的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變中獲得了象征性”[11]42。民國(guó)時(shí)期，長(zhǎng)城成為中國(guó)的象征，《真相畫(huà)報(bào)》《良友》等雜志將其和埃及金字塔、羅馬引水石渠、紐約摩天樓對(duì)比，突出了這種象征的代表性?！霸?0世紀(jì)20年代和30年代，長(zhǎng)城開(kāi)始獲取了各種象征性?xún)r(jià)值，在不同語(yǔ)境中作為‘中國(guó)的象征、‘祖國(guó)的象征以及‘東方文明的象征出現(xiàn)”[11]44-45。

之后，長(zhǎng)城在抵御外來(lái)侵略的戰(zhàn)斗中有了新的含義。1933年中國(guó)軍隊(duì)在長(zhǎng)城沿線抗擊日本侵略者的“長(zhǎng)城抗戰(zhàn)”，再次使長(zhǎng)城和戰(zhàn)爭(zhēng)聯(lián)系在一起，但這一次情況不同以往。面對(duì)山海關(guān)的失守、長(zhǎng)城被戰(zhàn)火破壞的局面，漫畫(huà)家梁中銘在《時(shí)事月報(bào)》上刊登了一副插畫(huà)：《只有血和肉做成的萬(wàn)里長(zhǎng)城才能使敵人不能摧毀！》，畫(huà)中是一位正在跨越長(zhǎng)城、奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的緊握步槍的巨人中國(guó)士兵。這一時(shí)期，“‘人的長(zhǎng)城‘動(dòng)的長(zhǎng)城‘鐵血的長(zhǎng)城以及‘血和肉做成的長(zhǎng)城隨著戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程一一出現(xiàn)”[11]83。

1935年，隨著《風(fēng)云兒女》的上映，主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》廣為傳唱，出現(xiàn)在部隊(duì)練兵、作戰(zhàn)，民眾愛(ài)國(guó)集會(huì)、游行等多種場(chǎng)合中，也流傳到國(guó)外，血肉筑成的“新的長(zhǎng)城”的意象深入人心。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)之后，這首歌曲以及“新的長(zhǎng)城”的形象被充分地圖像化，“以視覺(jué)形式反復(fù)得到再現(xiàn)、演繹和生發(fā)”[11]195。長(zhǎng)城最終將每個(gè)中華兒女與民族整體的命運(yùn)緊緊相連，長(zhǎng)城由此成為連接著最深沉的民族感情的意象之一。

如果說(shuō)“精衛(wèi)”的意象更多地體現(xiàn)出不同詩(shī)人對(duì)遙遠(yuǎn)神話(huà)的不同解讀，那么“長(zhǎng)城”作為“中華文明意象”的發(fā)展過(guò)程就更能說(shuō)明意象生成的時(shí)代性，而且在這個(gè)過(guò)程中，“長(zhǎng)城”意象也突破了單純的文字形式，通過(guò)音樂(lè)、圖像等多種載體構(gòu)建起來(lái)，這也證明了“中華文明意象”生成方式的多元性。王國(guó)維在《宋元戲曲史》（又稱(chēng)《宋元戲曲考》）的“自序”中提出“凡一代有一代之文學(xué)”[12]1的說(shuō)法，那么也可以說(shuō)，一代有一代之意象。意象的歷史流變也正如文學(xué)：并不是簡(jiǎn)單的歷時(shí)性的替代，而是最終呈現(xiàn)出一種共時(shí)性的關(guān)系，意象的含義得到擴(kuò)充，傳統(tǒng)也在這個(gè)過(guò)程中不斷被發(fā)明。

“中華文明意象”從來(lái)就不是只存在于古書(shū)中的化石，它既是一種傳統(tǒng)，也在不斷參與傳統(tǒng)的生成，這就是文明意象的生命力。但這并不是說(shuō)所有的意象都只存在含義擴(kuò)充的情況，也不代表它們都會(huì)被完完整整地保存下來(lái)并永遠(yuǎn)鮮活。語(yǔ)言的表達(dá)方式畢竟處在不斷變化之中，人類(lèi)情感的寄托也并非一成不變，有一些傳統(tǒng)詩(shī)文中的意象由于過(guò)于古老、艱深，或者是因?yàn)槠渌傅膶?duì)象、內(nèi)在的含義已經(jīng)在時(shí)代的進(jìn)程中發(fā)生了很大的變化、甚至消失，新的創(chuàng)作很少再利用它們的原意來(lái)指代事物、表達(dá)感情，如此一來(lái)，這些意象就逐漸淡出了人們的視野。比如說(shuō)出自宋玉《高唐賦》的“陽(yáng)臺(tái)”，雖然在古詩(shī)詞中大量出現(xiàn)，但現(xiàn)在人們已經(jīng)不再用它作為男女歡會(huì)之所的象征了，如果沒(méi)有一定的知識(shí)儲(chǔ)備，非專(zhuān)業(yè)的讀者無(wú)法順利地理解。

正如上文的例證，意象的歷時(shí)性變遷一方面可以視為時(shí)代性的自然寫(xiě)照，但另一方面也需要人為的不斷建構(gòu)——在一定意義上，所有的意象都是人為建構(gòu)的。既然人是“中華文明意象”生成、流變的關(guān)鍵因素，那么這就為人的創(chuàng)造力留下了發(fā)揮的空間，但這也為身處新時(shí)代的我們留下了問(wèn)題：何如使“中華文明意象”與當(dāng)今時(shí)代相結(jié)合，反映當(dāng)今時(shí)代的面貌？

從符號(hào)學(xué)的角度考察象征的生成方法，可以為這一問(wèn)題提供思路?！跋笳魇潜扔骼?yè)?jù)性上升到一定程度的結(jié)果”[13]200，“象征的基礎(chǔ)可以是任何一種比喻（明喻、隱喻、提喻、轉(zhuǎn)喻、潛喻）”[13]200，而且“正因?yàn)橄笳鞑煌Ａ粲诒扔?，靠反?fù)使用，積累起超越一般比喻水平的富厚意義”[13]202，所以“象征是在文化社群反復(fù)使用，意義累積而發(fā)生符用學(xué)變異的比喻”[13]201-202。這種反復(fù)使用，既包括社會(huì)性的集體復(fù)用，比如前文所說(shuō)的“新的長(zhǎng)城”，就經(jīng)過(guò)了大量的圖像呈現(xiàn);也包括個(gè)人創(chuàng)建后有意的復(fù)用，作家在作品中反復(fù)強(qiáng)調(diào)同一個(gè)形象，使其在文本內(nèi)部完成意義的積累，成為一種象征，比如在《離騷》中大量出現(xiàn)的香草美人，本是屈原個(gè)人使用的比喻方式，卻因其意義的鮮明獨(dú)特、積累的充分飽滿(mǎn)而開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)傳統(tǒng)，“為后世中國(guó)士大夫在君臣不遇的困境中，抒發(fā)心中的郁結(jié)不平構(gòu)建了一套政治隱喻符碼，為后代詩(shī)歌的創(chuàng)作提供了一個(gè)典型范例”[14]82，劉勰在《文心雕龍》中稱(chēng)“其衣被詞人，非一代也”[7]51。

“中華文明意象”與時(shí)代同頻共振，也需要在傳統(tǒng)文論的話(huà)語(yǔ)中了解意象生成的過(guò)程。意象在《周易·系辭》中的表達(dá)是“觀物取象”和“立象盡意”，在古代文論中，意象作為“意”與“象”的結(jié)合，是“心物交感”，鐘嶸在《詩(shī)品序》中稱(chēng)“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”[15]1就是指這樣的過(guò)程，劉勰將其用“神與物游”[7]369來(lái)概括。所謂“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”[7]64，“寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊”[7]566?！耙狻迸c“象”、“心”與“物”之間，達(dá)成“目既往還，心亦吐納”[7]567“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”[7]567的雙向往復(fù)的關(guān)系，人將感情注入外在物象，外物也為人提供寄托的載體。這就提示了兩條路徑：一是需要將古老的意象和新時(shí)代的面貌、風(fēng)物相結(jié)合，以賦予意象新的含義，注入新的情感，使其重新煥發(fā)活力;二是需要在新時(shí)代中發(fā)現(xiàn)適應(yīng)時(shí)代潮流、有足夠代表性的新的特殊符號(hào)，為人們的感情表達(dá)尋找新的載體。

在了解象征、意象生成的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，“中華文明意象”才可以在最大限度地保留傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，獲得極大的豐富和拓展。

將傳統(tǒng)意象賦予新的含義，使其展現(xiàn)社會(huì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步。我國(guó)航天器的命名就充分發(fā)揮了傳統(tǒng)意象的優(yōu)勢(shì)，充分激發(fā)了它們的潛力，比如將載人航天器命名為“神舟”，將載人空間站命名為“天宮”，都在借用原有意象的含義的同時(shí)，豐富了原有意象的內(nèi)涵。其中更為集中的體現(xiàn)是將月球探測(cè)工程命名為“嫦娥工程”，其中又有“嫦娥”繞月衛(wèi)星、“嫦娥”探測(cè)器、“玉兔”月球車(chē)，可以說(shuō)將傳統(tǒng)的“月”的意象進(jìn)行了系統(tǒng)的改造。這些擬人、擬物化的名稱(chēng)無(wú)疑代表了人們的美好祝愿，使這些古老的意象在當(dāng)代語(yǔ)境中擺脫了“廣寒宮”的孤寂高冷，成為科技飛速進(jìn)步的指稱(chēng)。與之相關(guān)的還有“長(zhǎng)征”運(yùn)載火箭、“蛟龍”載人潛水器等?！吧裰邸憋w天，“蛟龍”入海，“嫦娥”奔月，如此表達(dá)的魅力正來(lái)自于高科技與傳統(tǒng)意象的結(jié)合。

而在新時(shí)代的環(huán)境中尋找新意象，也不乏其例。比如雷鋒的“螺絲釘精神”就讓“螺絲釘”有了現(xiàn)代意象的品格，雷鋒在“螺絲釘”中融入了為人民服務(wù)的情感，使其擁有了忠于職守、兢兢業(yè)業(yè)等含義，“做新時(shí)代的‘螺絲釘”正是對(duì)此意象的運(yùn)用。近年來(lái)，中國(guó)鐵路發(fā)展迅猛，尤其是中國(guó)高鐵實(shí)現(xiàn)飛速發(fā)展，“中國(guó)高鐵”成為新時(shí)代的“中國(guó)名片”，也成為新的意象，不僅象征著速度與規(guī)模，還代表著智能化、信息化與數(shù)字化。

無(wú)論是“天宮”“嫦娥”還是“高鐵”，都是“意”與“象”的重新結(jié)合，并且在國(guó)家宣傳的層面和大眾日常生活的層面都得到了足夠的意義積累?？傊爸腥A文明意象”要在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，就要充分發(fā)揮傳統(tǒng)意象的可能性，在當(dāng)代語(yǔ)境中為之開(kāi)辟新的生存空間，同時(shí)立足當(dāng)下，發(fā)現(xiàn)新的意象。這樣，才能使“中華文明意象”在歷經(jīng)千年歷史流變之后，仍能保持鮮活靈動(dòng)，使“中華文明意象”所代表的中國(guó)形象，在歷史悠久的基礎(chǔ)上，增添現(xiàn)代色彩。

三、中華文明意象的世界關(guān)聯(lián)與變異問(wèn)題

文學(xué)的發(fā)展存在一縱一橫兩條線索?？v向發(fā)展“是指各民族與自己歷史傳統(tǒng)的縱向聯(lián)系過(guò)程，是本民族的既往文學(xué)如何影響后世文學(xué)，后世文學(xué)如何沿革傳統(tǒng)的發(fā)展”[16]1。橫向發(fā)展“是指各民族文學(xué)在歷史演進(jìn)中由各自封閉到互相開(kāi)放，由彼此隔絕到頻繁交往，從而逐步在世界范圍形成普遍聯(lián)系的過(guò)程”[16]1。由此視角考察“中華文明意象”，也可以找到縱、橫兩種關(guān)系，縱向關(guān)系是各民族內(nèi)部文明意象的流變、創(chuàng)新關(guān)系，這種關(guān)系在前文已經(jīng)得到了論述;橫向關(guān)系則是世界各民族文明意象之間的關(guān)聯(lián)和交會(huì)，這是本文接下來(lái)要分析的內(nèi)容。只關(guān)注民族內(nèi)部的縱向關(guān)系是不夠的，只有通過(guò)橫向關(guān)系，將“中華文明意象”置于世界的范圍內(nèi)，才能更好地顯示出“中華文明意象”的特性。

橫向來(lái)看，“中華文明意象”與世界其他文明意象之間存在著共通性。其原因還要從意象本身說(shuō)起。意象具有象征性的功能，從廣義的概念上講就可以視其為一種象征。“象”與“意”之間具有相對(duì)穩(wěn)定的聯(lián)系，經(jīng)典的意象牢牢扎根于民族整體的審美感受和文化心理，并在民族歷史長(zhǎng)河中成為一種傳統(tǒng)而保存下來(lái)。這種象征性和穩(wěn)定性，一定程度上來(lái)自于從民族的原始經(jīng)驗(yàn)，正如前文所說(shuō)，意象甚至已經(jīng)進(jìn)入到集體無(wú)意識(shí)的層面。

榮格（Carl Gustav Jung，1875—1961）這樣定義集體無(wú)意識(shí)：“或多或少屬于表層的無(wú)意識(shí)無(wú)疑含有個(gè)人特性，我把它稱(chēng)之為‘個(gè)人無(wú)意識(shí)，但這種個(gè)人無(wú)意識(shí)有賴(lài)于更深的一層，它并非來(lái)源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，并非從后天獲得，而是先天地存在的。我把這更深的一層定名為‘集體無(wú)意識(shí)。”[17]52而“集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容則主要是‘原型”[17]94。榮格提出集體無(wú)意識(shí)的依據(jù)來(lái)自考古學(xué)、人類(lèi)學(xué)和神話(huà)學(xué)，他發(fā)現(xiàn)“某些表現(xiàn)在古代神話(huà)、部落傳說(shuō)和原始藝術(shù)中的意象，反復(fù)地出現(xiàn)在許多不同的文明民族和野蠻部落中”[17]3，由此他認(rèn)為這種反復(fù)出現(xiàn)的共同意象植根于共同的心理土壤，“人類(lèi)共同的、普遍一致的深層無(wú)意識(shí)心理結(jié)構(gòu)”[17]3就是集體無(wú)意識(shí)。

弗萊（Northrop Frye，1912—1991）把“原型”理論應(yīng)用于文學(xué)研究，他指出原型就是“一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象”[18]99，他“用原型指一種象征”[18]99，原型的概念得到了擴(kuò)展，而且“原型使用歷史非常長(zhǎng)久，歷史積累深厚?？紤]在有記錄的藝術(shù)文學(xué)出現(xiàn)之前很久，人類(lèi)已經(jīng)有上萬(wàn)年的符號(hào)文化，原型必然是意義強(qiáng)大的象征”[13]203。如果人類(lèi)共通的集體無(wú)意識(shí)產(chǎn)生了共有的、反復(fù)出現(xiàn)的意象、象征，即弗萊所說(shuō)的原型，那么就可以說(shuō)，各民族文明意象的共通性來(lái)自于各民族共通的思維模式與情感表達(dá)。

“月”的意象就共同存在于東西方不同文明之中。東西方民族或以月亮象征陰柔，將月亮擬人為女性，以月比喻美好的女子，古希臘神話(huà)中的月神塞勒涅（Selene）是女性，與“月”有關(guān)系的菲碧（Phoebe）和阿爾忒彌斯（Artemis）也都是女神，中國(guó)道教神話(huà)中的太陰星君，俗稱(chēng)“月光娘娘”，也是女性;或以月的盈缺變化來(lái)比喻人生世事的無(wú)常，莎士比亞筆下的朱麗葉對(duì)羅密歐說(shuō)：“不要指著月亮起誓，它是變化無(wú)常的，每個(gè)月都盈虧圓缺;你要是指著它起誓，也許你的愛(ài)情也像它一樣的無(wú)常?！盵19]38宋代蘇軾也寫(xiě)到“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”（《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》），宋代呂本中也有詞云：“恨君卻似江樓月，暫滿(mǎn)還虧，暫滿(mǎn)還虧，待得團(tuán)圓是幾時(shí)？”（《采桑子·恨君不似江樓月》）

另外，不僅僅是“月亮”意象本身在世界民族文明中具有共通性，連中國(guó)神話(huà)中的“月兔”“月蟾”等關(guān)于月亮的象征物都可以在世界文明的范圍內(nèi)找到類(lèi)似。文學(xué)人類(lèi)學(xué)的成果已經(jīng)證實(shí)，在中國(guó)、印度、美洲印第安人、非洲西部的神話(huà)中，都有與“再生復(fù)活”相聯(lián)系的月蟾（月蛙）、月兔的意象，這些民族都共享著同樣的神話(huà)原型?！段膶W(xué)與人類(lèi)學(xué)》一書(shū)介紹了外國(guó)學(xué)者對(duì)月兔、月蟾或月蛙的相關(guān)研究資料。比如在北美印第安人的神話(huà)中，兔子就是月亮，或者兔子的祖母是月亮;許多傳說(shuō)中提到月亮上有青蛙，青蛙與求雨、復(fù)活、預(yù)兆豐殖相聯(lián)系，因?yàn)樗凶冃沃芷冢c創(chuàng)造和再生觀念有關(guān);在舊石器至新石器時(shí)代的西方，一些動(dòng)物或擬人化的形象象征著再生性子宮的功能，也就是月亮再生復(fù)活的功能，其中就包括野兔、蛙、蟾蜍、蛙人。而且，女性的生理特征和月亮具有天然的聯(lián)系，由此產(chǎn)生的對(duì)女性的神秘性的理解，也引發(fā)了對(duì)女神的敬畏和崇拜，形成了女神信仰。[20]204-206這樣一來(lái)，關(guān)于《天問(wèn)》及中國(guó)神話(huà)中，月亮上是兔還是蟾蜍的爭(zhēng)論，以及月獸神話(huà)是本土還是外來(lái)的爭(zhēng)論，都可以在更廣闊的視野中得以解決——“先秦的月獸神話(huà)和漢代以后的嫦娥與不死藥神話(huà)，在數(shù)萬(wàn)年象征系統(tǒng)的大背景上不是可以看成同一原型觀念先后派生出的月神話(huà)衍生整體么？”[20]206

認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，再來(lái)審視中國(guó)古代為數(shù)眾多的關(guān)于“月兔”“月蟾”的詩(shī)歌，比如“白兔搗藥成，問(wèn)言與誰(shuí)餐”（唐李白《古朗月行》）、“照他幾許人腸斷，玉兔銀蟾遠(yuǎn)不知”（唐白居易《中秋月》）等，便又多了一層跨國(guó)家、跨民族的趣味。

在世界各民族文明意象的橫向關(guān)系中，不僅只存在共通性，還存在差異性和變異性。原因在于“中華文明意象”雖然可能和其他民族文明意象之間存在著普遍性的聯(lián)系，但其畢竟是在中華文明的土壤中生出的，具有獨(dú)特性。比如在中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)、文化中，“貓頭鷹”一直屬于負(fù)面的意象，《詩(shī)經(jīng)·豳風(fēng)·鴟鸮》寫(xiě)道：“鴟鸮鴟鸮！既取我子，無(wú)毀我室?！盵21]233“鴟鸮”就是貓頭鷹，在詩(shī)中扮演了惡鳥(niǎo)的形象;《大雅·瞻卬》中的“懿厥哲婦，為梟為鴟”[21]505，也是說(shuō)褒姒惡毒。賈誼貶謫長(zhǎng)沙任太傅的時(shí)候，有鵩鳥(niǎo)飛進(jìn)屋子，他也認(rèn)為鵩鳥(niǎo)是貓頭鷹一類(lèi)，不祥，就覺(jué)得自己大限將至，于是寫(xiě)了《鵩鳥(niǎo)賦》來(lái)自我安慰。但在日本，“梟”（日文漢字為“梟”，假名作“ふくろう”，讀作“fukurou”）的假名、發(fā)音和“不苦労”（即不費(fèi)力）、“?；\”（即有福氣）一樣，因此是一種吉祥的象征，芒草扎成貓頭鷹也有驅(qū)除病厄的含義，而且1998年的長(zhǎng)野冬季奧運(yùn)會(huì)的吉祥物就是4只小貓頭鷹?？梢?jiàn)，即使共同屬于東方文明，同一個(gè)形象的象征意也可能會(huì)截然相反。那么在世界范圍內(nèi)，“中華文明意象”與其他文明意象之間的差異性就更加不容忽視。

也正是由于這種差異性，在文化碰撞、交往的過(guò)程中，即“中華民族意象”面臨向外界流傳、被外界闡釋、翻譯等情況時(shí)，變異現(xiàn)象的存在也就是普遍而必然的。本文接下來(lái)著重分析“中華文明意象”的變異問(wèn)題。

首先，需要認(rèn)識(shí)到“中華文明意象”變異現(xiàn)象存在的普遍性。

變異有可能發(fā)生在由本民族向其他民族傳播的文化交流中。比如在中國(guó)，“曹操”這一人物形象經(jīng)過(guò)《世說(shuō)新語(yǔ)》《三國(guó)演義》等文學(xué)作品的塑造，已經(jīng)逐漸成為了一個(gè)象征性的文化符號(hào)?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》“假譎”“容止”等門(mén)中關(guān)于曹操的故事大多都是負(fù)面的：心機(jī)重、城府深，動(dòng)輒殺人，《三國(guó)演義》又一次將他的這種性格全面展現(xiàn)，其奸臣形象被廣泛接受。在“三國(guó)戲”中，曹操也是一張典型的白臉，同樣被“臉譜化”“扁平化”為奸詐多疑之人。但三國(guó)故事流傳到日本，曹操形象得到了重新塑造，吉川英治（1892—1962）的《三國(guó)志》將其塑造成為能文能武、直率豪邁的英雄人物，經(jīng)吉川翻案之后的曹操，備受日本民眾的熱愛(ài)和崇拜。“曹操”在日本不再是奸詐多疑、心狠手辣的代名詞。在“中華文明意象”向外傳播的過(guò)程中，有時(shí)也被當(dāng)作意識(shí)形態(tài)的工具，比如宣揚(yáng)“黃禍論”、排華思想、侵華思想的漫畫(huà)就經(jīng)常用丑化的龍的形象代表中國(guó)，常見(jiàn)的是將龍畫(huà)成“一條由滿(mǎn)大人與歐洲惡龍雜交變身而來(lái)的混體龍”[22]19，使中國(guó)的國(guó)際形象喪失真實(shí)性。這些都是“中華文明意象”流傳變異的例證。

變異也有可能發(fā)生在外來(lái)理論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)意象的闡釋中。比如有學(xué)者在對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌中“蠟燭”意象進(jìn)行闡釋時(shí)，運(yùn)用了弗洛伊德的理論，認(rèn)為“思君如明燭”（南朝齊王融《奉和代徐詩(shī)·其二》）、“蠟炬成灰淚始干”（唐李商隱《無(wú)題》）中的“蠟燭”是“男性象征”[23]63。這種理解雖然有理論支撐，但是與詩(shī)歌語(yǔ)境明顯不符。對(duì)此，葉嘉瑩并不認(rèn)同，她在《漫談中國(guó)舊詩(shī)的傳統(tǒng)》一文中指出：“在中國(guó)古典文學(xué)的傳統(tǒng)中，蠟燭所具有的象征意義，大約不外有下列幾種可能：第一，可以為光明皎潔之心意的象征……第二，可以為悲泣流淚之象征……第三，可以為中心煎熬痛苦之象征……”[24]822-823“蠟燭”意象在中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)境中有完整而成熟的表意體系，但在西方理論中可以有完全不同的闡釋?zhuān)@就屬于“中華文明意象”的闡釋變異。

變異還有可能發(fā)生在文學(xué)翻譯的過(guò)程中。比如《牡丹亭》中寫(xiě)道：“吾今年已二八，未逢折桂之夫;忽慕春情，怎得蟾宮之客？”[25]54這是杜麗娘心生傷春之情。其中“折桂之夫”“蟾宮之客”都與月亮有關(guān)，“蟾宮”指的就是月宮，在月宮折取桂花，象征考試得中，正所謂“蟾宮折桂”，“蟾宮客”也是古時(shí)對(duì)新進(jìn)士的美稱(chēng)。這兩個(gè)詞的出現(xiàn)，表明杜麗娘不只是在簡(jiǎn)單地思春傷情，而是盼望一個(gè)有學(xué)識(shí)、有才華、可以金榜題名的丈夫。有譯本這樣翻譯此句：“Ive turned sixteen now，but no one has come to ask for my hand.Stirred by the spring passion，where can I come across one who will go after me？”[26]127這就只表達(dá)了“傷春”，而未表達(dá)出杜麗娘對(duì)未來(lái)丈夫的期望和憧憬，在韻味上有所欠缺。同樣的段落，著名漢學(xué)家白之（Cyril Birch，1925—）的翻譯為：“Here am I at the ‘double eight，my sixteenth year，yet no fine ‘scholar to break the cassia bough has come my way.My young passions stir to the young spring season，but where shall I find an ‘entrant of the moons toad palace？”[27]46白之極為忠實(shí)地譯出了字面的意思，但即便“折桂”在西方也常被用來(lái)代指有才華的詩(shī)人和競(jìng)技比賽的優(yōu)勝者，白之也不得不加注釋說(shuō)明了折桂、吳剛、蟾宮、嫦娥、玉兔、搗藥等一系列關(guān)于月亮的傳說(shuō)。加注釋就是在為英語(yǔ)世界的讀者重新建立“意”和“象”的關(guān)聯(lián)。這足以說(shuō)明“中華文明意象”在翻譯的過(guò)程中，極容易發(fā)生譯介變異。

其次，需要認(rèn)識(shí)到“中華文明意象”發(fā)生變異的必然性。

變異的發(fā)生和文化過(guò)濾有關(guān)。文化過(guò)濾指“交流中接受者的不同的文化背景和文化傳統(tǒng)對(duì)交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用”[28]98。接受者身處特定的時(shí)空，“受其社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境和民族心理等因素的制約，形成了獨(dú)特的文化心理與欣賞習(xí)慣”[28]98。正是由于這種習(xí)慣，接受者在文化交流的過(guò)程中必然會(huì)發(fā)揮其主體性與選擇性，即“接受者對(duì)交流信息存在著選擇、變形、偽裝、滲透、叛逆和創(chuàng)新的可能性”[28]98-99。“龍”意象的變異就和時(shí)代特征有關(guān)，在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、《排華法案》實(shí)行、庚子事變幾個(gè)時(shí)期內(nèi)，被丑化的龍大量出現(xiàn)在西方漫畫(huà)中，這是因?yàn)椤奥?huà)家受雇于出版商，出版商必須呼應(yīng)時(shí)勢(shì)的變化，關(guān)注公眾興趣的轉(zhuǎn)移，隨時(shí)做出適應(yīng)市場(chǎng)需求的調(diào)整”[22]27-28，此類(lèi)漫畫(huà)是西方社會(huì)“種族優(yōu)越感和文化優(yōu)越感的集中表現(xiàn)。通過(guò)丑化東方，西方社會(huì)為自己設(shè)立了一個(gè)想象的對(duì)立面，借助這種反面形象，可以更好地鞏固其自身的文明標(biāo)準(zhǔn)和道德理想，建構(gòu)一個(gè)更堅(jiān)實(shí)的想象共同體”[22]28。

變異的發(fā)生和話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)換有關(guān)。這里的話(huà)語(yǔ)“并非指一般意義上的語(yǔ)言或談話(huà)，而是專(zhuān)指文化意義建構(gòu)的法則，這些法則是指在一定文化傳統(tǒng)、社會(huì)歷史和文化背景下所形成的思維、表達(dá)、溝通與解讀等方面的基本規(guī)則，是意義的建構(gòu)方式和交流與創(chuàng)立知識(shí)的方式”[29]79。文明的異質(zhì)性交匯，使東西方文明所擁有的不同話(huà)語(yǔ)在闡釋中相遇。回顧上文“蠟燭”意象的例子，“蠟燭”意象在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)境中表達(dá)的感情，和弗洛伊德理論話(huà)語(yǔ)中的男性象征并不相同。借用西方理論闡釋中國(guó)意象，兩種話(huà)語(yǔ)無(wú)法兼容。但這并不能被簡(jiǎn)單地指責(zé)為“錯(cuò)誤”，因?yàn)樗谀骋环N話(huà)語(yǔ)體系中的確有自身內(nèi)部的合理性。可以說(shuō)，話(huà)語(yǔ)代表著文化的深層結(jié)構(gòu)，不同的文化結(jié)構(gòu)之間存在著不容忽視差異，那么，從一種話(huà)語(yǔ)立場(chǎng)出發(fā)，去闡釋另外一種文化現(xiàn)象時(shí)，變異就是不可避免的。

變異的發(fā)生也極為緊密地和語(yǔ)際的跨越聯(lián)系在一起。在“中華文明意象”跨語(yǔ)際的轉(zhuǎn)換中，存在諸多齟齬。造成變異的原因在于，意象是“意”與“象”的融合，雖然這種融合在某一文化內(nèi)部具有一定的穩(wěn)定性，但是“意”與“象”在不同語(yǔ)言中的聯(lián)系是不固定的，翻譯就極容易，或者說(shuō)必然會(huì)打破“意”與“象”的連接。如果單純傳遞了“象”而缺失了“意”，“象”就會(huì)失去真正的所指，成為扁平的甚至不明所以的描寫(xiě);如果重點(diǎn)只關(guān)注傳達(dá)“意”而忽視了“象”，“意”也會(huì)由于喪失載體而缺乏蘊(yùn)藉、直白乏味。翻譯是驚險(xiǎn)的一躍，只傳達(dá)“意”或只傳達(dá)“象”都不能算是對(duì)意象的貼合的翻譯，二者若在深層的文化結(jié)構(gòu)中斷開(kāi)了聯(lián)系，就會(huì)兩敗俱傷，這或許就是某種“不可譯性”。本文比較認(rèn)同白之的翻譯，他增加注釋的做法可以有效地使“意”“象”關(guān)聯(lián)在被外語(yǔ)截?cái)嘀幹匦禄謴?fù)，讓西方讀者在中國(guó)文化的系統(tǒng)內(nèi)建立“蟾宮折桂”的意象，這是對(duì)中國(guó)文學(xué)和中國(guó)文化的尊重，也是對(duì)試圖了解、喜歡中國(guó)戲曲的讀者的尊重。

再次，如何對(duì)待這樣普遍而必然的變異，也是需要多加考量的。

“中華文明意象”獨(dú)特的民族性蘊(yùn)含著巨大的價(jià)值，也正是因?yàn)楠?dú)特，在對(duì)外交流傳播中難免遭遇困境?！爸腥A文明意象”變異情況不只以上所列的幾例，但已經(jīng)可以看到其面臨的難題：“中華文明意象”在流傳中被有意歪曲，在闡釋中喪失自身話(huà)語(yǔ)，在翻譯中斷開(kāi)“意”“象”關(guān)聯(lián)。

不過(guò)，即使如此也不能因噎廢食，放棄對(duì)外交流的努力，而是應(yīng)該通過(guò)更多的溝通不斷打破偏見(jiàn)、展示自我，尋求相互理解的可能。一方面，需要承認(rèn)差異，直視差異的存在，認(rèn)識(shí)到變異的普遍性和必然性，以正確的態(tài)度看待變異的發(fā)生。隨著中國(guó)綜合實(shí)力的崛起，“辮子龍”的形象已經(jīng)成為歷史，但在跨文明的交流和對(duì)話(huà)中，文化過(guò)濾甚至誤讀是必將伴隨始終的。不過(guò)，這種過(guò)濾和誤讀并非全然無(wú)益，它們?cè)谝欢ǔ潭壬弦彩且环N創(chuàng)新，正如“曹操”形象獲得了重塑，豐富了文學(xué)世界中三國(guó)題材的面貌。對(duì)于“中華文明意象”的翻譯，即使不是所有的譯文都能達(dá)成白之譯本的效果，也沒(méi)有必要心懷悲觀。翻譯是對(duì)原語(yǔ)境的限制進(jìn)行突破，在這種突破中，“意”與“象”其中一方的失落難以避免，但是在單純的原意失落之外，或許會(huì)有新的收獲，找到新的表達(dá)方式，這就是變異帶來(lái)的積極效果?？梢哉f(shuō)沒(méi)有翻譯，就沒(méi)有世界文學(xué)，各國(guó)文學(xué)依賴(lài)翻譯才得以進(jìn)入他國(guó)。也可以這樣說(shuō)：“世界文學(xué)是在翻譯中發(fā)生了變異的文學(xué)，沒(méi)有翻譯的變異，就不會(huì)有世界文學(xué)的形成?！盵30]127只有了解差異的產(chǎn)生機(jī)制，研究變異的內(nèi)在規(guī)律性，才可以將差異和變異引向積極的方向，化被動(dòng)為主動(dòng)，使變異成為相互理解的方式之一。

另一方面，在對(duì)外交流的過(guò)程中，必須堅(jiān)持不同文明之間的平等立場(chǎng)，堅(jiān)決反對(duì)一切的中心主義，反對(duì)任何一方的話(huà)語(yǔ)壟斷和獨(dú)白，因?yàn)槿魏我环降脑?huà)語(yǔ)霸權(quán)都只是將另一方視為自己的附庸。用外來(lái)話(huà)語(yǔ)來(lái)闡釋本國(guó)意象時(shí)，如果處理不好二者的關(guān)系，就容易造成一方出現(xiàn)“失語(yǔ)癥”的情況。在這種變異中，一方話(huà)語(yǔ)始終處于強(qiáng)勢(shì)狀態(tài)，以至于剝奪了另一方話(huà)語(yǔ)發(fā)聲的權(quán)力。只有在平等的基礎(chǔ)上，才能充分進(jìn)行跨文明闡發(fā)與跨文明對(duì)話(huà)，才能讓中國(guó)文明和其他文明真正達(dá)成理解，實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)，使差異成為相互發(fā)現(xiàn)的途徑之一。具體來(lái)說(shuō)，就是尊重本國(guó)的文化傳統(tǒng)，不以犧牲自我為代價(jià)換取他人的理解;尊重不同的文化模子所產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，避免單純的求同比附，使中國(guó)文化真正展現(xiàn)出獨(dú)特的面貌。但與此同時(shí)，也要結(jié)合全球化的趨勢(shì)，將中華文明作為世界文明的一部分，發(fā)掘中華文明與其他民族國(guó)家文明的連接之處，從而打破孤立和局限，尋找中華文明走向世界的路徑。

“中華文明意象”在歷史的流變中展示了其來(lái)自于悠久傳統(tǒng)和博大文化土壤的豐富性和包容性，也在創(chuàng)新發(fā)展中顯示了自身的生命力。作為古老和現(xiàn)代的融合體，“中華文明意象”將繼續(xù)提供著最為凝練的文明樣態(tài)。中華文明是世界文明中的一環(huán)，“中華文明意象”存在著與其他文明意象類(lèi)似的共通性，但也保有著自身的獨(dú)特性，差異和變異由此而生。只有主動(dòng)交流、平等對(duì)話(huà)，正視差異和變異的存在，才能將其轉(zhuǎn)化為互相發(fā)現(xiàn)、互相理解的途徑，才能和世界文明共生共榮。

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（責(zé)任編輯 焦德武）