文：孫 誠 圖：蔡磊磊

英國當(dāng)代作曲家喬治·本杰明（George Benjamin）有著與生俱來的非凡音樂才能，他7歲開始學(xué)習(xí)作曲技法，16歲即成為法國著名作曲家奧利維埃·梅西安（Olivier Messiaen）的學(xué)生，梅西安曾親口表示本杰明為他最鐘愛的學(xué)生。

喬治·本杰明目前所創(chuàng)作的三部歌劇皆由英國劇作家馬丁·科力普（Martin Crimp）撰寫臺(tái)本，這位作家以晦澀的對(duì)話、情感分離的語氣、凄涼的人際關(guān)系等戲劇特點(diǎn)聞名于世，所創(chuàng)的角色大多沒有經(jīng)歷過愛情與快樂。他們的首部室內(nèi)歌劇《走進(jìn)小山》（

Into the Little Hill

）2006年首演即獲得巨大成功。第二部歌劇作品《切膚之痛》（

Written on Skin

），自6年前在普羅旺斯-艾克斯音樂節(jié)首演以來廣受好評(píng)，已然成為當(dāng)今歌劇院最常上演的當(dāng)代歌劇作品之一。

歌劇《切膚之痛》根據(jù)13世紀(jì)普羅旺斯民謠歌手卡貝斯塔尼（Cabestanh）的恐怖傳說改編而成，講述了一個(gè)成年人的暗黑童話故事：一名殘忍的地主（the Protector，或稱之為“守護(hù)者”）雇用了一位年輕的插畫家（男孩）來記錄他的英雄事跡，當(dāng)畫家與地主之妻產(chǎn)生愛意時(shí)，地主殘忍地殺害了畫家并強(qiáng)迫妻子食用他的心臟。該作品以極具當(dāng)代性的藝術(shù)技法展現(xiàn)了愛情、激情與暴力等永恒的戲劇主題，劇中人物常以第三人稱來敘述與反思自己的所作所為，故事情節(jié)輪廓看似簡單但實(shí)則蘊(yùn)意深長，使得觀眾通過劇中人物（多種關(guān)系組合的變換）思考過去與當(dāng)下人們所遭遇的迷茫與困境。

戲劇與音樂的創(chuàng)作理念

歌劇《切膚之痛》為喬治·本杰明與劇作家馬丁·科力普的二度合作［今年5月他們共同創(chuàng)作的第三部歌劇《愛與暴力的教訓(xùn)》（

Lessons in Love and Violence

）亦獲得了極大成功］。正如本杰明在《走進(jìn)小山》序言中所描述的：“我希望采用最直接、最真實(shí)的方式講述我們的故事，這在當(dāng)下電視與電影流行的時(shí)代并不是一件容易的事。我不為抽象的、理想化的聲音創(chuàng)作，而是為有血有肉的人進(jìn)行創(chuàng)作；我在任何時(shí)候都承認(rèn)歌唱戲劇的‘以人為本’。”

喬治·本杰明認(rèn)為敘事對(duì)于歌劇作品至關(guān)重要，他極度渴望在敘事上找到一個(gè)全新的角度，這樣的敘事看起來會(huì)更加真實(shí)可信，觀眾就會(huì)對(duì)這個(gè)在歌劇院里講的故事深信不疑且不帶任何諷刺或?qū)擂?。因此，他劇中所有的人物，常以第一人稱的方式演唱，又不時(shí)轉(zhuǎn)換為第三人稱的口吻，評(píng)述自己的言論和行為。這是作曲家與戲劇家刻意使用的策略，旨在營造出布萊希特倡導(dǎo)的間離效果（

effect of defamiliarization

，意在讓觀眾觀劇但并不完全融入劇情，是敘述體戲劇常用的一種舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)方法），使得整個(gè)故事脫離了最表層，更具內(nèi)在的戲劇張力。本杰明同時(shí)認(rèn)為歌劇本質(zhì)上即是不自然的，在普契尼去世一百年后，我們生活在一個(gè)電影時(shí)代，演員在舞臺(tái)上演戲而表現(xiàn)得像好萊塢電影里那般自然，是絕對(duì)不可信的，因此本杰明有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)人為的因素。

《切膚之痛》有意模糊了過去與當(dāng)下的界限。開場，一群身著當(dāng)代服飾的天使們開始與人類進(jìn)行互動(dòng)，他們仿佛知道接下來將會(huì)發(fā)生什么，并始終評(píng)論著。馬丁·科力普則在歌劇臺(tái)本中重塑了“吃心”（Le Coeur Mangé）的800年前中世紀(jì)傳奇故事。專制、暴力的守護(hù)者，在發(fā)現(xiàn)妻子艾格尼絲（Agnès）與插畫家（男孩）的曖昧關(guān)系后，殺死了男孩并將其心臟喂給妻子食用，妻子卻回應(yīng)道：“沒有人能從我身體里奪走他的心，就算把我燒成骨頭，也不能從我嘴里奪走他心的味道?！?/p>

本杰明對(duì)音樂的天才性處理，無疑是最令人印象深刻的。他的音樂營造出了一種沉思、黑暗的氣氛，令人毛骨悚然的戲劇情境亦是緊張且扣人心弦的，但這一切的安排都是合理的，極易使觀眾產(chǎn)生共鳴。作曲家采用從抽象到具體的音樂描繪技法，逐漸映射出艾格尼絲緩慢的、自我意識(shí)覺醒的進(jìn)程——她擺脫了守護(hù)者強(qiáng)加給她的幼稚化人格，擁抱了個(gè)體自我。艾格尼絲通過告訴守護(hù)者“這是她嘗過的最美味的食物”來蔑視他，這句歌詞的音樂強(qiáng)度則突顯了艾格尼絲性格中最為極端的一面——此刻，女主角的自我意識(shí)終于爆發(fā)。本杰明用極具創(chuàng)造性的音樂語匯來支撐這一“思想解放主題”，樂隊(duì)以極強(qiáng)的力度演奏，女主角唱出極限高音，將氣氛推至沸點(diǎn)，戲劇張力顯而易見。

音樂語匯的當(dāng)代性表達(dá)

喬治·本杰明創(chuàng)作的音樂非常個(gè)性化，但它同時(shí)與某些傳統(tǒng)音樂又有著極其重要的隱性關(guān)聯(lián)，如法國浪漫主義音樂（從本杰明的和聲語匯與配器中不難發(fā)現(xiàn)，他受德彪西、拉威爾、梅西安等人的影響）?！肚心w之痛》以管弦樂與銅管樂的相互對(duì)峙拉開序幕，旋律充斥著大量尖銳刺耳的不和諧音型，一團(tuán)雜亂的音型匯聚成冷酷的狂歡，持久而怪誕的音符縈繞不去，形成強(qiáng)烈而精準(zhǔn)的和聲結(jié)構(gòu)。但本杰明的不協(xié)和音的所指，并不僅僅代表著恐怖的信號(hào)，其音樂自身有著極強(qiáng)的邏輯架構(gòu)，并且傾向于分解成簡練與持續(xù)的間隔。

劇中人物的歌唱旋律聲線大多是對(duì)話式的，但同時(shí)本杰明又采用近似詠敘調(diào)（Arioso）的抒情藝術(shù)手法來進(jìn)行人物塑造，從純粹的音樂技術(shù)來看，是如此高明且令人驚嘆。更令人為之興奮的是其音樂與戲劇的貼合度趨于完美，夢幻般的旋律線條延綿不絕，甚至在傳達(dá)緊張感的同時(shí)，亦讓人感到如同處于一段欣喜若狂的美妙之旅中。本杰明的配樂技法代表了現(xiàn)代主義音樂語言極大的勝利——用高度復(fù)雜的和聲、現(xiàn)代性的語詞與尖銳的爆裂聲來挑戰(zhàn)聽眾。然而，在每一處微小的尺度上，都能感受到作曲家在細(xì)節(jié)上努力使每一個(gè)元素都富于表現(xiàn)力與真實(shí)感。

喬治·本杰明在此部歌劇中還采用了一些不同尋常的樂器，試圖以現(xiàn)代音樂技法為古樂器注入新的活力，如維奧爾琴（Viola da gamba）與玻璃琴（Glass harmonica），用以喚起作品絢麗而多層次的色彩。玻璃琴是使用手指沾水摩擦玻璃演奏的獨(dú)特樂器，其聲音猶如水晶般清澈，但又兼具陰森詭異的魔幻色彩。在尾聲的“食心”段落，柔和的弦樂夾雜著黑暗的陰影，玻璃琴發(fā)出幽靈般的聲響，猶如劇中人物的思想被夢幻般地投射在舞臺(tái)上，將陰森恐怖的氛圍推至頂點(diǎn)。

極具當(dāng)代性的舞臺(tái)演繹

喬治·本杰明的歌劇作品要求歌唱家具備所有嫻熟的演唱技巧，上海演出當(dāng)晚的五位演員都呈現(xiàn)了精彩絕倫的演繹。女高音歌唱家喬治婭·賈曼（Georgia Jarman）所飾演的艾格尼絲展現(xiàn)出了一位帶著中世紀(jì)氣質(zhì)的新世紀(jì)人物：時(shí)而溫順、時(shí)而誘人；時(shí)而誠實(shí)、時(shí)而冷酷。賈曼以完全無畏且開放式的姿態(tài)唱響了劇中最激烈的段落，同時(shí)又保持著柔和與抒情。她的演繹如此迷人，美麗且極具女性化的聲線完美地表現(xiàn)出這位復(fù)雜人物難以言表的不穩(wěn)定情緒。賈曼的每一處措辭與舞臺(tái)姿態(tài)都是極其精準(zhǔn)而清晰的，確保觀眾能夠仔細(xì)品味馬丁·科力普那深刻且發(fā)人深省的詞句。

在守護(hù)者的飾演者杰瑞米·卡彭特（Jeremy Carpenter）入木三分的詮釋下，觀眾看到了真正意義上的反派人物，一個(gè)極度嫉妒又野蠻沖動(dòng)的生動(dòng)舞臺(tái)形象?？ㄅ筇卦谘莩刈o(hù)者時(shí)常表現(xiàn)出可怕的傲慢和權(quán)威，用極具穿透力的戲劇男中音音色“咆哮”著。

假聲男高音蒂姆·米德（Tim Mead）一人分飾兩角（天使與男孩），在其出色的演繹之下，男孩與天使似乎合二為一，成了一個(gè)具有雙重陰影的角色。蒂姆·米德的聲音時(shí)而甜美高亢，時(shí)而輕盈樸實(shí)。中世紀(jì)原著中的戲劇主題，主要圍繞著不忠與男性化的憤怒，但《切膚之痛》結(jié)合當(dāng)代視角，一定程度上疏離了原始主題，把更多的關(guān)注點(diǎn)集中于男孩復(fù)雜的性格描繪上，因?yàn)槟泻⒁部梢岳斫鉃橐晃粯O具破壞性的天使，亦是毀滅整個(gè)家庭的導(dǎo)火索。

歌劇《切膚之痛》的整部作品充滿了隱喻，本杰明在尾聲處巧妙地營造出一個(gè)以慢動(dòng)作收尾的精神世界，在原本錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)上增加了一層混沌宇宙般的神秘之感。冷漠的21世紀(jì)天使們（Angels）無情地凝視著艾格尼絲的倒下，將中世紀(jì)的人物（同時(shí)帶領(lǐng)觀眾）帶回現(xiàn)實(shí)之中，并反思過去與當(dāng)下。在天使們的眼中展露出對(duì)人類災(zāi)難的冷酷與迷戀，交響樂隊(duì)奏出類似馬勒作品風(fēng)格的悲傷嘆息，歌劇以類似憂慮、躊躇的音樂意象結(jié)束。與德彪西的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》相比，本杰明的音樂與戲劇動(dòng)作有著驚人的敏捷度與跳躍性，從高度的寂靜到顯性的殘忍，無不巧妙地貫穿于整部歌劇之中。