□ 張柏齡

書法與哲學有著內(nèi)在聯(lián)系，書法藝術(shù)的發(fā)展之所以有旺盛的生命力和創(chuàng)造力，歸根結(jié)底源于我們傳統(tǒng)的哲學思想。中國傳統(tǒng)哲學是講究兩極思維法則的，書法藝術(shù)長期以來受儒釋道思想的影響，體現(xiàn)出了高度的哲理性，并在創(chuàng)作中充滿了辨證思想?！吨芤住分械摹傲⑻熘?，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛”，老子的“知其白，守其黑”“知其雄，守其雌”，陸九淵提出的“先后、始終、動靜、晦明”等，都是辯證統(tǒng)一的。

書法，作為中國傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式之一，在本質(zhì)上與西方文化對藝術(shù)本質(zhì)“模仿說”與“自我表現(xiàn)說”的單向定論是不同的，它追求客觀自然再現(xiàn)與作者主體精神表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，即為一種雙向的思維模式。因此，在書法藝術(shù)中物質(zhì)對象與書法家的主觀精神是相互融合的。南齊王僧虔有言：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！弊髌返摹吧癫伞?，是需要經(jīng)過作者“遷想妙得”并將主體精神與物質(zhì)對象高度融會在一起的，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，充滿寫意性。

書法是極其重“意”的。回望中國書法史，其實是“寫法”與“寫意”互相滲透、互為表里的風格演變史?？梢哉f，“寫意”是中國書法藝術(shù)的特質(zhì)。東漢蔡邕《筆論》中的“縱橫有可象者，方得謂之書矣”，唐代孫過庭《書譜》中的“達其情性，形其哀樂”、張懷提出的“深識書者，惟觀神采，不見字形”，以及清代劉熙載《藝概·書概》中的“書當造乎自然”，都是對書法寫意性的肯定和強調(diào)。書法的演進是隨著創(chuàng)作主體與時代審美思潮的變化而變化的，在五種書體尚樸、尚韻、尚法、尚意、尚態(tài)的風格轉(zhuǎn)變過程中，法度和書寫的載體都在不斷地進行著演變，但是其“意”性表達的格調(diào)始終貫穿其中。

書法創(chuàng)作注重“有感而發(fā)”“心手雙暢”，書家用“寫意”的筆觸去表現(xiàn)“詩意”的境界，追求書寫內(nèi)容與風格的和諧統(tǒng)一，以求抒情達意之目的。清惲壽平在《畫跋》中談繪畫時說：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意?！睍ㄓ趾螄L不是如此。寫意需要理性與非理性的融合，力求在“有意無意之間”達到合一。但這看似“有意無意”的表達，其實具有非常嚴密的法度的。書法大家往往都是“極無法而又極有法者”，“狂、顛、癡、醉”往往是書法家最好的創(chuàng)作狀態(tài)。有如張旭和懷素的狂草，看似極為無意，卻于無法之中有定法。又如莊子的“猖狂妄行而蹈乎大方者也”、李白的“斗酒詩百篇”，看似“癲狂”，卻是高度的“意”之所在。

任何藝術(shù)門類之所以能成為藝術(shù)，皆是因為它們都有自己的規(guī)范和特質(zhì)。越是高深的藝術(shù)，技法難度往往會越高、規(guī)范也就越嚴格。正如，書法藝術(shù)要求字體結(jié)構(gòu)要欹側(cè)均衡、端莊秀麗、不激不厲，筆畫之間要相互呼應、左顧右盼、穿插避讓、協(xié)調(diào)一致，想要掌握這些規(guī)則和要點是需要相當功力和修為的。這就是為什么會寫字的人很多，而能達到心手雙暢成為書法家的卻寥寥無幾的原因所在。

書法藝術(shù)想要達到“形質(zhì)”和“神采”的兼修，往往是很難的，正可謂“求一端易，得二者難”，這也正是書法藝術(shù)的高深之處。要想達到高境界不僅需要書家有技巧的磨練，還需要有主觀的思維能力、高深的修養(yǎng)和領(lǐng)悟力。優(yōu)秀的書法作品，從意境上來講是天與人、自然與精神、再現(xiàn)與表現(xiàn)的完美統(tǒng)一。其中不僅有令人陶醉的“自然形象”，也飽含著書家揮灑淋漓的精神意氣，而非單純是對“客觀事物”的再現(xiàn)，或?qū)Α爸饔^精神”的表現(xiàn)。唐虞世南《佩書齋書畫譜》中有言：“故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。”書道的內(nèi)涵是需要觀者的靈性和用心體悟，方可體味。

書法誕生之初，便攜帶著抽象表現(xiàn)藝術(shù)的各種元素和特質(zhì)。漢字的初步形態(tài)是圖象符號，在早期的甲骨文和金文中便能看到古漢字所帶有的圖畫性特征。甲骨文作為中國最古老的文字，采用象形、指事、會意、形聲、假借、轉(zhuǎn)注六種造字方法，所以其自身便具有“只可意會不可言傳”的“寫意”性。在毛筆的作用下，書法的抒情寫意得到了更好的展露，書家的心靈圖象與主體情懷得以表達。而書法作為以漢字為載體的藝術(shù)，在形式上便自然而然地表現(xiàn)為以線條為主要表達方式的藝術(shù)。古文字學家裘錫圭先生在《文字學概要》中指出：“由象形變?yōu)椴幌笮?，是字體演變過程中最容易覺察到的變化。在整個古文字階段里，漢字的象形程度不斷降低。古文字所使用的字符，本來大都很像圖形。古人為了書寫的方便，把它們逐漸改變成用比較平直的線條構(gòu)成的、象形程度較低的符號，這可以稱為‘線條化’?！睆奈淖之a(chǎn)生的過程來看，意象的表達是書法的重要特征之一。文字由圖象到線條的轉(zhuǎn)化，使文字日趨成熟、簡化，使書法線條本身的內(nèi)涵更加豐富，“寫意”性更強，達到“立象以盡意，得意而忘象”的境界。

中國書法的“線條”與西方繪畫中的“線條”具有不同的內(nèi)涵。西畫中的“線條”只是塑造形體的輔助物，而中國書法的“線條”本身就是以形體的形式與形象合而為一的存在，故毛筆一落紙即是形神兼?zhèn)洹Ｒ还P落下，在提按、使轉(zhuǎn)中產(chǎn)生點、線、面的變化，立體感隨著線條的節(jié)奏和韻律而生發(fā)。有如元郝經(jīng)《論書》所云：“一畫立太極，萬象生筆端?！彼裕袊鴷ǖ木€條都是以“筆法”稱謂的，書法家畢生的修養(yǎng)和領(lǐng)悟皆集中于筆端?；氐綍ㄋ囆g(shù)兩極思維的邏輯中，書法的“寫意性”并非對文字本身的釋義。除了文字對事物的寫征意象，即字的本意外，更重要的是書法藝術(shù)的象外之意。這象外之意，是書家在內(nèi)與外拓、藏鋒與露鋒、中鋒與側(cè)鋒、流暢與晦澀、濃墨與枯筆背后所承載的情感表達，是書者的主觀情緒、神情和意志。

王羲之的《蘭亭集序》與顏真卿的《祭侄文稿》，當為“寫意性”書法創(chuàng)作的典范。王羲之對書法創(chuàng)作的寫意性是很看重的，《蘭亭集序》雖是書家于酒后率性而為，通篇看似恣意而為，但卻不失法度，“天人合一”“宛若天成”的書法狀態(tài)，亦是將“晉人尚韻”的書法追求體現(xiàn)得淋漓盡致。他在《自論書》中說道:“吾盡心精作亦久,尋諸舊書，惟鐘、張故為絕倫，其余為是小佳，不足在意。去此二賢，仆書次之。頃得書，意轉(zhuǎn)深，點畫之間皆有意，自有言所不盡。得其妙者，事事皆然。”從中可看出王羲之對書法寫意性的強調(diào)，他認為鐘繇和張芝的書法之所以“絕倫”,最重要之處便是其書有“意”。顏真卿的《祭侄文稿》，則是達到了情感和筆墨物我兩忘的情感境界。通篇隨意而為，無拘無束，縱筆豪放，作者將血淚和悲憤化作線條隨著情感的起伏噴薄而發(fā)。起首的凝重和篇末的難于自控，將作者的真摯情感傾瀉而出。兩幅經(jīng)典之作，皆是自然與人、精神與作品相統(tǒng)一后性情的自然流露。書法創(chuàng)作通過寫形寓意，若能達到“意隨字出，書隨意深”“達其情性，形其哀樂”的境地，也就找到了創(chuàng)作的精髓。

當今時代，是“寫意”的時代。書法家除了通過訓練獲得高超的技藝外，還要深諳中國的傳統(tǒng)思想之道，站在整個時代文化的背景下審視書法所具有的藝術(shù)價值和哲學精神?！案裾{(diào)情懷為第一性,技法乃第二性”，書家應當在創(chuàng)作中注重作品精神性的表達，在格調(diào)、內(nèi)涵和情趣上做文章，以豪放的心態(tài)抒寫自己的性靈,不斷提升寫意之境，從而達到心手雙暢。

書法創(chuàng)作體現(xiàn)的是書家的精神和情感，帶有明顯的個人風格和審美取向，同一創(chuàng)作題材皆會因時間、環(huán)境和心境的不同，創(chuàng)作出“相去甚遠”的作品，這就是“君子和而不同”的意性體現(xiàn)。真正的書法是不以技法為手段的“無法之法”，不恣意張揚，不故作媚態(tài)，以一種自然的狀態(tài)達到“絢爛之極，歸于平淡”的境界，方是書法藝術(shù)的最高追求。