郭玉

（中國平煤神馬集團豫劇團，河南 平頂山 467000）

戲曲種類繁多，各富特色。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長期發(fā)展演變，逐步形成了以京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇五大戲曲劇種為核心的中華戲曲。戲曲的表現(xiàn)形式較為夸張，但戲曲又是來源于生活，但又高于生活，戲曲借助其虛擬性，在演員、故事、舞臺、觀眾四個元素的配合下，完成觀眾的任何想象與理解。

豫劇作為河南第一大劇種，在表演技巧方面，聲情并茂是一個演員的必備技術(shù)，也是戲曲演員在唱念上所追求的一種理想境界，也是評價演員表演的一種美學(xué)原則。他要求演員以優(yōu)美動聽，震撼人心的聲音表達人物真實、激昂、細膩的思想情感?！奥暋敝饕赋钸^程中所發(fā)生下的各種富有音樂性的聲音，“情”主要指唱念過程中所表達的各種思想情感，聲情并茂是指演員的唱念，達到了聲出于情，情寓于聲，聲美情真的境界。

在現(xiàn)實生活中，人們說話時的聲音和情感，雖各不相同，但一般來說，都自然而真實的，在聲和情之間，不存在矛盾或離合的現(xiàn)象，基本上是聲出于情，情寓于聲，聲情統(tǒng)一的。比如心里高興，說話的聲音就充滿著高興的味，心里悲傷，說話的聲音就充滿著悲傷的味。只有那些口是心非，虛情假意，或不愿不敢表露真心實情的人，才出現(xiàn)聲情矛盾和離合的表現(xiàn)。

在舞臺上，從戲的角度上看，也是如此，比如河南曲劇《背靴訪帥》靈堂一場，柴郡主的邊哭邊唱，就是聲情統(tǒng)一的表現(xiàn)，因為他開始認為楊六郎真的死了，后來八賢王和寇準(zhǔn)前來祭奠楊六郎時，柴郡主的哭和唱，就是聲和情的矛盾表現(xiàn)，因為楊六郎這時已活著回來了。

在舞臺上，從演員的角度上看，不管扮演什么角色，遇到什么樣的情況，在聲和情的關(guān)系上，都客觀地存在著一定的矛盾或離合，因為演員扮演的是角色，是在舞臺上過著角色的生活，不是在現(xiàn)實生活中存著自我的生活，演員的情和聲都是按照角色的要求創(chuàng)造和表演出來的，不是出自于我的自然表現(xiàn)。舞臺上的聲是經(jīng)過藝術(shù)加工的，按照戲曲的唱念和唱腔的板式進行的，它不同于角色在生活中所自然形成的聲，用這樣的聲來表達創(chuàng)造性的情，也同樣客觀地存在一個聲和情如何統(tǒng)一的問題，舞臺上聲和情的矛盾統(tǒng)一都不同于生活中的情況，拿前面的例子來說，柴郡主哭楊六郎，前者對角色來說不存在矛盾問題，是真情真聲、生情一體的，對演員來說，卻是矛盾的，是“假情和假聲”的矛盾和統(tǒng)一。只有演員唱得好才能聲情統(tǒng)一，演唱不好就達不到統(tǒng)一，而且即便是能夠達到統(tǒng)一，也是創(chuàng)造性的假定性統(tǒng)一，而不會像生活中那樣自然真實的統(tǒng)一。

當(dāng)柴郡主哭楊六郎的時候，在知道楊六郎沒死的前提下，其情和聲都是假的。即以假的聲來表達假的情，兩假之間，不可能達到真正的統(tǒng)一，有經(jīng)驗的人一看和一聽便知?？軠?zhǔn)就是個有經(jīng)驗和細心的人，很快看出了柴郡主的破綻，這是對角色來說的，對演員來說本身就是裝假做戲，而表演的又是角色的裝假做戲，這就要求演員必須演的像角色，角色的裝假做戲是對戲中的人物的，不是對觀眾，不能在連觀眾一塊兒欺騙，應(yīng)當(dāng)讓劇目中的人看來是真的，這就是舞臺上下的生活中聲情之間的矛盾和統(tǒng)一的差別。

另一種做法是“活用程式”即從角色的情出發(fā)，把角色的語調(diào)、語氣同唱腔旋律、節(jié)奏、板式的變化有機結(jié)合在一起，以使其適應(yīng)情的要求，這就使聲出于情，情寓于聲，聲與情達到高度有機結(jié)合“聲情并茂”。這種活用程式的做法，不是哪個人的發(fā)明創(chuàng)造，而是有經(jīng)驗、懂藝術(shù)、善創(chuàng)造、會做戲的演員們早就多次實踐過的，只有他們這種表演才能感人肺腑，動人心弦，才可能到“一聲唱到融神處，毛發(fā)蕭然六月雪”的境地，聲情并茂的提出就是根據(jù)表演高度概括的結(jié)果。

綜上所述，作為一名演員，一定要不斷探索，創(chuàng)造出聲情并茂，讓觀眾滿意的好角色，把中國戲曲傳承發(fā)展下去。