盧秀琴

（常州市滑稽劇團(tuán)，江蘇 常州 213000）

在諸多的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)手法中，寫意風(fēng)格、象征寓意手法似乎應(yīng)當(dāng)被提到第一位，因?yàn)閷懸怙L(fēng)格和象征寓意手法最富于藝術(shù)風(fēng)采和詩(shī)情畫意，最適于在小小的舞臺(tái)鏡框里創(chuàng)造無(wú)限深?yuàn)W的、引發(fā)觀眾藝術(shù)思維和聯(lián)想的舞臺(tái)藝術(shù)意境，“文已盡而意有余”正是這種風(fēng)格和手法的最大特點(diǎn)。

一、舞臺(tái)美術(shù)的參與對(duì)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)的影響

現(xiàn)今的戲劇舞臺(tái)打破了傳統(tǒng)的“整一性”，時(shí)空跨度加大，超越了常規(guī)的運(yùn)作；同時(shí)，物質(zhì)材料、器具的豐富和舞臺(tái)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，以及受眾的藝術(shù)觀念和審美判斷的更新，均要求舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者重新審視自身定位、心態(tài)和視角，如此方能構(gòu)建獨(dú)特的藝術(shù)體系，為自己營(yíng)造良好的藝術(shù)生存空間。因此，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者應(yīng)有“導(dǎo)演意識(shí)”，才能駕馭和把握舞臺(tái)的整體效果。要成功地進(jìn)行舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，首要問(wèn)題就是進(jìn)行準(zhǔn)確的自身綜合藝術(shù)定位，這是舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作必須嚴(yán)守的一條規(guī)則。

傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲本身就是民族藝術(shù)的化身和經(jīng)典。在此筆者所闡述的就是，舞臺(tái)話劇創(chuàng)作側(cè)重民族化，與現(xiàn)實(shí)主義同步，與時(shí)俱進(jìn)，需要新的論釋。新中國(guó)成立初期，以《關(guān)漢卿》等為主的戲劇作品代表了當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作的輝煌，當(dāng)代同樣不可缺少民族化作品的創(chuàng)造，民族化作品應(yīng)嘗試對(duì)內(nèi)容和形式進(jìn)行突破。從形式上看，人們所樂(lè)見(jiàn)的、可接受的正是舞臺(tái)美術(shù)家的主要審美視角。很多寫意舞臺(tái)設(shè)計(jì)正是從不同的切入點(diǎn)滲入民族文化的意蘊(yùn)。舞臺(tái)美術(shù)工作者應(yīng)力爭(zhēng)創(chuàng)造具有民族特色、符合民眾審美習(xí)慣的戲劇文化，并以繼續(xù)和發(fā)揚(yáng)中華民族戲劇文化為主，虛實(shí)相濟(jì)、去繁就簡(jiǎn)、情景交融，為舞臺(tái)審美定勢(shì)留有一定的空間，使其更符合我國(guó)觀眾的審美情趣及觀賞習(xí)慣。

二、舞臺(tái)美術(shù)的象征性意義

任何敘事性藝術(shù)都以象征來(lái)表現(xiàn)生活，戲劇藝術(shù)作為敘事性藝術(shù)也不例外。即使摹仿再現(xiàn)，也不是與生活的自然形態(tài)劃等號(hào)的，必定也是在固定的舞臺(tái)裝置中，創(chuàng)造出多維的時(shí)空和獨(dú)特微妙的藝術(shù)情景，但由于中西戲劇運(yùn)用的獨(dú)有的物質(zhì)手段、媒介和藝術(shù)方法的不同；因而也就帶有各自的特長(zhǎng)和短處。在中國(guó)的戲劇藝術(shù)中，由于無(wú)論是時(shí)間的推移，空間的轉(zhuǎn)換，自然風(fēng)光的展示，角色的諸般動(dòng)作，戲劇沖突的處理，情節(jié)的設(shè)計(jì)和剪裁等，無(wú)一不滲透著一個(gè)“虛”字，經(jīng)常采用不被實(shí)際生活的自然形態(tài)所困的象征性的靈活手法和形式，因此在舞臺(tái)上常常以一桌兩椅的形式出現(xiàn)，它可以擺成客廳，可以擺成內(nèi)室，還可以擺成大堂。

戲劇作為視覺(jué)性的舞臺(tái)藝術(shù)，無(wú)論戲劇舞臺(tái)時(shí)空處理具有怎樣的高度靈活性，變化場(chǎng)景多么復(fù)雜、頻繁，都必須給觀眾以明確的時(shí)空概念。如果以布景、道具、音樂(lè)效果不能將時(shí)間環(huán)境表現(xiàn)的清楚明白，中國(guó)戲劇通常總是先通過(guò)唱詞、念白以及借助于劇本中的舞臺(tái)指示和演出的布景字幕來(lái)進(jìn)行說(shuō)明介紹的。在中國(guó)戲劇中觀眾始終與演員保持著一致的視點(diǎn)和視角，根據(jù)演員的表演和指示來(lái)理解，想象戲劇所表示的時(shí)空環(huán)境，盡管這種時(shí)空環(huán)境是假定的，虛擬的，具有相當(dāng)大的隨意性，但它對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，始終都是明確的。

由此可見(jiàn)，中國(guó)的戲劇舞臺(tái)主要以伸出式舞臺(tái)為主。伸出式舞臺(tái)的構(gòu)造是一個(gè)高出平地的開(kāi)放的平臺(tái)，經(jīng)常蓋以層頂，觀眾坐在舞臺(tái)的兩面或三面，上下場(chǎng)通過(guò)舞臺(tái)的后部的上場(chǎng)門、下場(chǎng)門或坡道。這種舞臺(tái)觀眾可以在三面看戲或呈半圓形，它不同于鏡框式舞臺(tái)那樣單一的背景，觀眾可以最大限度地接近舞臺(tái)，并沒(méi)有鏡框或障礙物，把演員與觀眾分開(kāi)。由于觀眾成為一個(gè)半圓形，所以便有一種無(wú)意識(shí)交流，因此，比鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)有更多的親切感。

三、中西文化背景下的舞臺(tái)美術(shù)形式

我國(guó)的戲劇藝術(shù)，隨著清朝末年中國(guó)古典戲劇的最后一個(gè)代表一一京劇的衰落，西方的話劇開(kāi)始被引進(jìn)以來(lái)，中國(guó)戲劇就開(kāi)始不斷地吸收西方戲劇的特點(diǎn)，首先，西方戲劇的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀在中國(guó)適時(shí)地扎下根來(lái)，并且有著強(qiáng)大的生命力，以致掀起了一股巨大的“易卜生”熱，并以此推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基和發(fā)展，第二，在中國(guó)戲劇舞臺(tái)構(gòu)造上以伸出式的舞臺(tái)類型開(kāi)始轉(zhuǎn)變到向西方學(xué)習(xí)的鏡框式舞臺(tái)類型為主。舞臺(tái)的時(shí)空觀念，也從中國(guó)古典戲劇的單線性展現(xiàn)改變成平面性，散點(diǎn)式的展現(xiàn)，戲劇舞臺(tái)時(shí)空失去了與戲劇情節(jié)相一致的完整性。第三，在舞臺(tái)美術(shù).上，在提倡戲劇傳統(tǒng)的概括、洗練、寫意、象征的特點(diǎn)的同時(shí)，又不是簡(jiǎn)單的照搬“一桌二椅”式的虛景。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者開(kāi)始大膽地革新了制作材料，用真的物質(zhì)材料制作各種現(xiàn)實(shí)的景象，用燈光的不同色彩構(gòu)成各種顏色。

綜上所述；隨著時(shí)代的進(jìn)步和發(fā)展，舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作走向了多元化的開(kāi)放態(tài)勢(shì)。今天的舞臺(tái)美術(shù)被注入了新的時(shí)代特征。寫實(shí)與寫意、再現(xiàn)與表現(xiàn)、具象與抽象、幻覺(jué)與非幻覺(jué)，多元并存的戲劇觀念和千姿百態(tài)的舞臺(tái)樣式，在不同程度上超越了舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作上的傳統(tǒng)界定。這些內(nèi)外因素以及主客觀條件為舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作營(yíng)造了一個(gè)瑰麗多姿的全新空間。