王建旗

“現(xiàn)代性”在當(dāng)代文學(xué)批評當(dāng)中是一個繞不開的話題，甚至已經(jīng)成為一種“陳詞濫調(diào)”，現(xiàn)實主義也是。在我的印象里，沒有誰，沒有什么理論能夠否定文學(xué)的現(xiàn)實主義精神，我曾經(jīng)在一篇文章里說，之后林林總總的主義和文學(xué)主張都是從現(xiàn)實主義這棵大樹上長出來的“新枝”。現(xiàn)實主義的文學(xué)語境永遠(yuǎn)不會——起碼是至今遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有——過時，尤其是廣義上的現(xiàn)實主義或曰批判現(xiàn)實主義，它源于作家對人類生存處境憂慮，是文學(xué)最根本的屬性，是每一個作家“乞靈”和實現(xiàn)創(chuàng)作夢想的策源地。一部文學(xué)作品，如果沒有對社會現(xiàn)實憂心忡忡的焦慮、反省與展望，它起碼不可能或不應(yīng)該成為重要或嚴(yán)肅的作品。這是我讀過左馬右各的中篇小說《面花年二》（載《收獲》2018年3期）之后進(jìn)一步明確的一個常識判斷?！睹婊甓肥亲髡叩摹爸x莊系列小說”之一，它講述的是一個“邊緣人”的故事，或者說是一個從“邊緣”講起、在“邊緣”上講述的故事，三個失意的主人公從完全不同的生活背景里神使鬼差地走到一起，演繹了一段感人、生動又齷齪、罪惡的現(xiàn)代悲喜劇，但是作家的講述卻娓娓道來，波瀾不驚，像講述一段遺聞，一件舊事，一幅“花邊”。作家把它敘述得駕輕就熟，舉重若輕，信手拈來，展示的卻是一個沉重的主題;在男歡女愛、打情罵俏和市井生活之間不經(jīng)意地道出了中國社會乃至官場和底層嚴(yán)酷的生存現(xiàn)實，用一種“輕型”的敘事方式在隨意或有意無意之間撩開了現(xiàn)實社會晦暗又腥膻的一角……

中國作家有著深厚的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)。回顧半個多世紀(jì)的中國文學(xué)史，我曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)一種非常有趣的現(xiàn)象，中國主流文學(xué)往往把注重“文體實驗”的現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)視為“洪水猛獸”，而把以社會批判為己任的現(xiàn)實主義文學(xué)奉為圭臬，進(jìn)行了大規(guī)模的翻譯、介紹和推廣。當(dāng)然，《面花年二》的敘述方式與那種雨果式的經(jīng)典批判現(xiàn)實主義文本不可能盡然相同。十八十九世紀(jì)的歐洲社會和二十二十一世紀(jì)之交的中國在社會矛盾和自然生態(tài)上固然存在諸多相似之處，但是雙方的社會路徑和生活紋理卻大相徑庭，更為重要的是20世紀(jì)中國社會的“現(xiàn)代性”進(jìn)程與歐洲19世紀(jì)的現(xiàn)代性經(jīng)驗完全不一樣。雖然中國作家在20世紀(jì)八九十年代用十多年的時間就引進(jìn)并復(fù)制了歐美幾百年精英輩出的現(xiàn)代主義文學(xué)史和文學(xué)流派史。歐洲的現(xiàn)代主義是宗教改革、文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動的產(chǎn)物，其現(xiàn)代性的分布和方向首先是一種直線型的時間意識，呈現(xiàn)出一種統(tǒng)一的時間流向。它們是一種以人、個人、個人主義為中心的持續(xù)不斷的歷史時間意識，包含著與循環(huán)、輪回、螺旋式轉(zhuǎn)動認(rèn)識框架完全相反的歷史觀和時間觀。而中國的現(xiàn)代化或現(xiàn)代性緣起開始于晚清的洋務(wù)運(yùn)動，目的是“師夷之長以制夷”，其時間和歷史觀無法擺脫數(shù)千年沿用的天干地支、甲子輪回紀(jì)年法的影響，其現(xiàn)代性進(jìn)程由于不得不依附于政權(quán)和意識形態(tài)更替，所以中國人的時間和歷史概念缺少一直線型遞進(jìn)和均衡長高的理性依托。這使我們的現(xiàn)代性常常會陷于某種對沖、悖謬或“歷史循環(huán)論”當(dāng)中，它習(xí)慣于“革命邏輯”的文學(xué)敘事，往往呈現(xiàn)為一種反復(fù)輪回的社會文化時態(tài)……因此，我們的現(xiàn)代性進(jìn)程，有時候不是一種循序漸進(jìn)的歷史進(jìn)步，比如在高度現(xiàn)代化的今天，我們的許多問題依然停留在現(xiàn)代性的初衷和源頭……這是中國現(xiàn)代化、現(xiàn)代性進(jìn)程的特殊現(xiàn)象，這一現(xiàn)象必然影響到中國的現(xiàn)代主義文學(xué)和文學(xué)的現(xiàn)代性表述。它有時候是曲折的、隱晦的、機(jī)巧含蓄的，甚至是條塊分離和互相沖突的。在這種線性時間觀與歷史“間隔性”的矛盾當(dāng)中，文學(xué)敘事的功能發(fā)生了扭曲和變化，讓中國作家不得不一再地全面衡估、分析塑造中國現(xiàn)代性的多種力量，它們互相交叉又充滿歧義，從而使時間、歷史的貫通力和文學(xué)的整合力難以均勻分布。

現(xiàn)實主義文學(xué)必須直面生活，但是當(dāng)直面和直接表述不能揭示生活真諦時，往往是隱蔽的，潛在的，邊緣地下的生活斷面可能更為接近社會現(xiàn)實的本質(zhì)，更能親近“世道人心”以及人心真實、直接、富于質(zhì)感的脈動。我理解，在某種意義上中國小說由“宏大敘事”到“日常生活敘事”的變化可能與此有關(guān)。它需要秘密地找到生活的肌理和皺褶，用以找回歷史的內(nèi)在連續(xù)性和活性時間流動的紋路。

我注意到《面花年二》以及左馬右各的謝莊系列小說，時間坐標(biāo)和對時間的表述多是以“七年后的春節(jié)前”“年二被勞教，是高中快畢業(yè)那一年”…… 小說的時間標(biāo)志和痕跡沉埋于水面之下，但是作為空間坐標(biāo)的“謝莊”卻是不變的，不變的街道，不變的風(fēng)貌，市井和倫?！S多人物也會多次交叉出現(xiàn)。無論是年二的謝莊，韋三的謝莊，還是尤大的謝莊，竇五的謝莊。在小說文本里，謝莊更傾向于一個空間意義上的地理標(biāo)志，仿佛是時間和歷史沖積到一起的人文傳統(tǒng)背景。傳統(tǒng)與文化在現(xiàn)代性的源頭屬于相對穩(wěn)定的景觀，可以長時間參照，這樣的傳統(tǒng)傾向于強(qiáng)化傳統(tǒng)教義的純潔性。進(jìn)入現(xiàn)代社會之后，傳統(tǒng)被迫接受開放的形式，作家們必須給它提供變化的理由和證明。對左馬右各而言，“謝莊”就是一個無須證實的傳統(tǒng)，而他寫出的系列小說就是這個傳統(tǒng)的流變，就是它的現(xiàn)代性敘事，無論它是一次突發(fā)的礦難還是一次沒有痕跡的情殺或仇殺。作家通過“謝莊”把傳統(tǒng)接送到時代、生活和現(xiàn)代社會的四面八方。所以，我覺得謝莊就是左馬右各生命和文化的根脈，是他可以通往歷史深處和生活核心的一條密道。他好長一段時間從事寫作的經(jīng)驗、記憶、生活、甚至靈感都來自這個謝莊。可以說，謝莊對左馬右各而言就像?？思{的“約克納帕塔法”，馬爾克斯的“馬孔多”和博爾赫斯的“圖書館”。這里是他的故鄉(xiāng)，有他的親人，他的文化啟蒙、少年長高、情感記憶以及青春夢想、婚姻家庭、工作甘苦都是謝莊這塊土地上生長的植物、彌漫的煙霞。它們在時間意義上是可以并列的，在空間意義上則是能夠串聯(lián)與共生的，它們可以表述為一個個“事件”并由這些事件共同構(gòu)成一曲由謝莊釋放出來的現(xiàn)在時與過去時眾聲共鳴的現(xiàn)代性“協(xié)奏曲”。亞里士多德在他的《詩學(xué)》里提出，在文學(xué)的六個“組件”中情節(jié)是第一位的。因為正是情節(jié)的發(fā)展過程決定了人物的性格形成，從而決定了情節(jié)故事的骨骼構(gòu)架和意義走向?！睹婊甓吩谖膶W(xué)敘述上更像是一個單獨(dú)的事件，它幾乎沒有什么額外的枝蔓，但是，正是它僅有的少之又少的枝蔓使這個近乎封閉的“事件”獲得了意想不到的廣闊背景、深刻意義和批判現(xiàn)實主義的特殊語境。

小說的核心和主線緊緊圍繞一張麻將桌展開，“無業(yè)人員”年二由“牛姐”介紹進(jìn)入“崔姐”崔曉玲和“黃姐”黃玉桐的麻將圈兒，通過在麻將桌上的幾番試探與挑逗，年二憑借讓人賞心悅目的“面花”——一種微笑的魅力和獄中練就的麻將功夫，不長時間就與這兩個年輕女人發(fā)展成一種心照不宣的“親密關(guān)系”。關(guān)系雖然畸形，但是合乎情理，三個缺少感情的人像“情場老手”一樣，懂得拿捏分寸，掌握攻伐時機(jī)，在寂寞無聊與欲望需要的身體語言訴求當(dāng)中，大家可以各取所需，在這個“娛樂場所”的“封閉小圈子”里拿走自己想拿到手的存在“份額”。小說的敘述被壓在一個非常窄小的范圍，因為窄小，讓敘述顯得更加飽滿、瓷實，也讓敘述更顯左右逢源、游刃有余。小說的敘述速度快捷，且入口極小。開篇第一句就是：“年二來了，就直接奔去西屋?！彪S后就直奔主題，讓麻將桌上跌宕起伏的情節(jié)肆意展示，又集中又好看，高潮不斷的故事具有很強(qiáng)的可讀性。初看時，似有言情通俗小說香色誘人的肌理。

一桌麻將，四個“閑人”，況且除“牛姐四十五六歲”外都還算年輕，這樣日夜廝混的結(jié)果本來不難推測，生活的邏輯使然。年二是剛從獄中釋放出來的“老反革命”“失足青年”，家人嫌棄，對象難找，工作沒有著落，自然是個閑人。有意思的是他的“反革命”身份，居然是“建黨”。讀高中時，幾個“玩”到一起的中學(xué)生策劃了一個“好玩”的組織“月亮黨”，一件最不靠譜的“政治事件”，居然成為“轟動礦區(qū)的一樁大案”。在小說當(dāng)中，作者并沒有鋪展開詳寫，看似一個閑筆、鋪墊，實則是非常用心的一處伏筆，既真實又荒謬，既出人意料又在情理之中。它為主人公年二找到了“來路”和“出處”，就像是一個人的印記，實則是整個故事的印記。我注意到在這篇小說里，作者的寫作有一個非常明顯又容易被忽略的特點，就是“處處設(shè)伏”，最大的“伏筆”是“崔姐”崔曉玲和“黃姐”黃玉桐的搭檔丈夫，一個是“謝莊”所在地“窯田鎮(zhèn)”的黨委書記、鎮(zhèn)長吳東，一個是為吳東“保駕護(hù)航”的鎮(zhèn)派出所所長張繼偉，而且兩個人一文一武，一白一黑，都是“勇于負(fù)責(zé)”“仕途看好”的“工作狂”。于是他們的“忙”就為他們妻子的“閑”創(chuàng)造了條件，崔曉玲和黃玉桐都被所在單位領(lǐng)導(dǎo)“特意”安排“回家照顧丈夫”。在夫榮婦貴的前提下，兩個活生生的年輕女性就被“閑置”起來。結(jié)果，在家庭里她們慢慢地成為“無用”和不“用”甚至是“棄用”的擺設(shè)。其實，她們生活優(yōu)越富足，什么也不缺，缺的就是感情生活，類似于當(dāng)代社會的“怨婦”…… 實際上面花年二就是“牛姐”乘機(jī)給崔曉玲和黃玉桐送上的一個“禮物”，一件“禮品”。麻將桌上四個人當(dāng)中筆墨最少的“牛姐”也是個閑人，她丈夫田福光是“窯田鎮(zhèn)”最大的私營瓷廠老板。因此年二這件“禮品”既是“牛姐”送給“崔姐”與“黃姐”的，也是“牛姐”夫婦一起送給“吳書記”和“張所長”的，鎮(zhèn)上最大規(guī)模的私企老板，讓人不能不想起“資本的毛孔……”它們必須找到把自己“洗白”的途徑，這是“佑護(hù)”之道，也是某個特定時代的“光亮”縫隙遺漏給有靈敏嗅覺的機(jī)會分子的生存發(fā)展之道。它們施展能動空間往往比小說的想象空間還要大。

但這些都是伏筆，因為是“伏筆”，有的就埋起來，有的就一帶而過，因為小說的重頭戲在麻將桌上。整個故事，情節(jié)、結(jié)構(gòu)都安排得緊湊、高效，在形式上頗有一些歐洲17世紀(jì)古典主義戲劇的“三一律”色彩，力求高度簡練、集中、抓人，在敘述中處處尊重技巧，努力把飽滿的戲劇效果堅持到底，一氣呵成。當(dāng)然，一個成熟的作家可能不喜歡“三一律”，但他不妨在需要的時候使用一下，“三一律”易于制造和烘托氣氛，短促出擊，奪人眼目，目的是要把一個故事講得足夠香艷動人，并努力使這個故事足以“吸附和接住”讀者渙散的視線，從而更好地把故事背后那些“沉重的內(nèi)容”遮蔽起來，當(dāng)然，你不能阻止它、切斷它，但可以把它們限定在幕后，讓它們在小說幕后持續(xù)“發(fā)酵”…… 讓作者告訴人們，我寫的就是不容辨別的“日常生活”，甚至包括一些混亂的“床上生活”。讀者們可以看得，在這篇小說中，甚至連吳東與崔曉玲這一對政治夫妻的關(guān)系也是用床上的形式表述的，吳東說他們的夫妻關(guān)系就是“典型的上下級關(guān)系”。

“吳東的這句玩笑話讓崔曉玲感到很受傷。她推下來吳東，壓在他身上，‘這叫什么？

吳東稍一愣，冷冷地說：‘你這叫反動！

崔曉玲有點兒撒嬌地說：‘我就反動了，你能怎樣？

吳東一翻身，重把崔曉玲壓在身下，‘你反動了，我就鎮(zhèn)壓。

崔曉玲不再動了，也不再說話。后來他們之間這種帶有政治感的‘上下級關(guān)系越來越少，崔曉玲也沒有再想過‘反動。再后來，吳東和崔曉玲之間只剩下現(xiàn)實的政治依存關(guān)系了。吳東走仕途，家不能有變，要保住家，必須有崔曉玲。而她只要服從吳東的必須，一切就相安無事?！?/p>

這一段寫官員“夫妻生活”的文字寫得繪聲繪色，惟妙惟肖，把權(quán)力的異化和官本位的丑陋也表述得淋漓盡致。像正常的女人一樣，崔曉玲渴望的是一種平等、甚至可以“撒嬌”“反動”的夫妻關(guān)系，吳東書記需要的卻是一種“上下級”的政治儀式感。在崔曉玲這里不能找到時，吳東自然就“移情”到可以給他政治儀式感的女人們身上，他仕途順?biāo)?，有的是這樣的資源。而崔曉玲最后在“失足青年”年二身上找到了這種“可憐的平等”。在年二癡迷當(dāng)中一聲聲“玲兒”“玲兒”地呼喚她的時候，她就沉陷于比年二更大、更迷茫的癡迷當(dāng)中……但是他們不可能長期如愿。畢竟吳東、張繼偉們是生活中的“強(qiáng)者”，他們可以將“崔姐”“黃姐”們“閑置”起來，但她們必須是自己的“私產(chǎn)”，而不會長時間把命運(yùn)的鑰匙交到她們自己的手中。人，都是普通的人，但一旦成為坐鎮(zhèn)一方的“官”時，就自覺不自覺地站在“人”的對立面，表現(xiàn)出對“人”的不尊重、不信任。因為掌權(quán)者往往不允許一個人有自己支配自己的權(quán)利，而同時他們也傲慢地不相信一個人有自己支配自己的能力。所以吳東強(qiáng)調(diào)夫妻、男女關(guān)系的“政治儀式感”，誰違背了這樣的儀式感，就必須“鎮(zhèn)壓”。

不過，吳東確實也給崔曉玲留下一定程度的“自由空間”。因為他要在“組織面前”、在“公共生活”當(dāng)中保持自己沒有瑕疵的“良好形象”。他雖然經(jīng)常不回窯田鎮(zhèn)崔曉玲搭起了麻將桌的家，但在每次回家之前，他都一定會事先給崔曉玲打一個電話，告訴她回家的時間。在人生接近巔峰之際，吳東還頗為“寬容”地接納了崔曉玲腹中的孩子。

“崔曉玲把懷孕的事情告訴了吳東。吳東一點兒激烈的反應(yīng)都沒有，只是說他想要這個孩子?，F(xiàn)在冀南市委正在考察他，過完春節(jié)，他有可能升任冀南礦區(qū)區(qū)委書記。崔曉玲說她要離開窯匠街，跟他到礦區(qū)去住。吳東答應(yīng)了。吳東沒有問孩子是誰的。

崔曉玲記得吳東出門前說：‘我們有孩子了，這比什么都重要?！?/p>

在這里，吳東的“寬容”顯然不是對崔曉玲和這個無辜的孩子而言，因為組織考察的關(guān)鍵時刻，不能有任何風(fēng)吹草動。關(guān)鍵的時刻，一點兒也不能出錯。吳東深知，必須慎之又慎。

需要指出的是，這部小說書寫得精彩和出彩的地方基本上限定在一些帶著“低俗氣”的“日常生活”場景中，而吳東、張繼偉、田福光們只是這“日常生活”主題伸出的“枝蔓”、埋下的“伏筆”，他們沉重的存在一直不斷地被淡化和虛化，被壓榨到一種似是而非又影影綽綽的存在感里。但他們的存在才是絕對的，有力量的;因此，他們在小說里的出場也大都是被壓低在一種“低俗生活”的塵濁之氣中。小說像是有意“慢待”和避開麻將桌之外轟轟隆隆的社會現(xiàn)實。我覺得這正是小說和小說家的用心之處，以戲謔的筆法，在極其狹窄的范圍講述了一個非常嚴(yán)肅又具有開闊背景的大主題。作者寫出的是一個輕松好看的“低俗故事”，在這個故事之外或之后還有一個沒有寫出，但讀者可以感覺和領(lǐng)會的“另一個故事”。在這一個被“麻將桌”遮蔽的故事里，吳東穩(wěn)妥晉升為礦區(qū)的一把手，張繼偉順理成章地晉升為公安局長，繼續(xù)為吳書記保駕護(hù)航;田福光的福光集團(tuán)也順利地兼并了“四家礦區(qū)最有實力的國有瓷廠”，由窯田鎮(zhèn)的大老板變身為礦區(qū)的大老板。用張繼偉局長“提醒”田福光的話說：“田老板，吳書記對你寄予重望?！敝链耍甓閷⒆郎系娜齻€牌友的幕后人，在礦區(qū)這方天地里都在各自的行業(yè)出類拔萃，走到人生的巔峰……有張局長的武裝保衛(wèi)，有田老板的經(jīng)濟(jì)支持，吳東書記現(xiàn)在是順風(fēng)順?biāo)?，大有作為。這時，崔曉玲跟吳東去礦區(qū)住了，窯匠街的麻將桌自然就拆了。人們不禁有一些擔(dān)心，那年二的命運(yùn)會怎么樣呢？

于是小說在稍顯急促的節(jié)奏中進(jìn)入到尾聲。

“年二死了……死了的年二歪著臉，身體有點兒斜向躺在床上，右側(cè)脖頸斜著有一道二寸的刀口，深及動脈……鋒利干凈的一刀，把動脈中滾熱噴涌的血引出，這血帶著被肉體困束已久的野性，盲目地噴向一面墻……年二流干血的臉，一片凝固的蒼白、虛茫，但沒有痛苦。他不像是死了，倒像是睡著后在夢著平靜。他臉上那層浮動的笑意有一種抵達(dá)永恒的寧靜?！边@是年二的命運(yùn)?；蛟S還是諸多類似年二這樣的人的命運(yùn)。它不被自己左右。又全由自己所招惹。

小說最后是這樣的——

“七年后的春節(jié)前，在窯匠街一個普通街口，有六七個小女孩在跳皮筋。其中一個小女孩長得格外漂亮，惹眼，穿衣打扮也跟其他孩子不一樣。一看就是來自外邊世界……在離孩子不遠(yuǎn)處的一個門樓下，站著一個豐腴嫵媚的女人。她像剛剛出現(xiàn)，又像是在那里佇立很久;那樣子，仿佛陷入到無限凝滯的時光和記憶里。

就在此時，飄飄的雪花像是聽到了人間的招引從縹緲的空際紛紛落下。”

小說就此結(jié)束。作者沒有交代這個“格外漂亮的小女孩”是誰，這個“豐腴嫵媚的女人”又是誰。就像沒有交代年二的死“誰是主謀誰是兇手”一樣。他把大片大片的想象空間留給了讀者，也把像關(guān)注小說人物命運(yùn)一樣關(guān)注我們這個社會和時代命運(yùn)的更多“不能承受之重”留給了讀者……