伍國棟（中國藝術(shù)研究院，北京 100029）

引 語

就音樂現(xiàn)場考察所獲材料以及所獲他人田野調(diào)查材料而言，一位民族音樂學(xué)學(xué)者所面向的音樂事象，都是一些客觀存在?？陀^描述這些音樂事實，并在這一音樂事實描述基礎(chǔ)之上，對其顯性、隱性的形貌特征和文化涵量，進(jìn)行因果邏輯闡釋，是他進(jìn)行相關(guān)課題研究的基本目標(biāo)和任務(wù)。雖然說這種音樂事實描述和因果邏輯闡釋，可能會因操作者個人的不同思路和設(shè)定而各有差異，即難以表達(dá)其共同存在的某種凝固不變的規(guī)律和法則，但對于民族音樂學(xué)這門實證性較強(qiáng)學(xué)科的考察研究文案來說，則是必須要加以規(guī)范和展示的重要環(huán)節(jié)，故學(xué)習(xí)者和實踐者仍需要將其作為基本理論和方法，并視為一種基礎(chǔ)性操作方式和過程顯示來加以討論和認(rèn)識。

音樂事象調(diào)查研究材料獲得后的科研顯示，其主要內(nèi)容是客觀描述，而客觀描述就是陳述事實；音樂事象因果邏輯闡釋和驗證材料組織后的科研顯示，其主要內(nèi)容是理念解釋，而理念解釋就必然導(dǎo)向因果。由于陳述事實的客觀描述和導(dǎo)向因果的理念解釋，在民族音樂學(xué)的科研課題中，常常同時顯現(xiàn)，并且時而交織時而融合，亦如文化人類學(xué)家方法論所言：“調(diào)查和理論絕不能分離，而必須像其它科學(xué)一樣將兩者緊密結(jié)合起來。資料的觀察、假設(shè)的闡述以及通過進(jìn)一步地直接觀察來驗證這些假說，是一個過程的所有步驟?！盵1]所以，《民族音樂學(xué)概論》一書，用了一個較大的章節(jié)（第五章），分別對音樂描述和音樂解釋問題加以研討。

音樂描述原理、類型、對象和語境

1.基本原理提要

音樂描述的原理，屬于“人文科學(xué)”范疇。具體來說，它是“社科版”藝術(shù)學(xué)原理中的一個節(jié)點。它的對象，是各社會群體中某個具體的音樂事象。因此，本章將其界定為：

根據(jù)觀察掌握的民族音樂學(xué)資料（本人和他人田野考察所獲），對某一音樂事象的存見狀況或某一范圍內(nèi)若干音樂事象的存見狀況，加以客觀敘述的陳述方式，稱為“音樂描述”。

任何內(nèi)容和方法相對完備的民族音樂學(xué)研究文案，描述都是其中的基礎(chǔ)，描述之上方可建立解釋，解釋之上再建立評價。此即《藝術(shù)哲學(xué)》所言：“我們可以形象地說，描述位于最底層，以描述為基礎(chǔ)的解釋位于第二層，評價位于第三層。”[2]

當(dāng)我們在理解和認(rèn)知這一分層原理時，需要特別注意：不可簡單地將這種分層納入不恰當(dāng)?shù)膬r值觀判斷范圍。最底層，不等于低級；更上層，不等于高級。這是學(xué)習(xí)者時時都需要樹立和關(guān)注的一種理念。

音樂描述的本性：真實和原態(tài)。

這就是說，“以事實和原態(tài)說話”，是音樂描述的基本品質(zhì)。書寫者在進(jìn)行音樂描述時，應(yīng)當(dāng)盡量避免個人主觀好惡支持下的夸張和虛掩介入，真實和原態(tài)顯示，應(yīng)當(dāng)被界定為是音樂描述的本性。用通俗的語言表達(dá)，音樂描述與其它科學(xué)研究課題的描述一樣，應(yīng)當(dāng)是“一是一、二是二”，“一分材料，顯一分事實”，“固有樣態(tài)，原汁原味”。一旦書寫者個人自覺或不自覺地介入主觀好惡支持下的夸張和虛掩，這種描述即立刻會因客觀性和真實性受到損害而大大降低使用價值和學(xué)術(shù)意義。

音樂描述的前提：邏輯構(gòu)思。

任何音樂描述，都不等于是所掌握材料的無組織、無章法的堆積和拼湊，它需要書寫者在其落筆前和書寫時，對已掌握材料進(jìn)行必要的組織和安排思考：先寫什么，后寫什么；哪些多寫，哪些少寫；哪些做一般性描述，哪些做重點深入描述……如此等等，都要在落筆前和寫作時有所考慮和設(shè)定。

2.基本類型提示

就基本面貌和特征而言，描述文本大體可以劃分為“直觀描述”和“概括描述”兩種類型。

所謂“直觀描述”，就是書寫者根據(jù)所觀察和掌握的描述資料（本人和他人田野考察所獲），對某一音樂事象的存見狀況或某一范圍內(nèi)若干音樂事象的存見狀況，做“復(fù)制式”細(xì)致和深化的全方位描寫。其操作和實踐，有兩個重要環(huán)節(jié)需要區(qū)分和把握：一個是音樂事象的表層直觀描寫；另一個是音樂事象的深層直觀描寫。前者可謂是描述者直觀看到的外層內(nèi)容；后者描寫的可謂是描述者通過外層內(nèi)容再窺見背后潛在和隱蔽的內(nèi)層內(nèi)容，在人類學(xué)和文化學(xué)的理論著述中，多稱此為“深度描述”，亦即美國解釋人類學(xué)家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz 1926－2006）文化學(xué)理論中的“深描” （thick description）概念①克利福德?格爾茨本人稱：這是“借用吉爾伯特?賴爾的一個概念”。[3]。

關(guān)于民族音樂學(xué)的音樂描述引進(jìn)“深描”概念，這里需要特別指出的是：“深描”不是“解釋”，它仍然是一種“描述”。 按照克利福德·格爾茨本人的話說，“深描”是“記載特殊的社會行為在這些行為的發(fā)出者眼中的意義”；而“解釋”則是“盡可能清楚地表述如此獲得的知識關(guān)于社會揭示了什么，以及關(guān)于社會生活本身揭示了什么?！盵4]由此，我們完全可以將“深描”理解為是對音樂行為和行為發(fā)出者“眼中音樂意義”的直觀描述。所謂“眼中音樂意義”，就是行為人沒有直接表達(dá)出來，但卻是客觀潛在的“音樂感覺和音樂判斷”。而“解釋”則是用所獲的音樂行為“深描”感知的材料，來揭示音樂構(gòu)成和音樂生活的內(nèi)涵與本質(zhì)。也可以換一種方式說：“深描”是通往深刻“解釋”的經(jīng)由路徑；深刻的“解釋”需要以“深描”作為一種重要依托和基本證據(jù)。

總體來說，直觀描述對于任何民族音樂學(xué)課題，不僅是書面研究成果所用觀察材料的基本陳述手段，同時還是進(jìn)一步導(dǎo)向更為客觀的解釋和評論，繼而建成研究課題理論大廈的奠基工程。

所謂“概括描述”，就是書寫者根據(jù)所觀察和掌握的民族音樂學(xué)資料（本人和他人現(xiàn)場田野考察），通過篩選、過濾和提煉，對某一音樂事象或某一范圍內(nèi)若干音樂事象的基本形貌和特征，作“鳥瞰式”的總體概括描述。其重要的操作和實踐環(huán)節(jié)也有兩點：一是不可將“概括描述”與“簡化描述”或“淺層描述”之類概念混為一談，它既不“簡化”也不“淺層”，而是相關(guān)音樂對象內(nèi)外部周全、細(xì)膩直觀描述基礎(chǔ)之上的歸納和概括，它所概括和歸納的內(nèi)容，作為一種描述，都是直觀描述材料中最重要和最具代表性內(nèi)容的選??；二是要努力顯現(xiàn)描述者認(rèn)識和理解該音樂事象資料的理性思維，展示出作者分解、辨析、取舍、綜合運(yùn)用音樂事象資料的學(xué)術(shù)創(chuàng)造。據(jù)此，我們即可以說：成功的概括描述，可以將歷時深遠(yuǎn)、共時廣闊的被描述對象，重點突出、條理清楚的以“提煉”和“濃縮”面貌展現(xiàn)給讀者或研究者，使其總體形貌和基本特征在有限的文字陳述中，按邏輯層次和相互聯(lián)系逐次得到體現(xiàn)，從而“使描述不僅獲得了整體的概念，而且獲得了聯(lián)系的概念、結(jié)構(gòu)的概念和層次的概念?！盵5]猶如高空俯視蒼巒，大有“一覽眾山小”的鳥瞰式感知。

以上兩種描述類型，在民族音樂學(xué)研究的各類文案中，可能會因主要或側(cè)重于“描述”、以描述為基本呈現(xiàn)方式而相對地表現(xiàn)出獨立性，由此而成為某些內(nèi)容和形式特定的以描述為主要方式的音樂著述體裁。如民族音樂學(xué)學(xué)科范疇內(nèi)的民族音樂調(diào)查報告、民族音樂概述、民族音樂志之類文案（其后，本書的論文寫作部分，將有專門的論述）等即屬于此。

3.描述對象辯證

音樂事象描述者將所擁有的多種多樣材料作為文本描述對象，首先遇到的問題，就是需要對眼前的材料進(jìn)行適當(dāng)?shù)倪x擇和位置設(shè)定。在此描述中不是所有的材料都可等量齊觀。

首先，需要正確識別和處理好“顯而易見”和“隱而深含”材料的呈現(xiàn)。

對于一位民族音樂學(xué)描述者來說，他所掌握的描述對象材料，其形式內(nèi)容大都具有直面即可觀感的“顯而易見”特點，這些事實的獲得，常常被稱為是“顯性材料”。顯性材料，容易看見和把握，是音樂描述文本顯示最多也是最基本的對象。然而，與之相對的還有一種直面觀感不易察覺而需要另換角度才可感知的“隱而深含”材料存在，這類材料常常因其“隱秘、潛藏”在某種行為背后或當(dāng)事者“眼目中”，故而常常被稱為是“隱性材料”，這也就是前面曾提到過的“深描”對象，以及所謂“眼中的音樂意義”材料。隱性材料，不易察覺，它因常常被忽略而需描述者另加特別關(guān)照和注意。例如，本章引用呂炳川所作臺灣山地民族布農(nóng)族歌唱《祈禱小米豐收歌》的描述文本，含有如下一段描述：

這首歌沒有歌詞，始終“喔……”來唱。最初由最弱開始，漸漸地加強(qiáng)，看他們的唱歌的表情是一本正經(jīng)的，當(dāng)他們唱出不協(xié)和音程時，旁邊的觀眾皆皺起眉頭來，當(dāng)唱出協(xié)和音程，大家皆放開眉頭，對于和聲的感覺，隨著種族而不同。[6]

其中“旁邊的觀眾皆皺起眉頭來”和其下“大家皆放開眉頭”的描寫，就具有“眼目中”音樂價值的意義。這兩句白描式的文字，并非是直面音樂本體的陳述，但卻隱含著豐富而重要的音樂本體內(nèi)容：整個族群成員（歌手和聽眾），對多聲性合唱的不協(xié)和音程出現(xiàn)，表示不舒服而難于認(rèn)可；對多聲部歌唱的協(xié)和音程出現(xiàn)，則表示暢快而予以認(rèn)同。這些與具體音樂形態(tài)表現(xiàn)密切關(guān)聯(lián)的音樂意義，在歌唱現(xiàn)場則被非歌唱者聽眾看似與音樂無關(guān)的“皺起眉頭”和“放開眉頭”的行為隱含起來，實可謂典型的在行為背后潛藏著某些具體音樂內(nèi)容的“隱性材料”實例。也正是這種可能會被描述者忽視的“隱性材料”，則可以為布農(nóng)族族人音樂認(rèn)同的具體表現(xiàn)、族人多聲部音樂結(jié)構(gòu)的歷史選擇以及合唱技法、審美判斷等音樂形態(tài)學(xué)內(nèi)容，提供客觀、真實的解釋依據(jù)和假說推導(dǎo)。

此外，還需要識別和正確設(shè)置“音樂本體”和“文化屬性”材料的關(guān)系和位置。

由于民族音樂學(xué)是一門接受文化人類學(xué)理論與方法而形成的學(xué)科，其音樂描述需要關(guān)注與音樂本體形態(tài)相關(guān)的文化內(nèi)容，這就是所謂“音樂中的文化和文化中的音樂”命題，此無需置疑。然而，這一命題，起始于音樂，其過程是音樂，論歸宿也是音樂。在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，它必然與非藝術(shù)類的人類學(xué)、文化學(xué)等課題研究，在基本描述對象上有著自身獨立和特有的音樂學(xué)品格。也就是說，音樂描述是一種以音樂本體為中心去涉及文化環(huán)境、文化背景和文化內(nèi)涵的客觀表達(dá)，而不是一種將音樂成為次要對象或附屬對象的本末倒置。

居于描述中心的音樂本體，一般由“人、樂、器、物”四大對象構(gòu)成：

人，就是音樂人及其音樂行為和觀念；

樂，就是以聲音為表現(xiàn)和符號的音聲樂調(diào)；

器，就是用于演奏音聲樂調(diào)的各種響器；

物，就是除響器外的其它與音聲樂調(diào)直接關(guān)聯(lián)的實體物件。

至于文化環(huán)境、文化背景和文化內(nèi)涵的描述，則僅僅是對居于中心的音樂本體社會性、宗教性、民俗性、藝術(shù)性等屬性存在的佐證和詮釋。民族音樂學(xué)的所有科研命題，只要是棲身音樂學(xué)，自認(rèn)為是音樂學(xué)的一門分支學(xué)科，那么所有關(guān)于音樂本體構(gòu)成之外的“文化”描述，即自然應(yīng)當(dāng)與其融合（不是拼合更不是湊合）而為焦聚和顯影音樂本體特質(zhì)和內(nèi)涵的書寫服務(wù)。為了說明問題，本章以“中心中的中心”“聲音（樂）形態(tài)”和“響器形態(tài)（器）”為兩大對象，分別用一個章節(jié)來細(xì)致分解所含可作為基本描述對象的具體內(nèi)容（因素），以作為我們過去在音樂描述實踐中是否忽視或弱化了其中某些對象的比對參考材料。

4.主客位語境的雙重選擇

在民族音樂學(xué)的學(xué)理關(guān)照下，任何文化環(huán)境中的音樂事象存在描述，就其主位（被描述對象文化本位）與客位（描述者文化本位）的二元關(guān)系來說，都具有雙向性的語言環(huán)境選擇：作為被描述音樂對象的主位群體，對其自身創(chuàng)造的音樂事象，有著具有本位音樂文化特質(zhì)的語言表達(dá)選擇，此即所謂“主位音樂語境”；而作為描述主位群體音樂的客位描述者，因個人音樂文化經(jīng)歷和所受音樂文化教育環(huán)境不同，有著與其相異的具有客位音樂文化特質(zhì)的語言表達(dá)選擇，此即所謂“客位音樂語境”。在這里，筆者重點強(qiáng)調(diào)和倡導(dǎo)主位音樂語境和客位音樂語境的雙重選擇，并主張將主位音樂語境的營造安放在優(yōu)先位置。這就是說，描述者在其主客位語境雙重選擇的書面寫作實踐中，需盡其可能在相關(guān)描述文本中營造出具有主體音樂文化特質(zhì)的語言表達(dá)環(huán)境。

民族音樂學(xué)在音樂描述實踐中，強(qiáng)調(diào)優(yōu)先主位音樂語境營造，是因為全世界不同民族的傳統(tǒng)音樂，盡管具有世界性的音樂“共性”，但并不都是完全采用同一原理構(gòu)成的音樂，而是產(chǎn)生于不同文化背景、處于不同歷史發(fā)展階段、具有某些不同構(gòu)成原理的相異型音樂，這就必然會有各民族自身用以表達(dá)本民族音樂特征和構(gòu)建規(guī)律的特定術(shù)語和相關(guān)語境存在，其中許多都是其他民族所用或通用的術(shù)語和語言難于替代表達(dá)的專用詞匯和用語習(xí)慣。為此，本章特別選擇音樂描述中“名稱”和“術(shù)語”兩類詞語的使用問題，對其進(jìn)行專門討論。

在民族音樂學(xué)的描述文案中，音樂品種和音樂類型的名稱，是首先需要合理陳述的基本對象，“名不正，則言不順”。故所謂“自稱”和“它稱”“通稱”和“獨稱”這兩組相對應(yīng)的稱呼，便成為這一討論的個案首例。

當(dāng)某一音樂品種和類型，同時具有“自稱”和“它稱”或只呈現(xiàn)“它稱”時，其重點關(guān)注和突出的對象，應(yīng)當(dāng)是“自稱”，即相關(guān)族群和群體歷來使用的原生稱謂。從音樂文化涵量考察和闡釋角度來說，“自稱”常常會顯露出比“它稱”更有內(nèi)涵和更加豐富的原生態(tài)信息，特別是在與各民族傳統(tǒng)音樂分類學(xué)相關(guān)的文案中，從“自稱”著眼和出發(fā)的描述，更具有民族音樂學(xué)的學(xué)科特色和學(xué)術(shù)價值。

當(dāng)某一音樂品種和類型，同時具有“通稱和獨稱”或只呈現(xiàn)“通稱”時，其重點關(guān)注和突出的對象，應(yīng)當(dāng)是“獨稱”。 “獨稱”多半都是“自稱” ，“通稱”多半都是“他稱”。如果同一音樂品種或同一音樂種類，因民族和地區(qū)不同而有眾多“獨稱”存在，那么則需要使用“通稱”來加以統(tǒng)一和囊括。

“術(shù)語”概念不同于“名稱”概念，其使用也有“特有術(shù)語”和“通用術(shù)語”之別。本書倡導(dǎo)的仍是二者的雙重表達(dá)。至于在音樂描述中，是優(yōu)先使用民族特有音樂術(shù)語還是國際通用音樂術(shù)語，目前雖有不同意見，但亦如比較音樂學(xué)先驅(qū)埃利斯的結(jié)論所言，“特有術(shù)語”應(yīng)得到民族音樂學(xué)描述者和實踐者的特殊關(guān)照。

民族音樂學(xué)的音樂描述，強(qiáng)調(diào)優(yōu)先進(jìn)行主位音樂語境的營造，重點關(guān)注“自稱”和“特定術(shù)語”的書寫，其客觀性和學(xué)術(shù)性的優(yōu)勢，也是顯而易見的：它可以使與某民族音樂相關(guān)的人文內(nèi)容得到恰當(dāng)反映，可以使被描述音樂對象的歷史發(fā)展軌跡得到某種程度的提示，可以使被描述對象中某種特有本體型態(tài)特征得到應(yīng)有的突出和顯現(xiàn)，可以使同種同類中異名的音樂類型得到明晰的分辨和歸納等。如此，我們的書寫文本，即可能在其相關(guān)的音樂描述中體現(xiàn)出真實性、客觀性和本學(xué)科應(yīng)有的學(xué)術(shù)品質(zhì)。（待續(xù)）

（本次輔導(dǎo)內(nèi)容，對應(yīng)作者著《民族音樂學(xué)》增訂版第五章第一節(jié)）