單永軍（湖北文理學(xué)院 文學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441053）

習(xí)近平總書(shū)記提出，中華民族要有文化自覺(jué)和文化自信。中國(guó)人類(lèi)學(xué)者費(fèi)孝通提出文化自覺(jué)?！拔幕杂X(jué)只是指生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明’，明白它的來(lái)歷、形成過(guò)程、所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復(fù)舊’，同時(shí)也不主張‘全盤(pán)西化’或‘全盤(pán)他化’?！盵1]文化自覺(jué)一方面是要深刻地認(rèn)識(shí)自身的文化,另一方面也要不斷地向其他文化學(xué)習(xí)。民國(guó)時(shí)期的編輯們?cè)谖幕兏飼r(shí)期，充分反思傳統(tǒng)戲曲的特性和價(jià)值，創(chuàng)辦戲曲期刊，積極從事戲曲保存和改良，弘揚(yáng)和傳播戲曲文化，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的文化自覺(jué)意識(shí)。本文結(jié)合民國(guó)戲曲期刊的文本和編輯實(shí)踐，研究民國(guó)戲曲期刊編輯者的文化自覺(jué)意識(shí)，探討他們文化自覺(jué)的意識(shí)和程度，為當(dāng)下如何傳承和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲提供借鑒。

一、本土文化傳統(tǒng)的自覺(jué)認(rèn)同和堅(jiān)守

清末民初，西方思潮大量涌入中國(guó)，國(guó)內(nèi)啟蒙思想一度占據(jù)主流。特別是五四時(shí)期，胡適等人極力抨擊傳統(tǒng)文化。在《新青年》上，張厚載和胡適、周作人、傅斯年等圍繞舊劇問(wèn)題展開(kāi)了激烈的論爭(zhēng)。這是中與西、新與舊的文化碰撞。

面對(duì)著文化的碰撞和思想的沖擊，面對(duì)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化選擇，一些知識(shí)分子通過(guò)創(chuàng)辦戲曲期刊，以自身行動(dòng)自覺(jué)保護(hù)和改良傳統(tǒng)戲曲，進(jìn)一步保護(hù)和弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化。在本土與世界的視野中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈碰撞中，人們重新認(rèn)識(shí)到舊劇的價(jià)值，在反思舊劇的種種弊端的基礎(chǔ)上，極力保存舊劇中的精華。無(wú)論是徐凌霄，還是張古愚，還是劉豁公、齊如山等，他們雖然有不同的辦刊主張，但在承認(rèn)舊劇的價(jià)值，主張弘揚(yáng)和傳承舊劇上體現(xiàn)出一致性。對(duì)舊劇的保存和傳承，深刻表明了民國(guó)戲曲期刊編輯的立場(chǎng)和決心，展示了他們?cè)谖幕x擇和文化傳播中主體意識(shí)。

在民國(guó)戲曲期刊編輯者中，基本上都選擇的是保存和改良戲曲的立場(chǎng)，這與五四時(shí)期思想文化界知識(shí)分子的主張截然不同。從辦刊宗旨來(lái)看，一些期刊明確提出了保護(hù)國(guó)劇，弘揚(yáng)舊劇的辦刊宗旨，體現(xiàn)出期刊編輯者對(duì)本土文化傳統(tǒng)的認(rèn)同和堅(jiān)守。在戲曲期刊的創(chuàng)辦中，張古愚是堅(jiān)定的保守派。他創(chuàng)辦《戲劇旬刊》《十日戲劇》《戲劇春秋》等戲曲期刊，編輯和發(fā)表《舊劇是值得保存的》《舊劇在民間是不會(huì)消亡的》等一系列保存舊劇的文章。在《戲劇旬刊》的創(chuàng)辦中，他將保存舊劇作為期刊的刊訓(xùn)。為此成立國(guó)劇保存社，踐行起本刊宗旨。刊物封面也采取仿古模式。即使在當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)條件極端惡劣的辦刊條件下，張古愚依然拼命維持刊物的生存，堅(jiān)守舊劇保存的立場(chǎng)?！秳W(xué)月刊》在《研究大綱》中，也明確表示以中式樂(lè)劇為立場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，保存舊劇的辦刊宗旨是對(duì)當(dāng)時(shí)舊劇危機(jī)問(wèn)題的呼應(yīng)，同時(shí)也是對(duì)五四以來(lái)舊劇的批判、舊劇無(wú)用論的反駁。面對(duì)時(shí)代的問(wèn)題，整個(gè)文化界的思想傾向，能夠堅(jiān)持保存和弘揚(yáng)舊劇，表現(xiàn)出深切的文化認(rèn)同。特別是在當(dāng)下中國(guó)，習(xí)近平總書(shū)記多次提出傳承和保護(hù)中華傳統(tǒng)文化，《十日戲劇》《戲劇旬刊》和《北平半月劇刊》等對(duì)舊劇保存的思考和實(shí)踐具有時(shí)代意義和價(jià)值。當(dāng)下，我們是否以中國(guó)傳統(tǒng)文化為立場(chǎng)？我們是否在堅(jiān)守和維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化呢？20世紀(jì)中葉以來(lái)，面對(duì)政治革命對(duì)沖擊和西方文化的沖擊，有多少人在堅(jiān)持以傳統(tǒng)文化為立場(chǎng)，保護(hù)和傳承傳統(tǒng)文化呢？今天看來(lái)，張古愚的文化自覺(jué)意識(shí)和傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)，的確有進(jìn)步的意義。雖然，張古愚的辦刊思想中確實(shí)缺乏現(xiàn)代意識(shí)，缺乏商業(yè)化的運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)這些都無(wú)法掩蓋其文化自覺(jué)的價(jià)值。

民國(guó)戲曲期刊的編輯者們不僅堅(jiān)持文化傳統(tǒng)，而且在中西比較中以新的視野重新觀照中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，自覺(jué)發(fā)現(xiàn)戲曲的魅力，凸顯了文化自信。其中，《劇學(xué)月刊》的主編徐凌霄在文化傳統(tǒng)的認(rèn)知、保存和挖掘上是這方面的代表。徐凌霄（1886-1961），是著名的報(bào)人，也是民初三大記者之一。他為《申報(bào)》《時(shí)報(bào)》撰稿，也曾主編《京報(bào)》《大公報(bào)》等報(bào)紙副刊。他精通戲劇，且嫻熟文史掌故。在五四時(shí)期，當(dāng)許多學(xué)者批評(píng)舊劇的時(shí)候，徐凌霄則用西學(xué)的眼光來(lái)評(píng)論京劇，極力倡導(dǎo)保存中國(guó)舊劇，這體現(xiàn)出徐凌霄的世界眼光和對(duì)中國(guó)戲曲文化的深切認(rèn)同。在《記憶中的徐凌霄》一文中，面對(duì)當(dāng)時(shí)一些認(rèn)識(shí)對(duì)京戲的無(wú)情批判，高伯雨說(shuō)：“彬彬先生則力矯其弊，以西洋劇學(xué)的眼光來(lái)評(píng)京戲，詳為比較，極力保存中國(guó)歌劇的偉大傳統(tǒng)?！盵2]不僅如此，徐凌霄還親自創(chuàng)辦刊物，在各大報(bào)刊發(fā)表戲曲評(píng)論，當(dāng)時(shí)的戲曲期刊都不同程度地刊載有徐凌霄的戲曲評(píng)論文章，或有徐凌霄的專(zhuān)欄。無(wú)論是從數(shù)量上，還是從質(zhì)量上，徐凌霄都是民國(guó)時(shí)期首屈一指的戲曲評(píng)論家。

徐凌霄對(duì)戲曲的認(rèn)知表現(xiàn)為其對(duì)戲曲美的再發(fā)現(xiàn)。他學(xué)習(xí)西方文化，但并未如“五四”的學(xué)者一樣，以西方文化為立場(chǎng)一味批評(píng)或否定中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而是不斷扎根中國(guó)文化土壤，從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中去把握中國(guó)戲曲藝術(shù)的美，發(fā)掘和再現(xiàn)中國(guó)戲曲藝術(shù)的精髓。這是徐凌霄文化性格和戲曲研究的獨(dú)特之處?！八麑?duì)京劇的觀點(diǎn)是保守的，不僅反對(duì)連臺(tái)本戲和采用布景，連新式的半圓形舞臺(tái)，他也認(rèn)為不適合京劇的表演。他說(shuō)，京戲是一種歌舞劇，造型要美，要做到從四面看去都是美的，所以同光年之間的名小生徐小香的練功房里，四面放著長(zhǎng)鏡，看每一動(dòng)作是否從每一角度看去都美?！盵3]因此，在中西方文化思想的碰撞中，徐凌霄能夠深刻洞察到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的本質(zhì)，能夠從更廣闊的視野中重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)戲曲的價(jià)值，堅(jiān)守傳統(tǒng)戲曲自身的獨(dú)特性，堅(jiān)定傳統(tǒng)文化的自信。與“五四”時(shí)期抨擊傳統(tǒng)戲曲的學(xué)者大多不懂戲曲不同， 徐凌霄不僅熟悉西方文化，也是著名記者，而且懂戲，撰寫(xiě)了大量的劇評(píng)文章?？梢哉f(shuō)，作為一個(gè)職業(yè)劇評(píng)家，徐凌霄對(duì)京劇的認(rèn)知是深刻的，他準(zhǔn)確把握了戲曲藝術(shù)的本性，表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的深刻認(rèn)識(shí)和認(rèn)同。

從辦刊宗旨上來(lái)看，民國(guó)時(shí)期的戲曲期刊編輯不僅意識(shí)到戲曲的價(jià)值，而且也在不斷反思傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)，思考傳統(tǒng)戲曲的弊端，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)戲曲的自知之明。《戲劇月刊》的主編劉豁公對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有自知之明，既明白戲曲的價(jià)值，也明白戲曲的弱點(diǎn)，主張將戲曲保存和改良結(jié)合起來(lái)。劉豁公堅(jiān)持從戲曲發(fā)展，從受眾意識(shí)的角度談?wù)搨鹘y(tǒng)戲曲的優(yōu)勢(shì)和缺點(diǎn)，既堅(jiān)持文化傳統(tǒng)，又堅(jiān)持戲曲改良。而對(duì)于究竟如何保存改良？這個(gè)問(wèn)題一直縈繞在當(dāng)時(shí)戲曲期刊編輯者的頭腦中,并不斷地去思考。徐凌霄從中西比較的視角關(guān)注和思考中國(guó)戲曲，發(fā)現(xiàn)了其缺乏科學(xué)意識(shí)、系統(tǒng)思維的局限。因此，在《劇學(xué)月刊》中,徐凌霄主張用科學(xué)精神去研究和解決戲曲的問(wèn)題，用科學(xué)的方法去研究戲曲，對(duì)戲曲進(jìn)行整理和改進(jìn)，并在此基礎(chǔ)上嘗試創(chuàng)建劇學(xué)，并進(jìn)行了科學(xué)的戲曲理論研究的嘗試。他的這些工作都是建立在對(duì)傳統(tǒng)戲曲的充分認(rèn)知，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)缺點(diǎn)、現(xiàn)狀和未來(lái)整體把握的基礎(chǔ)上的。

總之，文化自覺(jué)一方面是認(rèn)同和認(rèn)可傳統(tǒng)文化的價(jià)值，一方面還要有自知之明，明白傳統(tǒng)文化的弱點(diǎn)與弊端。民國(guó)戲曲期刊的這些編輯者們雖然都認(rèn)同舊劇的價(jià)值，但是他們對(duì)于戲曲的缺點(diǎn)、傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)等有著清醒的認(rèn)識(shí)，對(duì)本土文化有自知之明。無(wú)論是戲曲保存、戲曲改良和戲曲研究，其基本的認(rèn)識(shí)都是對(duì)本土文化的認(rèn)同為前提，也可以說(shuō)文化自覺(jué)是前提。他們認(rèn)同傳統(tǒng)戲曲的價(jià)值，反思傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)和弊端，嘗試進(jìn)行戲曲改良，對(duì)戲曲進(jìn)行研究，這些均體現(xiàn)了對(duì)戲曲期刊編輯的文化自覺(jué)意識(shí)。

二、文化主體意識(shí)的自覺(jué)

民國(guó)戲曲期刊編輯的文化自覺(jué)意識(shí)除了對(duì)文化傳統(tǒng)的認(rèn)同和堅(jiān)守之外，還表現(xiàn)為戲曲期刊編輯文化主體意識(shí)的自我覺(jué)醒。從民國(guó)戲曲期刊來(lái)看，在這些編輯身上體現(xiàn)了鮮明的文化主體意識(shí)。民國(guó)戲曲期刊的辦刊過(guò)程中，面臨著來(lái)自各方面的壓力。這些壓力有外在環(huán)境的影響，有西方文化的沖擊，還有戲曲期刊自身經(jīng)營(yíng)的壓力。即使面臨著重重困境，民國(guó)戲曲期刊的編輯者們依然能夠理性地認(rèn)識(shí)戲曲文化，在辦刊中保持較強(qiáng)的獨(dú)立意識(shí)，體現(xiàn)出自覺(jué)的文化主體意識(shí)。

文化主體意識(shí)自覺(jué)的表現(xiàn)之一就是，作為辦刊者必須有獨(dú)立意識(shí)。民國(guó)戲曲期刊的編輯者在面臨辦刊經(jīng)費(fèi)困難，生存環(huán)境困難等種種困境中，依然保持著自覺(jué)的文化主體意識(shí)，保持著辦刊的獨(dú)立性。在這點(diǎn)上，創(chuàng)辦和主編戲曲刊物較多的張古愚是典型的代表。在戲曲期刊的創(chuàng)辦中，張古愚先生堅(jiān)持兩個(gè)原則：

其一，不與伶人交往。張古愚在創(chuàng)辦戲曲期刊的過(guò)程中，堅(jiān)持獨(dú)立辦刊的原則，堅(jiān)持將刊物辦成伶人的指南針，體現(xiàn)了戲曲期刊編輯的文化責(zé)任和文化擔(dān)當(dāng)。當(dāng)大多數(shù)戲曲期刊不遺余力地捧角，為伶人吶喊，甚至喪失文化立場(chǎng)的時(shí)候，張古愚創(chuàng)辦的《戲劇旬刊》，仍努力保持自身品格，堅(jiān)持辦刊獨(dú)立，編輯獨(dú)立的原則。這樣也保證了在戲曲批評(píng)上能夠做到公平公正，在戲曲期刊質(zhì)量上，有新的提升。

1918年創(chuàng)刊的李濤痕主編的《春柳》依然是以舊劇為中心，其中堅(jiān)持不談坤角，以保持期刊的獨(dú)立品格。1922年的《戲雜志》以京劇、昆劇和話劇并舉，京劇、昆曲為主的戲曲占據(jù)大量的篇幅，而話劇只占其中的一小部分。徐凌霄主編的《劇學(xué)月刊》堅(jiān)持以“中式樂(lè)劇”為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行戲曲改良，期刊中去掉了大量的劇評(píng)和捧角文章，代之以學(xué)理性較強(qiáng)的理論文章，提升了刊物的品格。在戲曲批評(píng)理論中，徐凌霄倡導(dǎo)《獨(dú)立評(píng)論》，主張批評(píng)不僅要有對(duì)象，也要有鮮明的立場(chǎng)和科學(xué)意識(shí)。

其二，不以廣告求生存。在民國(guó)時(shí)期戲曲期刊的編輯中，商業(yè)意識(shí)與文化意識(shí)是一對(duì)矛盾，兩者之間的尺度很難把握。在《戲劇旬刊》中，主編張古愚明確提出不以廣告來(lái)生存，避免收到商業(yè)化侵?jǐn)_，表現(xiàn)出對(duì)于戲曲期刊文化屬性的堅(jiān)守。在民國(guó)時(shí)期,上海是一個(gè)大都市，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展非常迅速，文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)非常激烈；《戲劇旬刊》《十日戲劇》等戲曲期刊在這樣的環(huán)境中，依然能夠做到卓爾不群，堅(jiān)持捍衛(wèi)戲曲期刊的文化屬性，堅(jiān)持戲曲期刊的文化品格，的確值得贊賞。他們這些均體現(xiàn)了民國(guó)戲曲期刊編輯者強(qiáng)烈的文化主體意識(shí)。這種文化主體意識(shí)還表現(xiàn)在對(duì)自身文化的反思，在戲曲期刊中則表現(xiàn)為對(duì)舊劇的批判。戲曲編輯張古愚的性格一方面有守舊固執(zhí)的一面，一方面也有獨(dú)立自主的一面，尤其是對(duì)舊劇的批評(píng)較為客觀嚴(yán)厲，對(duì)一些伶人的批評(píng)較為尖銳，甚至非常尖刻。即使是徐凌霄這樣的戲曲期刊編輯、戲曲評(píng)論家，著名的戲曲評(píng)論家蘇少卿等，都在文中成為張古愚批評(píng)的對(duì)象。張古愚的獨(dú)立精神也影響到其主編的戲曲期刊。這些期刊的內(nèi)容無(wú)不表現(xiàn)出獨(dú)立自由的批評(píng)品格?？梢哉f(shuō)，張古愚猶如古代的文人士大夫一樣,保持了文人士大夫特有的獨(dú)立意識(shí)。他不以廣告求生存，始終保持客觀公正的態(tài)度，在一定程度上保持了戲曲期刊的純粹性，使戲曲期刊呈現(xiàn)出高質(zhì)量的文化品質(zhì)。

不僅如此，科學(xué)意識(shí)和理論思維也是戲曲期刊編輯文化主體意識(shí)自覺(jué)的表現(xiàn)之一。文化自覺(jué)一方面包含對(duì)文化的深刻認(rèn)識(shí)，一方面也包含著多元文化之間的相互學(xué)習(xí)和相互補(bǔ)充。自覺(jué)的文化主體意識(shí)并非是堅(jiān)持和固守，而是要努力相其它優(yōu)秀文化學(xué)習(xí)。在民國(guó)戲曲期刊的主編中，徐凌霄和李濤痕、齊如山、劉菊禪等極為相似。他們一方面堅(jiān)守傳統(tǒng)戲曲的立場(chǎng)，堅(jiān)持保護(hù)和傳承傳統(tǒng)戲曲；另一方面由于其有深厚的西學(xué)素養(yǎng)，因此更善于從西方文化的視角觀照自身的文化，觀照傳統(tǒng)戲曲。在中西方文化的學(xué)習(xí)和比較中，他們逐漸認(rèn)識(shí)到了戲曲文化的特性，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的弊端，在辦刊中自覺(jué)融入了科學(xué)意識(shí)和理性思考。

針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲系統(tǒng)思維和理論思維不足的缺憾，《劇學(xué)月刊》的主編徐凌霄嘗試建立“劇學(xué)”。傳統(tǒng)戲曲的研究一般稱(chēng)之為曲學(xué)，如曲學(xué)大師吳梅即采用曲學(xué)的方式研究戲曲。曲學(xué)是戲曲研究的傳統(tǒng)方式。在《劇學(xué)月刊》中，徐凌霄受西方文化的影響，嘗試建立中國(guó)的“劇學(xué)”，體現(xiàn)了其理論思維的自覺(jué)。在《劇本月刊述概》中指出，“劇學(xué)”的用意在于用科學(xué)精神研究戲曲問(wèn)題。在文中，作者指出“中國(guó)向有劇藝有劇業(yè)而無(wú)劇學(xué)”[4]的現(xiàn)實(shí)，嘗試建立中國(guó)劇學(xué)。關(guān)于劇學(xué)研究的內(nèi)容，凸顯了劇學(xué)的系統(tǒng)性思維。那么，劇學(xué)研究什么呢？“（一）關(guān)于戲劇的組織及技術(shù)方面劇本之結(jié)構(gòu)，劇班之管理，劇場(chǎng)之設(shè)備，劇藝之支配，演員之技術(shù)，樂(lè)隊(duì)之組織及服裝、道具、歌曲、舞蹈之應(yīng)用等皆是。（二）關(guān)于戲曲所涵容之學(xué)問(wèn)，如心理、歷史、社會(huì)、哲學(xué)、宗教、音樂(lè)等皆是?！盵4]由此可見(jiàn)，徐凌霄《劇學(xué)月刊》中提到的劇學(xué)，是對(duì)戲曲本身進(jìn)行系統(tǒng)研究的劇學(xué)，也是對(duì)戲曲外延及其外部關(guān)系進(jìn)行深入研究的學(xué)問(wèn)。與傳統(tǒng)的戲曲理論相比，劇學(xué)的思維具有較強(qiáng)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)色彩。當(dāng)然，與一些純理論的戲曲批評(píng)家不同，徐凌霄的戲曲批評(píng)和劇學(xué)思想往往建立在感性材料和感性經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，因而使其劇學(xué)思想具備了感性的基礎(chǔ)。

徐凌霄以劇學(xué)的思維撰寫(xiě)戲曲批評(píng)文章?！秳W(xué)月刊》并未如捧角家那樣一味追捧，也和一般戲曲批評(píng)家的隨感式批評(píng)不同，而是在戲曲評(píng)論和研究滲入了較強(qiáng)的學(xué)理性，融入科學(xué)思維和系統(tǒng)思維。徐凌霄的戲曲批評(píng)文章散見(jiàn)于當(dāng)時(shí)的各大報(bào)刊，戲曲期刊。有的用真名，有的署名為凌霄漢閣。對(duì)于徐凌霄的劇評(píng)，有人評(píng)價(jià)說(shuō)：“完全不像那時(shí)一般‘劇評(píng)家’那樣吹捧名角，而著重于劇情分析和對(duì)京劇規(guī)律的探討；據(jù)我看，他在這方面的知識(shí)和見(jiàn)解，似乎比齊如山還要高明?！盵5]通過(guò)解讀和分析徐凌霄發(fā)表在報(bào)刊上的大量劇評(píng)文章，可以發(fā)現(xiàn)徐凌霄的戲曲批評(píng)中注入了科學(xué)性、學(xué)理性，其劇評(píng)具有了理性的色彩。

此外，徐凌霄站在劇學(xué)的視野，以劇學(xué)的思維來(lái)觀照傳統(tǒng)戲曲的劇本，發(fā)現(xiàn)舊劇本的新價(jià)值，他親自整理了《岳家莊》《汾河灣》《二進(jìn)宮》等劇本。這些對(duì)于傳統(tǒng)戲曲整理的戲曲目錄學(xué)、戲曲?？睂W(xué)等，無(wú)疑是較大的補(bǔ)充?！秳W(xué)月刊》中對(duì)于戲曲劇本整理的相關(guān)實(shí)踐，為以后以劇學(xué)思維整理和研究京劇劇本提供了參考。

總體而言，民國(guó)戲曲期刊的編輯在辦刊中呈現(xiàn)出文化主體意識(shí)的自覺(jué)。一方面表現(xiàn)出辦刊的獨(dú)立意識(shí)和自由的精神，一方面努力學(xué)習(xí)西方文化的長(zhǎng)處，在戲曲研究中滲入科學(xué)思維、理論思維和系統(tǒng)思維。這些戲曲期刊編輯的文化主體意識(shí)造成了民國(guó)時(shí)期大量戲曲期刊的出版，促進(jìn)了民國(guó)時(shí)期傳統(tǒng)戲曲的成長(zhǎng)。

三、文化傳播意識(shí)的自覺(jué)

民國(guó)時(shí)期戲曲期刊的編輯逐漸認(rèn)識(shí)到戲曲期刊不僅僅要保護(hù)和傳承戲曲，還要傳播傳統(tǒng)戲曲文化。在戲曲期刊的生存發(fā)展中，文化傳播意識(shí)至關(guān)重要。

許多的戲曲期刊編輯缺乏辦刊經(jīng)驗(yàn)，缺乏商業(yè)運(yùn)作的意識(shí)和大眾化的意識(shí)，導(dǎo)致許多期刊過(guò)早夭折。馮叔鸞是著名的戲曲學(xué)者，在戲曲研究上有很深的造詣，然而其主編的《俳優(yōu)雜志》僅僅刊行了1期便夭折了。北平國(guó)劇學(xué)會(huì)的《戲劇叢刊》主編是齊如山，其成員有梅蘭芳、傅蕓子、傅惜華等，陣容不可謂不強(qiáng)大，然而也只刊行了4期。戲曲文化傳播意識(shí)的缺乏是其中的重要原因?！稇騽≡驴烦霭媪?卷共36期，其銷(xiāo)量一度達(dá)到一萬(wàn)三千以上?！栋朐聭騽　窂?937年到1948年存在了11年，出版了大約6卷72期?！读⒀援?huà)刊》更是在7年的時(shí)間內(nèi)，大約出版了345期。在民國(guó)時(shí)期的出版史上，這些戲曲期刊的確是奇跡。這些成就與戲曲期刊編輯的文化傳播意識(shí)密不可分。

民國(guó)戲曲期刊的一些編輯，如劉豁公、鄭子褒、鄭過(guò)宜等，擁有了自覺(jué)的文化傳播意識(shí)。劉豁公是一個(gè)戲曲評(píng)論家，也是一個(gè)戲曲期刊的編輯。他曾經(jīng)與馮小隱、姚民哀、楊塵因一起主編《鞠部從刊》,和凌善清總編《戲?qū)W匯考》，1924年還主編《心聲》雜志。多年的辦刊經(jīng)歷，使其積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)和人脈。豐富的報(bào)刊編輯經(jīng)驗(yàn)，這不僅保證了戲曲期刊的質(zhì)量，而且促進(jìn)了他們文化傳播意識(shí)的自覺(jué)。在《戲劇月刊》的定位、編輯手段上，劉豁公并沒(méi)有特別強(qiáng)調(diào)辦成富有文藝價(jià)值的期刊，而是循序漸進(jìn)，先贏得讀者和口碑，然后再實(shí)現(xiàn)辦刊理想。從《戲劇月刊》來(lái)看，這份刊物特別注重編讀互動(dòng)，在內(nèi)容上和編排上比較注重讀者的口味。在期刊內(nèi)容上，每期增加大量的銅圖，如戲裝照、便裝照和時(shí)裝照等。內(nèi)容上將知名演員與普通的坤伶相結(jié)合，并未如《春柳》《劇學(xué)月刊》等排斥坤伶，而是為其撰寫(xiě)坤伶史，刊載大量的伶人小紀(jì)、伶人軼事等。在注重戲曲文化傳統(tǒng)的同時(shí)，《戲劇月刊》的編輯采用多種方式提升期刊的文化傳播意識(shí)，使其在激烈競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)氛圍中能逐漸站住腳跟，獲得市場(chǎng)的認(rèn)可，同時(shí)也贏得了讀者，使其成為民國(guó)時(shí)期最具影響的戲曲期刊之一?？梢哉f(shuō)，這些都與劉豁公的文化傳播意識(shí)的自覺(jué)密不可分。

不僅在內(nèi)容上改進(jìn)，戲曲期刊編輯還嘗試進(jìn)行戲曲期刊的商業(yè)化運(yùn)作，特別是對(duì)于名伶選舉的策劃和運(yùn)作。作為一個(gè)報(bào)刊名家，劉豁公不僅辦刊經(jīng)驗(yàn)比較豐富，而且在報(bào)紙期刊的商業(yè)運(yùn)作上尤其比較擅長(zhǎng)。他參與運(yùn)作了“四大名旦”的征文活動(dòng)，策劃和運(yùn)作了“四大名旦”的選舉，由此產(chǎn)生了產(chǎn)生了中國(guó)現(xiàn)代戲曲史上的四大名旦，梅蘭芳等人的地位和聲望在這次選舉中真正在人們心中確定下來(lái)，《戲劇月刊》也由此奠定了戲曲名刊的地位，由此銷(xiāo)量大增。其后，各個(gè)戲曲期刊也依此進(jìn)行了坤伶選舉、童伶選舉等。這些既與戲曲期刊平臺(tái)有關(guān)，更依賴(lài)于戲曲期刊編輯對(duì)于期刊運(yùn)作的嫻熟以及對(duì)于戲曲市場(chǎng)的把握。號(hào)稱(chēng)梅花館主的鄭子褒，曾經(jīng)擔(dān)任長(zhǎng)城唱片公司的經(jīng)理，具有商業(yè)運(yùn)作的經(jīng)驗(yàn)和鮮明的文化傳播意識(shí)。他曾經(jīng)主編《半月戲劇》《戲劇半月刊》。在此期間，他不僅參與運(yùn)作了四小名旦的評(píng)選，而且促成了四大名旦共同出演的唱片錄制，在戲曲史、唱片史上留下一段佳話。其主編的《半月戲劇》，運(yùn)作和策劃了四小名旦的選舉，刊登了琳瑯滿(mǎn)目的廣告，推薦和宣傳坤伶，文章編排合理，風(fēng)格上符合市民口味。從1937年創(chuàng)刊到1948年終刊，《半月戲劇》整整存在了11年。這些成績(jī)的取得，一方面依賴(lài)于聲美出版社的經(jīng)營(yíng)，一方面還依賴(lài)于梅花館主自覺(jué)的文化傳播意識(shí)。

此外，文化傳播主體的社群意識(shí)、團(tuán)隊(duì)意識(shí)也是民國(guó)戲曲期刊編輯者文化傳播意識(shí)自覺(jué)的表現(xiàn)形式。民國(guó)戲曲期刊的編輯者們意識(shí)到，要使戲曲期刊產(chǎn)生文化效應(yīng)，必須依靠文化傳播團(tuán)體的力量，依靠戲曲期刊編輯和撰稿隊(duì)伍的組建。

戲曲期刊編輯的合理組成、合理搭配不僅影響戲曲期刊的質(zhì)量，而且影響戲曲期刊的文化傳播效果。戲曲期刊的編輯者利用各種人脈關(guān)系，自覺(jué)組建強(qiáng)大的編輯隊(duì)伍?！秳W(xué)月刊》中就有許多不同身份的編輯，其中程硯秋是著名的京劇表演藝術(shù)家，陳墨香是著名的編劇，劉守鶴是當(dāng)時(shí)著名的評(píng)劇家。《半月戲劇》的特約撰述有：白玉薇、白云生朱瘦竹、何一雁、何海生、余余、宋瑞楠、沈葦窗、非叟、俞振飛、哈殺黃、胡憨柱、徐白、徐凌云、徐慕云、范石人、張古愚、張肖傖、莊一拂、許黑珍、舒舍予、趙景深、薛觀瀾、蘇少卿、顏麗泉等。從中可以看出，《半月戲劇》的創(chuàng)辦與主編背后在作者群體有著非常密切在的關(guān)系。陳紹基的《戲劇畫(huà)報(bào)》不僅請(qǐng)到了鄭過(guò)宜、鄭子褒、胡憨珠這樣的戲曲評(píng)論家，還有馮叔鸞、蘇少卿、徐筱汀、馮小隱、楊帥帥、胡梯維這樣的劇評(píng)家作為撰稿隊(duì)伍。由此可見(jiàn)，這些強(qiáng)悍的編輯隊(duì)伍和作者隊(duì)伍，都與主編有密不可分的關(guān)系。主編的辦刊經(jīng)驗(yàn)、人格魅力與人際交往促成了編輯和作者隊(duì)伍的組織，從而深刻影響到戲曲刊物的發(fā)展。

這些編輯不僅以一個(gè)刊物匯集在一起，而且在辦刊中互相幫助，互相撰稿。徐凌霄不僅自己主辦戲曲期刊，還在《立言畫(huà)刊》《戲劇月刊》等許多戲曲期刊上開(kāi)設(shè)專(zhuān)欄，發(fā)表文章。鄭過(guò)宜不僅是《十日戲劇》《戲劇月刊》等多家戲曲期刊的編輯，而且自身也主編戲曲刊物。在《十日戲劇》第1期的《卷頭語(yǔ)》中，在談到鄭過(guò)宜時(shí)，張古愚說(shuō)：“鄭君是南北聞名的評(píng)劇家，荀慧生、楊寶林皆為其一手所造成，資望在陳墨輩上，博學(xué)而好友，南方一般名評(píng)劇家皆為其至交。所以此后本刊文字當(dāng)有更好的影響與讀者?！盵6]鄭過(guò)宜在《編輯小言》中也談到了當(dāng)時(shí)特約的撰稿人,有馮小隱、馮淑鸞、蘇少卿、徐凌云、林老拙、舒舍予、劉豁公、徐慕云等,這些人都是鄭過(guò)宜的好友。不僅如此，張古愚還聘任孫澹廠、胡憨珠為編輯，主要原因是他們與眾多的劇評(píng)家有交往。后來(lái)，張古愚和胡憨珠還合辦戲刊。借助編輯群體的努力，以及劇評(píng)界的較強(qiáng)的人脈，《十日戲劇》《戲劇月刊》等雜志在上海戲曲界產(chǎn)生了很大的影響。正是由于編輯隊(duì)伍的社群化，保證了戲曲期刊的辦刊質(zhì)量和傳播效用，使戲曲文化形成了較好的傳播效果。

結(jié) 語(yǔ)

民國(guó)時(shí)期的文化選擇中，民國(guó)戲曲期刊的編輯們體現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化自覺(jué)意識(shí)。這種強(qiáng)烈的文化自覺(jué)意識(shí)表現(xiàn)在：首先，本土文化傳統(tǒng)的認(rèn)同和堅(jiān)守。他們是傳承者，傳統(tǒng)文化的傳播者，自覺(jué)的文化擔(dān)當(dāng)和文化責(zé)任。在他們身上，體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)戲曲的自我認(rèn)知和文化認(rèn)同。其次，在這些編輯者身上，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化主體性。一方面是堅(jiān)持辦刊獨(dú)立，一方面向優(yōu)秀文化學(xué)習(xí)。再次，這些期刊編輯者身上，體現(xiàn)文化傳播意識(shí)的自覺(jué)?！稇騽≡驴贰栋朐聭騽　返壬贁?shù)期刊體現(xiàn)出鮮明的文化傳播意識(shí)。