徐言亭（淮陰師范學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 淮安 223001）

時(shí)光飛逝，茅原先生已經(jīng)離開我們已經(jīng)一年了！

一、筆者求學(xué)期間，主攻作曲與作曲技術(shù)理論在最近的時(shí)間里，我又仔細(xì)的重新閱讀茅原先生的 專業(yè)方向，在學(xué)習(xí)的過程中，首先接觸的技術(shù)分析《曲式與作品分析》一書，并借助超星視頻課程的資 理論教材主要有三本：楊儒懷先生的《音樂創(chuàng)作與源重溫茅原老師的音容笑貌。先生平實(shí)質(zhì)樸的語言 分析》，茅原與莊曜合著的《曲式與作品分析》以及以及睿智博學(xué)的品格讓我肅然起敬?！熬次贰笔且粋€(gè) 高為杰與陳丹布合著的《曲式與作品分析教程》。在常常被大家在近年來常常重提的詞匯，在細(xì)心讀完 目前來說，以上著作仍然是當(dāng)前學(xué)界的扛鼎之作，茅原先生的《曲式與作品分析》以及《未完成美學(xué)》 至今幾乎無人撼動(dòng)。在三本著作中，筆者當(dāng)時(shí)采用之后，作為年青一代的學(xué)生才真正能夠體會(huì)到先生 了比較性讀法，對(duì)我的學(xué)習(xí)效率產(chǎn)生了重要的作用。的厚度，重新感受“敬畏”的涵義。 當(dāng)時(shí)就已經(jīng)意識(shí)到茅原先生的寫作方式最為特立獨(dú)

眾所周知，茅原先生是個(gè)典型的“雙重音樂能 行，在書中納入了諸多的美學(xué)內(nèi)容，以當(dāng)時(shí)的學(xué)識(shí)力”的代表者，他一生致力于音樂形態(tài)學(xué)的理論與 還不足以完全理解，但這種思路對(duì)我未來的發(fā)展產(chǎn)音樂美學(xué)理論的學(xué)術(shù)研究與開拓，他的雙重音樂能 生了潛移默化的作用。力不但在兩個(gè)學(xué)科的能力跨度上，還有中西的跨度

二、筆者就讀南京藝術(shù)學(xué)院博士研究生期間，以及上下的跨度。近年來，學(xué)界極力提倡的“雙重 無論是筆者的導(dǎo)師王建元師，還是鄒建平師、莊曜音樂能力”與“跨學(xué)科交叉”的能力在茅原先生一 師與范曉峰師，均曾是茅原先生的直接弟子，各位生之中都在不斷的踐行，并作為自己學(xué)術(shù)立足的根 老師均從不同的角度承繼了先生的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，即邏基。借此機(jī)會(huì)我們?cè)俅握J(rèn)真地反思先生的學(xué)術(shù)精神， 輯、歷史與工藝學(xué)統(tǒng)一的學(xué)術(shù)思想，筆者也就作為仔細(xì)整理先生的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，對(duì)于后輩學(xué)人來說，將 茅原先生的徒孫間接加入了先生的學(xué)脈之中。筆者是極為有益的學(xué)術(shù)繼承。 的博士論文研究的一個(gè)主線就是嚴(yán)格采納了先生的

茅原先生并非我的授業(yè)導(dǎo)師，也素未謀面，但 “上下貫通”思想所做的實(shí)踐嘗試。是先生的學(xué)術(shù)思想與道路對(duì)我卻曾產(chǎn)生了至關(guān)重要

我說以上兩點(diǎn)并非是生拉硬扯與先生攀關(guān)系，的影響，主要有二： 而是從心底里想說：“先生，雖然我們未曾謀面，但在學(xué)術(shù)上我一直在您身邊，您的肩膀是最寬闊穩(wěn)固的階梯，托舉起一代又一代學(xué)人”。

近來，筆者重讀茅原先生的分析著作以及美學(xué)著作，重新認(rèn)真審視先生的理論獨(dú)特之處，主要?dú)w結(jié)為以下幾點(diǎn)：音樂分析學(xué)的踐行者，多元接通的引路人，走向主體間性的理解以及獨(dú)具特色的分析觀點(diǎn)。

一、音樂分析學(xué)的踐行者

2010年，中國(guó)舉行了第一屆“全國(guó)音樂分析學(xué)研討會(huì)”，在此次會(huì)議上，中國(guó)著名的音樂學(xué)家于潤(rùn)洋先生提出了音樂學(xué)分析的概念，第一次將音樂分析與音樂學(xué)的交叉提到了議事日程上來，并被整個(gè)中國(guó)學(xué)界爭(zhēng)相關(guān)注。于潤(rùn)洋所撰寫的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》也成為了學(xué)術(shù)界所公認(rèn)的音樂學(xué)分析的典范之作。

反思于潤(rùn)洋提出的“音樂學(xué)分析”的學(xué)科構(gòu)想，其實(shí)主要的涵義就在于于潤(rùn)洋先生所提倡的“歷史與邏輯”的統(tǒng)一問題，而這一視角旨在倡導(dǎo)將音樂學(xué)的形而上研究與音樂形態(tài)學(xué)分析的形而下實(shí)證有效地貫通，改變傳統(tǒng)分析模式中的“缺氧”狀態(tài)，而讓音樂分析更有溫度。至于無論是稱其為“音樂學(xué)分析”抑或是“音樂分析學(xué)”，其實(shí)主旨仍然在于貫通形而上的音樂學(xué)理論與形而下的形態(tài)學(xué)實(shí)證分析兩個(gè)各自獨(dú)立的層面。這一倡導(dǎo)對(duì)我國(guó)學(xué)術(shù)界特別是音樂分析的領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響。

如果我們說，于潤(rùn)洋先生作為音樂學(xué)家，提出了“音樂學(xué)分析”理念，并成為了該學(xué)科理念的倡導(dǎo)者與風(fēng)向標(biāo)。那么重新審視茅原先生的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，我們可以明確看到，茅原先生作為身兼音樂美學(xué)家與作曲理論分析專家雙重身份的背景下，在其一生的分析中，一直在踐行著“音樂分析學(xué)”的學(xué)術(shù)理念。即強(qiáng)調(diào)美學(xué)與音樂形態(tài)學(xué)分析的有效貫通。雖未稱其為“音樂分析學(xué)”，但其所踐行并為之奮斗一生的分析事業(yè)無疑就是“音樂分析學(xué)”的事業(yè)。

在《曲式與作品分析》一書的開篇文字中，先生就清晰的描述了該學(xué)科的定位。書中所言：“音樂作品分析是在曲式學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的一門技術(shù)理論學(xué)科。20世紀(jì)20年代，我國(guó)的音樂院校已開設(shè)曲式學(xué)課程，曲式學(xué)是研究音樂作品曲式結(jié)構(gòu)的課程，它只需要做技術(shù)分析。50年代才有了曲式與音樂作品分析課，簡(jiǎn)稱‘作品分析’。作品分析是把樂曲的形式與內(nèi)容聯(lián)系起來進(jìn)行研究的一門課程，必須處理好技術(shù)分析與美學(xué)分析的關(guān)系?！谝魳贩治鲞^程中，技術(shù)分析可能占有主要篇幅，但是一定的美學(xué)指導(dǎo)思想是必不可少的。二者的關(guān)系是，美學(xué)分析指導(dǎo)技術(shù)分析，技術(shù)分析支持美學(xué)分析?！盵1] 1（著重標(biāo)記乃筆者所加）

從以上學(xué)科定位中，我們不難看出，茅原先生對(duì)于作品分析的定位與其他教材中對(duì)作品分析的定位完全不同，是倡導(dǎo)交叉、互釋的分析學(xué)視野，而不再是只囿于形而下的形態(tài)學(xué)分析層面。此種定位在當(dāng)下“交叉學(xué)科”與“音樂分析學(xué)”的大背景下來看，茅原先生無疑有著高度的自覺與睿智的預(yù)見性。

當(dāng)下音樂分析領(lǐng)域?qū)W(xué)科的稱謂普遍分為三個(gè)層級(jí)，第一層級(jí)即曲式學(xué)的范疇；第二層級(jí)即“音樂分析”或“作品分析”的范疇；第三層級(jí)即“音樂分析學(xué)”的范疇。茅原先生雖然稱之為“作品分析”，但其實(shí)先生所做的定位已經(jīng)是音樂分析學(xué)的范疇。在音樂分析領(lǐng)域內(nèi)，所認(rèn)可的第二層級(jí)的“音樂分析”其實(shí)主要是指在曲式學(xué)結(jié)構(gòu)研究的基礎(chǔ)上增加音樂語言的研究維度，還尚未與茅原先生的“作品分析”之上下貫通互釋的學(xué)術(shù)思想吻合，目前仍然止步在先生的結(jié)構(gòu)分析與語言分析的維度，沒有上升到先生所倡導(dǎo)的美學(xué)分析維度。因此可以明確地說，茅原先生所倡導(dǎo)踐行的“作品分析”即當(dāng)下所關(guān)注的第三層級(jí)“音樂分析學(xué)”，即形而上的美學(xué)、內(nèi)容、精神與形而下的結(jié)構(gòu)、語言的有效銜接互釋。

二、多元接通的引路人

近年來，民族音樂學(xué)界特別提倡梅利亞姆的“觀念、行為、音聲”的三維研究模式，即文化中的音樂與音樂中的文化研究，倡導(dǎo)將音樂放在文化語境中加以整體觀照闡釋。與其相對(duì)應(yīng)的胡德則提倡“雙重音樂能力”的觀念，即局外人、局內(nèi)人雙重能力的參與和觀察，避免主客二分式的對(duì)象化分析理念。這些重要的音樂研究理念歸結(jié)為“整體觀、文化相對(duì)論與雙視角”，成為了民族音樂學(xué)得以快速發(fā)展并與整體人文學(xué)科接通的基石。

在此之所以提到民族音樂學(xué)的學(xué)科觀念，是因?yàn)橥ㄟ^這一觀念來回顧音樂分析的當(dāng)下問題以及重新觀照茅原先生的分析理念有了可資參照的他者。

音樂分析在當(dāng)下的發(fā)展中，遇到了諸多的難題與瓶頸，使得學(xué)科前進(jìn)的空間越來越小，主要表現(xiàn)為“缺氧”的技術(shù)分析，實(shí)證歸納的本質(zhì)主義分析以及單向度的線性分析觀的問題等。所謂“缺氧”是指當(dāng)下的分析以物（即譜系統(tǒng)）為中心，缺少了人的維度，更缺失了文化中的人的維度，采用建立于歐洲現(xiàn)代性時(shí)期的分析理論作為分析工具，進(jìn)行技術(shù)解剖的工具理性觀念，最終導(dǎo)致了“人的死亡”（?？拢６^的本質(zhì)主義的分析則主要在于當(dāng)下的分析關(guān)注于技術(shù)的主導(dǎo)統(tǒng)一要素，而忽視了作品的差異，將各具特色的作品采用科學(xué)歸納的手段發(fā)現(xiàn)其中的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)線索，因此忽視了最具生命力的差異性問題。單向度的線性分析觀主要反映在以西方作品為中心，以西方的分析理論為手段，完全無視東方或者西方現(xiàn)代性之前與之后的諸多面向，而將現(xiàn)代性的分析觀作為萬能手段，肢解非歐洲或者非現(xiàn)代性的作品。

重新審視以上問題，我們發(fā)現(xiàn)茅原先生有著敏銳的洞察力，基于其一生的哲學(xué)視野與高度，他早已看出其中的致命性癥結(jié)。因此，茅原先生的分析理論才更加具有當(dāng)下意義與思考價(jià)值。在學(xué)界眾所周知的是茅原先生是中國(guó)較早的將美學(xué)分析與技術(shù)分析接通的音樂理論家，但是此次重新閱讀先生著作，發(fā)現(xiàn)先生不止于此。在先生的著作中不但接通美學(xué)與技術(shù)兩個(gè)上下層面，先生還注重東方與西方的接通，創(chuàng)作與分析的接通以及人與樂的理解接通。

（一）走向形而中——上下的接通

在茅原先生的分析理論體系中，正如前文中所說，將學(xué)科定位為技術(shù)分析與美學(xué)分析相結(jié)合的跨學(xué)科路向。在西方的教學(xué)體系中，作曲理論一直采用的是“音樂理論”的學(xué)科稱謂，而不將其稱之為作曲理論，并且也不將其納入到作曲系之中，而是一門獨(dú)立的音樂理論研究學(xué)科。其意義在于音樂理論更具有包容性與獨(dú)立性，并非是單純的技術(shù)分析所能囊括，它必須借助于學(xué)科之外的跨學(xué)科內(nèi)容。

在茅原先生的分析體系中可以看到，茅原先生的分析定位不只是為作曲服務(wù)的技術(shù)分析，而是定位于理解音樂、闡釋音樂的學(xué)科。在其分析理論中，不但提倡美學(xué)與技術(shù)分析的有效結(jié)合，而且在具體的分析中將這一思想予以實(shí)踐貫穿。例如先生在分析中對(duì)音樂的屬性，音樂精神內(nèi)涵，格式塔心理學(xué)的運(yùn)用，巴甫洛夫?qū)W說的運(yùn)用，黑格爾辯證法與形式律的運(yùn)用，馬克思主義哲學(xué)的運(yùn)用，對(duì)個(gè)性與共性的辯證、統(tǒng)一與對(duì)比的辯證，等等。

通過以上理論不難發(fā)現(xiàn)，將以上多種哲學(xué)理論融入到音樂之中并非是一朝一夕之功夫，而是憑借著一生的積淀將其匯就而成。在具體的分析方法論、微觀分析實(shí)踐中，可看到大量的哲學(xué)理論，通過引入哲學(xué)美學(xué)的理論來澄清結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，也通過對(duì)結(jié)構(gòu)的分析印證了音樂哲學(xué)與技術(shù)研究結(jié)合的可行性。

對(duì)于先生美學(xué)與技術(shù)的融匯貫通已經(jīng)有大量的文章對(duì)此進(jìn)行關(guān)注，在本文中不再做多余的贅述。但尤其需要提到的是，先生對(duì)每一種結(jié)構(gòu)的分析、界定、理解與其他的理論家界定方式有明顯的不同，即追求哲學(xué)式的嚴(yán)密性、邏輯性，追求結(jié)論的可檢驗(yàn)性，其中蘊(yùn)含著深刻的哲學(xué)追問的態(tài)度。例如在對(duì)于一部曲式的界定方面，先生定義為：“一部曲式是表達(dá)完整或相對(duì)完整的樂思/的最小的/完整的/曲式結(jié)構(gòu)。主題是內(nèi)容的單位，主題在結(jié)構(gòu)上究竟多大，存在這很多可能性?！磉_(dá)相對(duì)完整的樂思’對(duì)于主題而言，是主要的判別標(biāo)準(zhǔn)。而對(duì)于曲式結(jié)構(gòu)來說，‘表達(dá)相對(duì)完整的樂思’也是標(biāo)準(zhǔn)之一，而‘最小最完整的曲式結(jié)構(gòu)’才是一部曲式的最根本的特征。一部曲式是形式結(jié)構(gòu)的單位，判別一部曲式主要是根據(jù)形式結(jié)構(gòu)的特征?！盵1] 77（著重號(hào)為筆者所加）

通過以上簡(jiǎn)短的文字可以看到，茅原先生完全不是憑借感性經(jīng)驗(yàn)觀察在表述結(jié)構(gòu)特征，而是以哲學(xué)的邏輯自洽方式在界定結(jié)構(gòu)，即追求“是其所是”的最根本的邊界。這種界定方式不免帶有哲學(xué)的抽象意味，但是卻保證了概念的邊界清晰，以及主題與結(jié)構(gòu)的區(qū)別的澄清。類似的界定、論證在整個(gè)分析理論中比比皆是，在此不做過多的舉例。對(duì)于具體技術(shù)的哲學(xué)分析方面來說，目前學(xué)界無人可出其右。

（二）走向?qū)υ挕形鞯慕油?/h3>

中西問題是個(gè)熱門話題，牽涉到諸如技術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)以及社會(huì)學(xué)的話題，常議常新。音樂分析這一體系性學(xué)科誕生于西方的現(xiàn)代性時(shí)期，其學(xué)科基礎(chǔ)立足于西方的古典與浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)音樂之上，因此有其典型的地方性與指向性。音樂分析進(jìn)入中國(guó)，一直沿用的西方的分析理論，大半個(gè)世紀(jì)以來，有不少學(xué)者為了將該體系化的理論中國(guó)化，使之能夠?qū)χ袊?guó)作品進(jìn)行研究，付出了大量的努力，也產(chǎn)生了諸多的中國(guó)曲式研究理論，或者在書中適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一些中國(guó)的作品作為例證。

翻開茅原先生的著作，可以發(fā)現(xiàn)，全書有近一半的篇幅涉及到了中國(guó)的傳統(tǒng)作品的分析，正如先生在《曲式與作品分析》后記中所言：“四是力求增加中國(guó)民族民間音樂的例題，增加母語文化的比重。這是過去的曲式與作品分析教材中的薄弱環(huán)節(jié)。應(yīng)該盡力彌補(bǔ)這方面的缺陷?！盵2] 431中國(guó)的作品如何進(jìn)行分析，是否適用于曲式分析是茅原先生關(guān)注的重要一面，在書中，茅原先生并不套用西方的曲式結(jié)構(gòu)概念對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行研究，其中有著諸多精彩的中國(guó)傳統(tǒng)的分析理論包含其中。例如先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的調(diào)性思維的分析以及關(guān)于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的闡釋[1] 24。在分析江南絲竹《老八板》時(shí)對(duì)民間鑼鼓經(jīng)的分析，直接采納了民間局內(nèi)人的鑼鼓經(jīng)術(shù)語寶塔式、倒寶塔、橄欖形等[1] 120。在分析民間樂曲《還朝》時(shí)，對(duì)中國(guó)民間局內(nèi)人術(shù)語句句雙、加垛、定樁、換樁、吐珠、噴水等給予了詳細(xì)的界定與分析，并結(jié)合具體實(shí)例進(jìn)行分析例證。

以上中國(guó)作品的分析在茅原先生的分析體系中比比皆是，如此可以看出兩點(diǎn)：首先，茅原先生已經(jīng)不再僅僅局限于用西方的曲式分析理論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)作品進(jìn)行生硬的嵌套，而是進(jìn)入中國(guó)民間音樂的局內(nèi)人術(shù)語之中對(duì)其加以分析闡釋，以澄明中國(guó)民間音樂的音樂理解方式，彰顯中國(guó)民間音樂的智慧。其次，反映出了茅原先生雖主要研究西方美學(xué)理論以及西方音樂分析理論，但是對(duì)于自己的母語文化，先生是駕輕就熟，也是能充分運(yùn)用雙視角進(jìn)行觀照，這對(duì)于當(dāng)下的音樂分析者無疑起到重要的啟示性作用。

（三）走向互釋——分析與創(chuàng)作的辯證

音樂的分析在不同的語境中有多種面向，對(duì)于創(chuàng)作者來說，分析是創(chuàng)作的基石，無論是對(duì)經(jīng)典西方藝術(shù)音樂的分析還是對(duì)民間音樂的分析，創(chuàng)作者都是為了通過分析獲得創(chuàng)作的手段與素材。對(duì)于音樂學(xué)研究者來說，分析是保證理論的實(shí)踐檢驗(yàn)性的根基，正如先生所堅(jiān)持的馬克思主義的唯物觀，認(rèn)識(shí)符合客觀存在的實(shí)際情況，即常說的實(shí)事求是的觀念。而對(duì)于鑒賞者來說，分析則是理解西方音樂構(gòu)造的基本手段，是通向理解的必經(jīng)之路。所以，茅原先生在定位音樂分析學(xué)科時(shí)，并未單純地將其規(guī)定為指導(dǎo)創(chuàng)作的服務(wù)性質(zhì)，而是采取了多種面向。

近年來，作曲理論領(lǐng)域一直存在的爭(zhēng)論是音樂分析是否可以指導(dǎo)創(chuàng)作的問題，一些作曲家認(rèn)為，音樂分析其實(shí)是在自說自話，無法對(duì)創(chuàng)作起到作用；而有些分析者則堅(jiān)持音樂分析是為創(chuàng)作服務(wù)的學(xué)科，應(yīng)該指導(dǎo)音樂創(chuàng)作。其實(shí)站在茅原先生的立場(chǎng)可以看出，此種爭(zhēng)論還十分幼稚，尚未脫離功利實(shí)用主義的窠臼。音樂分析可以指導(dǎo)創(chuàng)作，但是并非所有的音樂分析都可以指導(dǎo)創(chuàng)作，作曲家在創(chuàng)作時(shí)大多會(huì)在前人的作品中汲取技術(shù)手段與素材，這種汲取的方式必然要通過分析，只是并非借助別人的分析成果而已。而站在音樂分析者來說，將分析定位在還原作曲家的觀念與技術(shù)，為創(chuàng)作服務(wù)的定位也是自我設(shè)限，固步自封。音樂分析并非是單純的為了還原作曲家的意圖，而是闡釋作品的意義，走向理解的通路，其面向也并非只是作曲家的附庸而為創(chuàng)作服務(wù)，正如前文所說，它是多種面向的學(xué)科。

在茅原先生的音樂分析體系中可以看到，茅原先生的音樂分析具有多種面向的特征，其主要核心在于對(duì)音樂的理解與意義的闡釋，在《曲式與作品分析》一書中，茅原先生也關(guān)注到了創(chuàng)作的問題，例如在主題寫作方面，茅原先生不但闡述了主題分析的關(guān)鍵，而且單獨(dú)提出寫作主題時(shí)需要掌握的關(guān)鍵要點(diǎn)，即主題的辨識(shí)性特點(diǎn)，主題的層次性，主題的保留手段，等等，還涉及到了主題的高潮、加工以及化開等。這些內(nèi)容在中國(guó)的音樂分析中是首次被納入到分析著作中進(jìn)行詳細(xì)分析闡述的。因此這正是茅原先生所堅(jiān)持的“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)”的具體表現(xiàn)。茅原先生并不單純闡述分析理論，而是一定要將其能夠結(jié)合實(shí)踐進(jìn)行創(chuàng)作，并且通過作曲家的作品進(jìn)行驗(yàn)證，通過這種方法來確保理論闡釋的有效性。

（四）走向主體間性——人與樂接通

音樂分析作為形而下的技術(shù)手段，其主要對(duì)作品的技術(shù)進(jìn)行理性的靜態(tài)分析。這是一把雙刃劍，音樂分析通過理性的靜態(tài)觀照發(fā)現(xiàn)了作品內(nèi)在的邏輯脈絡(luò)的同時(shí)，也扼殺了人的存在。?？略谂鞋F(xiàn)代性時(shí)曾說出“人死了”這一命題，其意義不在于作為生物性個(gè)體的人死了，而是說作為生命精神存在的人死了。傳統(tǒng)的音樂分析其負(fù)面的作用主要癥結(jié)就在于采用靜態(tài)的理性分析，扼殺了富有生命精神的人的存在，對(duì)創(chuàng)作音樂的人以及理解音樂的人視而不見。這就導(dǎo)致了作品的“缺氧”狀態(tài)，即科學(xué)化的數(shù)理邏輯堆砌，唯獨(dú)不見活生生的人。

翻開國(guó)內(nèi)所有的音樂分析類文章著作，稀見對(duì)于人與音樂關(guān)系的闡述，而只見到對(duì)樂譜的條分縷析，借用吉登斯的話來說，這是“現(xiàn)代性的后果”。在茅原先生的音樂分析理論中，有著十分重要的一個(gè)觀念——精神內(nèi)涵。用他的話來說：“它來自于創(chuàng)造和反映。即人在立美創(chuàng)造過程中留在創(chuàng)造物中的創(chuàng)造者的獨(dú)特的印記，也就是人們通常稱之為音樂內(nèi)容的東西。”[1] 2精神內(nèi)涵是音樂作為符號(hào)所象征的意義，而不是音樂技術(shù)本身。精神內(nèi)涵不再是作品的屬性，而是人的屬性，它不是通過技術(shù)分析得出，而是通過闡釋得出。精神內(nèi)涵是人的屬性在音樂上的印記，茅原先生在音樂分析體系中強(qiáng)調(diào)精神內(nèi)涵，其實(shí)已經(jīng)不再囿于技術(shù)的分析，而是上升到了文化的闡釋。對(duì)于精神內(nèi)涵有著多解性，正如羅蘭巴特的“讀者文本”理論一樣，精神內(nèi)涵屬于文本闡釋的層面，而作品則是技術(shù)分析的層面，音樂分析是通向文本闡釋的一個(gè)通道。因此茅原先生的理論已經(jīng)越出音樂分析的容器，而將文本闡釋的美學(xué)問題與音樂技術(shù)分析兩個(gè)學(xué)科進(jìn)行了有效地整合，使得美學(xué)分析有了音樂作品的立足點(diǎn)，又使得音樂分析有了人的精神溫度，這是在當(dāng)時(shí)十分稀見但卻彌足珍貴的學(xué)術(shù)思想。

三、茅原先生音樂分析理論的當(dāng)下意義

通過茅原先生而思，當(dāng)下的音樂分析學(xué)界仍然面臨著諸多問題尚未解決，例如靜態(tài)技術(shù)分析缺氧狀態(tài)，音樂分析對(duì)人視而不見，音樂分析的單向度普遍性幻想，等等，這一切問題均可稱之為“現(xiàn)代性的惡果”。茅原先生雖然已經(jīng)在生物學(xué)層面離開了我們，但是茅原先生在中國(guó)學(xué)術(shù)界特別是音樂美學(xué)與音樂分析領(lǐng)域給我們留下了諸多的思想精神，這些思想精神仍在傳承，并用一種敞開方式。先生為我們提出了諸多的問題，也在親自解決一些問題。但是人的生物學(xué)意義上的生命是有限的，任何人無法達(dá)致一個(gè)完滿的狀態(tài)，而正如先生的“未完成美學(xué)”的未完成意義一樣，人永遠(yuǎn)處于一個(gè)未完成的狀態(tài)。音樂美學(xué)與分析也還處在一個(gè)未完成的狀態(tài)。

再思先生的學(xué)術(shù)思想，先生主要在以下方面給予我們警示與啟示：

（一）學(xué)術(shù)的跨度；音樂分析與音樂美學(xué)均是以音樂為對(duì)象的兩個(gè)學(xué)科，其中一個(gè)側(cè)重于形而上的層面，而分析則側(cè)重于形而下的技術(shù)層面。但是并不是側(cè)重于某一方面就表示忽視其他方面。茅原先生不斷在書中告誡，警示我們，要有整體性的視野，不能只顧微觀而丟失了宏觀的整體，而應(yīng)該是解釋的循環(huán)，即在整體觀的基礎(chǔ)上審視微觀，在微觀具體的基礎(chǔ)上建立整體。這就需要我們跳出之前的單一學(xué)科視野，審視自身的局限，走向音樂分析與整體人文學(xué)科的接通。正如茅原先生在《曲式與作品分析》的結(jié)尾處所言：“永遠(yuǎn)不要忘記整體，這可以說是音樂分析的最后一言”[2] 342

（二）有溫度的分析；茅原先生提出精神內(nèi)涵的問題不是一個(gè)簡(jiǎn)單地增加一項(xiàng)分析任務(wù)的問題，而是在深層意義上將音樂分析最終指向人。固有的音樂分析模式往往一葉障目，只見技術(shù)不見精神，只見物不見人，這樣的狀態(tài)是音樂分析發(fā)病的重要原因。茅原先生所倡導(dǎo)的上下貫通其實(shí)就是告誡我們，不但要見物，更要見人。世界是人眼中的世界，現(xiàn)象學(xué)告訴我們“意向性還原”；海德格爾告訴我們“存在的遺忘”；伽達(dá)默爾的“本體論解釋學(xué)”其最終指向都是人的精神存在的敞現(xiàn)，而不是迷失于對(duì)物自體本質(zhì)的實(shí)證陷阱之中。因此，在關(guān)注人的精神層面，茅原先生給了我們一個(gè)寬闊的肩膀。

結(jié) 語

茅原先生在其一生的學(xué)術(shù)積淀中，給我們積累了豐厚的理論遺產(chǎn)，可以讓我們從中汲取營(yíng)養(yǎng)。茅原先生一生中對(duì)于音樂美學(xué)的研究與音樂分析的研究橫跨了形而上與形而下的層面，在分析中以美學(xué)為指導(dǎo)，在美學(xué)中以分析為根基，使得茅原先生的一生的學(xué)術(shù)有了扎實(shí)的學(xué)理與嚴(yán)密的邏輯，因此可以像燈塔一樣在當(dāng)下的學(xué)術(shù)大潮中偉岸屹立，照亮我們前行的方向。

通過茅原先生而思，我們可以看到自身的局限；通過茅原先生而思，我們可以發(fā)現(xiàn)突破的方向；通過茅原先生而思，我們未來之路漫長(zhǎng)。最后借用先生一句格言：“我倘能生存，則仍要學(xué)習(xí)”。懷念先生！