我這個題目有點拗口，簡單地說，就是談一談在轉(zhuǎn)型時期山水畫怎么體現(xiàn)。

因為最近一直在主持《二十世紀中國美術(shù)史》的編寫，深深地感到20世紀在中國歷史上是一個非常重要的節(jié)點。它不僅由一個延續(xù)幾千年的封建社會轉(zhuǎn)變成一個人民共和國，更重要的是由一個農(nóng)業(yè)社會進入到工業(yè)社會，進入到信息時代。首先是生產(chǎn)力的高速發(fā)展，帶動了生產(chǎn)關(guān)系的變化，跟著生產(chǎn)方式、生活方式、生活理念、生活習慣一系列的變化,造成了我們現(xiàn)代的生活較晚清時期的生活，真的是兩重天。這個變化是最根本的變化，所以我們的命題是中國美術(shù)隨著20世紀社會的轉(zhuǎn)變發(fā)生了轉(zhuǎn)型。這個轉(zhuǎn)型不是一般意義的承前啟后，像夏商周三代到秦漢到魏晉南北朝，到隋唐宋元明清，不是這么一般的一個承前啟后的轉(zhuǎn)變，它是一個從古代形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

大家都知道山水畫是中國畫的大宗，我想可以從四個方面去討論它轉(zhuǎn)變的條件、原因、動力。山水畫為什么要轉(zhuǎn)型？有四個原因。

剛才我講的社會的轉(zhuǎn)型，這個是最根本的原因。就是社會性質(zhì)由農(nóng)業(yè)社會進入工業(yè)社會，進入現(xiàn)在的這種信息時代，它導致了人們審美視覺的變化，這是為什么呢？我們的建筑，室內(nèi)外的裝飾，我們的日用產(chǎn)品，我們的工具，我們生活中全部是機器制造的，是規(guī)格化的，這是形式上的規(guī)整化很突出。我們每日所見到的日常的，特別是城市里邊的這種霓虹燈廣告牌、交通汽車，我們穿的服裝、日用的小的用品，在色彩上更加鮮明，它影響我們的視覺。這種長期的、耳濡目染地接觸這些環(huán)境和用品，使我們的視覺上產(chǎn)生一種對規(guī)整的東西和色彩鮮明的東西的需求。它必然影響我們的視覺藝術(shù)，也就是造型藝術(shù)。

第二點，在晚清時期，我們的山水畫以“四王”為正宗，陳陳相因，大家都知道，以臨摹為主，很少寫生。所以整個的晚清山水，道光以后，也就是18世紀末到19世紀初，就開始進入比較萎靡、封閉、故步自封的、缺乏生命活力的一種狀態(tài)。主體上是一代不如一代，不如他們所崇拜的前輩。在這種情況下很需要注入活力，引入生機。

第三個原因，是20世紀初引入西方繪畫。特別是20世紀下半葉，美術(shù)教育基本上全部西化。所以中國畫，包括山水畫在內(nèi)，不同程度地、普遍地接受了西方美術(shù)，這是不言而喻的。

第四個，我們的國情。20世紀上半葉不用多說，多災多難。下半葉，我們一度開始提倡寫生。畫家懷著激情寫祖國的河山，使山水畫注入了一點生機。比如傅抱石、李可染，這是在晚清之前所沒有的現(xiàn)象。但是另一方面，百花齊放沒有完全做到，所以不夠全面。

到了改革開放以后，應該說對于山水畫的發(fā)展來說，獲得了空前的、最好的時代。20年以來，山水畫的審美境遇獲得了拓展。為什么是拓展呢？我沒有說取代，本來就不是取代。因為我們對傳統(tǒng)的山水畫仍然愛著、畫著，我們離不開它，我們一直在做著。

所以在這個情況下，我們的山水畫開始發(fā)生了轉(zhuǎn)型，它的轉(zhuǎn)型表現(xiàn)在哪些方面？我稍微做一個梳理。我想主要是從表現(xiàn)形式上，大致上有四個方面，體現(xiàn)了中國畫山水畫的轉(zhuǎn)型。

第一個就是透視學和光源引進傳統(tǒng)中國畫，在晚清之前是沒有的。幾個傳教士引進了透視和光源，被我們中國畫家批評得一塌糊涂。但是20世紀以來，可以說我們的山水畫家自覺、不自覺地，都不同程度地引入了、受到了西方繪畫的影響。就是說把透視學，甚至是光源引到了繪畫里去。如果有人說我就保持傳統(tǒng)山水畫的純正，絕對的純正，我認為只是理論上說而已，只是他的一種主觀的愿望，實際上他是做不到的。這是我的一個認識，希望大家批評。

第二個是形式的轉(zhuǎn)變，就是在傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上，在形式上進行了一些提煉、概括、創(chuàng)造，比如李可染、傅抱石等人的作品。因為強調(diào)個性化，這些繪畫是在傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上，沒有完全地按照點染皴擦等傳統(tǒng)的處理手法，它有些只用沒骨，有些用純線，也追求意境，但是跟傳統(tǒng)山水畫面貌差別很大。這個類型的不少，因為他要有時代感，要有畫家個人的個性的成分。比如賴少其的《仲夏》、董繼寧的《月光下的茅屋》、崔振寬的《冬》、楊明義的《水鄉(xiāng)》，這些作品還是傳統(tǒng)山水畫的嫡系，是它們的正宗，因為他追求意境，這是第二類。

第三類，就是在表現(xiàn)形式上的拓展。是在畫面形式上進行比較大的處理，在畫面的構(gòu)成上下功夫。甚至于在處理傳統(tǒng)山水畫一些要素的局部進行解體或者重構(gòu)。比如有陳向迅的《燕子聲里》、黃潤華的《漓江漁歌》、趙振川的《戈壁春居》。這一批作品把意境看得不是太重要，好像是在形式上下程度比較大，這一組在形式的構(gòu)成上、色彩上比較考究。追求意境的也有，但是跟剛才那類不一樣，偏于形式上的處理。

最后一種，就比較講究色彩。但是它這個色彩跟我們原來的重彩不一樣，而是偏重于形式。這是中國山水畫在20世紀末，吸收了其他的一些畫種，甚至外來藝術(shù)品的元素是很普遍，這是一種探索。另外還有一種，我選了兩個人的作品，一個就是盧禹舜，一個是杜大愷的。這種擺脫了特定的時間和空間，是概念式的一種山水，這個有點超越時空，有一點哲理的味道，現(xiàn)代感比較強。這個比我們傳統(tǒng)山水畫走得更遠一些，我大概就對傳統(tǒng)山水畫開始在表現(xiàn)形式上進行審美境域的拓展梳理成這么四個方面。

在20世紀90年代末，深圳搞了一個“城市水墨雙年展”，是想反映城市的面貌，但是作品都是請一些名家各自畫自己的長項，跟城市關(guān)系不大。但是從那個時候到現(xiàn)在過去了20多年，現(xiàn)在出現(xiàn)了一個“都市水墨”，我覺得他們已經(jīng)成氣候了，是畫都市的風景的。在這個意義上我們要分類，只能把它放到山水里去。那么結(jié)果到現(xiàn)在來看，這個集中在深圳、香港和上海。大都市有這么一批人，這些年來一直畫這個東西。有一種還比較寫實，看出是畫城市的這種高樓大廈，這種街道，夜間的萬家燈火；有些就是比較抽象化，好像點、線、面的交響；有些相當?shù)母拍罨＿@些畫它們由表現(xiàn)城市景象開始逐漸地向深層推進，表示城市里人們的生活狀態(tài)，表示人們現(xiàn)代社會發(fā)展的速度、節(jié)奏等等，開始向前推進。那么到現(xiàn)在為止，這一批人的這些作品，他們自己也已經(jīng)不再承認是山水畫，因為里面沒有山水畫的要素，構(gòu)成要素都不具備，沒有山石，沒有樹木，沒有水，甚至連點景的那些房屋寺廟都沒有。而且表現(xiàn)城市的這種景象，用傳統(tǒng)的山水畫完全不適應，它們必須用新的手法去表現(xiàn)。所以現(xiàn)在的都市水墨我把它當成是題外的，就是它的內(nèi)容不是傳統(tǒng)山水畫的內(nèi)容，表現(xiàn)的方法更跟我們傳統(tǒng)山水畫完全不同。最要命的是他的審美體現(xiàn)，不是表現(xiàn)我們剛才講到傳統(tǒng)山水畫的“澄懷觀道”，反映我們對自然的崇拜。

我們對自然是依賴的，我們的祖先是靠天吃飯的。我們跟自然的關(guān)系，是親密的關(guān)系，這種關(guān)系是山水畫最根本的靈魂和生命，是它被創(chuàng)作產(chǎn)生的根源和人們欣賞它的最終的極點。但是現(xiàn)代生活、城市生活跟自然不那么親密，對自然不那么依賴了。城市不那么依賴自然，而都市水墨也不再反映這個，它核心的東西不是反映自然，也不是反映和自然的關(guān)系，如果個人主體之外的物是客體，完全是人化的客體，人化的客體就是人本身的一個反射，它反映的是人自身的一種力量和智慧，因為它反映的是速度、強度和力度。所以都市水墨根本上是我們傳統(tǒng)山水畫的審美取向是相對抗的，所以用一句話來概括它：它是山水畫生出來的一個異己的后代。它跟山水畫已經(jīng)是完全切斷了最后的臍帶，沒關(guān)系了。把它放到“新水墨”里去更合適。我們從城市水墨來反觀山水畫在轉(zhuǎn)型時期的這種轉(zhuǎn)型，反觀它的各種審美取向和原來在拉大距離，實際在拓展，這種現(xiàn)象我認為是有好處的，有些說法不一定成熟，請大家批評。