（作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

高山流水，云蒸霞蔚，蔥郁草木，這些自然造物，都會(huì)令畫家內(nèi)心為之動(dòng)容。古往今來(lái)，那些令人感動(dòng)并載于史冊(cè)的山水畫必是畫家體察自然、內(nèi)化于心、訴諸筆端而來(lái)的。唐代畫家張璪提出：“外師造化，中得心源。”明董其昌在《畫禪室隨筆》有記：“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”近人李可染也說(shuō)：“萬(wàn)物靜觀皆自得”。黃賓虹同樣有類似的描述：“唯有看山入骨髓，才能寫山之真。”這樣倡導(dǎo)師從自然的提法不勝枚舉?？梢?，寫生在山水畫創(chuàng)作中占據(jù)重要位置。而寫生的意義何在，值得歷代名家如此稱道？

一、突破范式，轉(zhuǎn)化固化思維

寫生可以幫助畫家擺脫傳統(tǒng)圖本范式的束縛，轉(zhuǎn)變固化思維，激發(fā)畫家的創(chuàng)作欲望。臨習(xí)傳統(tǒng)技法是為了積累藝術(shù)素養(yǎng)，理解古人如何表現(xiàn)自然山水。臨習(xí)至一定程度，有了正統(tǒng)國(guó)畫功底，步入創(chuàng)作，就要通過(guò)寫生來(lái)師造化，脫窠臼，尋找自己的繪畫語(yǔ)言。山水畫家畫技純熟，畫風(fēng)相對(duì)穩(wěn)定后，難免要面對(duì)如何變、如何提升的問(wèn)題。解決這個(gè)問(wèn)題很好的一個(gè)途徑就是“師法自然”，深化對(duì)自然山川的認(rèn)識(shí)，打破固化經(jīng)驗(yàn)的束縛。中國(guó)山水畫的先祖?zhèn)兞魝飨聛?lái)的“蟹爪枝”“鹿角枝”“梅花點(diǎn)”“個(gè)字點(diǎn)”“斧劈皴”“卷云皴”都是深入自然，體悟自然，用自己的天資、學(xué)養(yǎng)、獨(dú)特的審美理解、總結(jié)、概括出來(lái)的經(jīng)典繪畫語(yǔ)言。畫中之景取之自然，才有生機(jī)活力。因此，我們不可生搬硬套那些經(jīng)典范式，這同依葫蘆畫瓢無(wú)任何區(qū)別。局限于傳統(tǒng)畫式之中，只會(huì)止步不前，走入僵化畫式的死胡同。古典遺風(fēng)當(dāng)習(xí)之，但方法呢？照搬古法圖式嗎？那必將陷入“四王”一畫室即能畫“心中天下山石”之境。古人智慧的遺產(chǎn)，我們不能視而不見，那樣就太自我了。因此，我們?cè)趥鞒泄欧ǖ耐瑫r(shí)用最大的力氣突破創(chuàng)新，這力量之源恐怕無(wú)法繞過(guò)“寫生”這一關(guān)。

反觀當(dāng)今，有些山水畫，走向了觀念化的創(chuàng)作方向，以筆墨符號(hào)的堆積組合，讓人眼花繚亂，卻無(wú)動(dòng)人之處。這主要是缺乏深入自然、體驗(yàn)生活的寫生基礎(chǔ)，導(dǎo)致筆墨的空洞、僵化、無(wú)靈性。繁雜多元、變化多端的自然景觀，怎么可以以一種單一的、狹隘的符號(hào)或圖式來(lái)表達(dá)？山水畫家若過(guò)度追求技巧和流行圖式符號(hào)，會(huì)弱化對(duì)自然山川之景的真實(shí)感受和體悟，形成僵化、無(wú)情感的山水畫。

二、激發(fā)靈感，避免陳陳相因

寫生能激發(fā)山水畫家創(chuàng)作的欲望和靈感。美的事物總能喚起人們的喜愛和愉悅之情，試想畫家們見到黃山的奇幻之境，峨眉山的巍峨磅礴，華山的危峰兀立、怪石嶙峋，江南山水的如煙如夢(mèng)……誰(shuí)能不為其美輪美奐的景致所撩撥？從而依所見附上自己的審美理解，通過(guò)筆墨表達(dá)心中的所感。

20世紀(jì)50年代的山水畫家李可染、傅抱石、關(guān)山月、陸儼少、趙望云、石魯?shù)?，正是通過(guò)寫生開啟了山水畫的新面貌。這批寫生作品，不再照著董源、荊浩、關(guān)仝、夏圭、馬遠(yuǎn)等經(jīng)典法式作畫，而是在自然中尋找心儀之景，觀之，賞之，品之，天人合一，內(nèi)化于心，進(jìn)而進(jìn)行山水畫創(chuàng)作。畫中之物，是真正從自然中提煉而來(lái)，撲面而來(lái)的是生機(jī)、活力與感情。新山水畫之所以能呈現(xiàn)出時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性，是因?yàn)槔羁扇?、傅抱石一輩山水大師通過(guò)寫生這一重要的環(huán)節(jié)，成功地轉(zhuǎn)化了山水畫的時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài)。如一代山水大師李可染極力倡導(dǎo)寫生，通過(guò)觀察自然，對(duì)景寫生，形成了自己的山法、樹法、皴法，融合自身的西畫基礎(chǔ)，大膽運(yùn)用色彩，處理空間關(guān)系，表現(xiàn)自然的逆光現(xiàn)象，將枯弱寒儉的傳統(tǒng)山水意境，變成豐富、生動(dòng)、真實(shí)的面貌。

這些畫家通過(guò)寫生來(lái)樹立自我風(fēng)格的方式，一方面使得畫風(fēng)各異，另一方面也使得他們的筆墨表達(dá)方式區(qū)別于古人，走出自我的嶄新程式，從而避免陳陳相因。從古至今，山水畫派風(fēng)格異彩紛呈，但凡想要有創(chuàng)新、個(gè)性，不師法自然是不可能的。正是因?yàn)椴煌漠嫾抑蒙碛谕蛔匀簧缴械捏w悟和闡釋各不相同，中國(guó)山水畫才得以源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，面目多樣，各風(fēng)格流派各領(lǐng)風(fēng)騷。要解決山水畫陳陳相因的問(wèn)題，寫生是非常重要的一個(gè)途徑。因?yàn)樽匀簧剿螒B(tài)、結(jié)構(gòu)、肌理各異，只有全面、深入地認(rèn)識(shí)自然的山川丘壑、奇松怪石、煙嵐云岫，才能妙筆生花，寫出有感染力的自然之境。自然山水為山水畫家們提供了寶貴的創(chuàng)作源泉，范寬作畫悟出“與其師人，不如師造化”，為畫山能傳其神、得其骨，移居終南山、太華山，終作出留傳于世的名作《溪山行旅圖》。石濤“搜盡奇峰打草稿”之后，才創(chuàng)出風(fēng)格多變、筆墨縱肆、極具個(gè)性的山水畫。反觀清四王的畫風(fēng)，注重“仿古”，棄“師造化”，其畫風(fēng)雖在當(dāng)時(shí)被皇帝封為“正統(tǒng)”，卻無(wú)法掩蓋圖式僵化的弊病。20世紀(jì)50年代的藝術(shù)巨擘傅抱石之所以能破除古法樣式，自創(chuàng)出“抱石皴”，及讓人耳目一新的畫風(fēng)，便是得益于沉醉自然山水、對(duì)景寫生。每個(gè)山水畫家注定是要面對(duì)自然的，而面對(duì)自然，最讓人擔(dān)憂的就是帶著常識(shí)和成見去觀察。要描繪自然景致時(shí)，應(yīng)帶著新鮮感去觀賞，如孩童初問(wèn)世般對(duì)周遭的環(huán)境充滿好奇心與激情。孩子的畫天真稚拙、大膽奔放的原因便是其對(duì)世界保有的新鮮感吧！從傳統(tǒng)山水畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，又能擺脫前人窠臼，便要向自然山水汲取靈感，同時(shí)始終對(duì)物象保有如初見一般的新鮮感。明清畫家摹古已成習(xí)慣，難以自拔，即使外出寫生，也是習(xí)古的作畫程式硬套于客觀主體?，F(xiàn)許多畫家沒(méi)有認(rèn)真琢磨畫理，或許也是沒(méi)有耐心，亦是習(xí)得一些古法，就套用于所有山水畫中，無(wú)論是否是寫生之作，帶著常識(shí)和成見去作畫，最后無(wú)法構(gòu)建自我的山水畫體系，畫風(fēng)仍然擺脫不了陳陳相因的窘境。古代經(jīng)典的山水畫體系也是從自然界這一本源中來(lái)，但許多過(guò)度崇拜傳統(tǒng)的山水畫家，容易忽略乃至無(wú)視這一本源。中國(guó)20世紀(jì)50年代的名家們之所以成為留名史冊(cè)的山水畫家，與他們倡導(dǎo)寫生、脫古法、突破自我、創(chuàng)出新意有密不可分的關(guān)系。

三、深入自然，益臻化境

寫生需觀察自然獨(dú)特的結(jié)構(gòu)、肌理、生命律動(dòng)，還需重視良好的筆墨表達(dá)方式。而這需要畫家具備良好的藝術(shù)素養(yǎng)、審美意趣、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。隨著畫家隊(duì)伍不斷壯大，真正理解、明白、踐行正確寫生方式的畫家卻少之又少。更多的追求是服務(wù)于市場(chǎng)，山水畫作可以是同一程式畫法的不斷復(fù)制，或是對(duì)著照片、圖片進(jìn)行所謂的“寫生”。殊不知，遠(yuǎn)離了自然生動(dòng)的山水之境，再高明的技法、筆墨，都畫不出自然山水的生機(jī)、活力。元人黃公望作《山水訣》中道：“皮帶中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之?！边@很大程度上反映了古代名家寫生常態(tài)性的創(chuàng)作狀態(tài)。而“山行時(shí)見奇樹，須四面取之，有左看不入畫而右看入畫者，前后亦爾”（《畫旨》董其昌）這一畫理，又明確提出了一個(gè)重要的觀點(diǎn)，即寫生需仔細(xì)觀察，發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的美感，以入畫。

不同地域有不同景致，同一地域，因四季變化，明晦更替，陰晴不定，都會(huì)產(chǎn)生不同的狀態(tài)和美感。北宋山水畫家郭熙《山水訓(xùn)》有云：“真山之煙嵐，四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫家基于自然實(shí)景而寄情于景，觸景生情。近代有黃賓虹：“吾人唯有看山入骨髓，才能寫山之真，才能心手相應(yīng)，益臻化境?！辈煌赜蛴胁煌爸拢坏赜?，因四季變化，明晦更替，陰晴不定，也會(huì)產(chǎn)生不同的狀態(tài)和美感。豈是沒(méi)有生命力的照片、圖片可以替代的？畫家必須面對(duì)流動(dòng)變幻的自然界，細(xì)心觀察自然，發(fā)現(xiàn)物象的動(dòng)人之處，取舍物象細(xì)節(jié)，構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)，尋找合適的筆墨表現(xiàn)方式。如此之作，才能創(chuàng)作出超以象外、心物相互觀照的感人畫作，達(dá)到“益臻化境”。吳冠中以點(diǎn)、線、面為主元素的山水畫，亦是從寫生中悟出的化境之作，是一種畫風(fēng)的開拓，如果沒(méi)有對(duì)生活的敏銳觀察，難成有動(dòng)感、韻律、審美情趣的畫作。

對(duì)于寫生的理解，我們應(yīng)全面地去把握它。不論20世紀(jì)興起的寫生思潮還是20世紀(jì)90年代興起的筆墨思潮，都是片面地追求一個(gè)極端，而動(dòng)搖了中國(guó)畫的根基，我們應(yīng)致敬傳統(tǒng)，立足于傳統(tǒng)，全面地去認(rèn)識(shí)它，了解它，而不是無(wú)知地重走“四王”的老路，在畫室里用筆墨追尋中國(guó)畫的春天，或是為“反映現(xiàn)實(shí)”，而丟棄精深的傳統(tǒng)筆墨研究，用簡(jiǎn)單粗糙的筆墨造型去追求作品的“現(xiàn)實(shí)性”“當(dāng)代性”。