重新開啟中國畫，不僅僅是要強(qiáng)調(diào)一個畫種在當(dāng)下世界的語境應(yīng)對，更是要喚起中國古典觀賞的經(jīng)驗，探索中國式展示空間，同時建構(gòu)起其特定的觀看機(jī)制。潘天壽先生說：“一民族之藝術(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切關(guān)系?！弊鳛橹袊说木褫d體，中國畫從來都是一項開放的、不斷增長的事業(yè)。中國畫雙年展在杭州舉辦，正是為了在深度梳理歷史、固本培元的同時，中國畫能“持今之道，御今之有”，提升它的當(dāng)代影響力與世界影響力。我們需要以足夠開闊的胸襟和廣闊的全球視野及將這個視野本身當(dāng)做問題來思考的勇氣和能力，在人類文明史和精神史的思想范圍內(nèi)追問中國文明在當(dāng)代發(fā)展的機(jī)緣與可能性。

自2011年創(chuàng)辦伊始，中國畫雙年展已經(jīng)成功舉辦四屆。八年來，展覽秉承一貫之宗旨，堅持深入中國畫所牽系著的中國人的生活世界，從長卷、冊頁、中堂等中國畫特有的形制為切入“引子”，從中發(fā)掘、衍生出展示形態(tài)與形式表達(dá)，發(fā)現(xiàn)各類形制背后的場所精神與文化意蘊(yùn)，在自我考古中自我啟蒙，重覓傳統(tǒng)之意，重訪創(chuàng)生之途，重構(gòu)轉(zhuǎn)化之機(jī)。

第五屆中國畫雙年展的主題為“和風(fēng)屏山”。我們將與參展藝術(shù)家共同探討屏風(fēng)的空間意識與場所精神，以屏風(fēng)為創(chuàng)作媒介與展示策略，深入挖掘屏風(fēng)的歷史意涵與表現(xiàn)潛能。屏風(fēng)既是實物，也是一種圖像；既可以分割實際的建筑空間，也可以構(gòu)造出象征性的社會空間；既具有現(xiàn)實之功用，又是通往圖像世界之入口。無論在漢唐的禮儀性空間，還是宋代以降的書齋式空間，屏風(fēng)都以其獨(dú)特的符號形式構(gòu)造出中國繪畫的一種場所精神—顯隱相間，隔而不斷。

屏風(fēng)之定名，出于漢代。屏是其本體，亦是其作用—間隔、遮蔽與保護(hù)；風(fēng)，是其所屏蔽者，超出其自然屬性，而隱喻一切事態(tài)運(yùn)勢。故屏風(fēng)者，亦一象也，在空間中劃分出界限，界限之內(nèi)即所欲呈現(xiàn)者，界限之外是所欲隱蔽者。

屏風(fēng)的前身，自周以至于先漢，稱邸、稱扆、稱座，在意義上突出者，為天子、諸侯之名位與德性禮儀?！对娊?jīng)·桑扈》云：“君子樂胥，萬邦之屏?！惫{曰：“王者之德，樂賢知在位，則能為天下蔽捍四表患難矣。蔽捍之者，謂蠻夷率服，不侵畔?！薄盾髯印ご舐浴吩疲骸疤熳釉谕馄?，諸侯在內(nèi)屏?！惫势琳?，區(qū)分禮治之內(nèi)外，于背面而戒備，于正面而建立，因建立而在觀念與實際的世界中有所示現(xiàn)。

屏之所示現(xiàn)者，為高山，為巨碑，為天子，為屏障。《禮記·明堂位》云：“昔者周公朝諸侯于明堂之位，天子負(fù)斧扆南向而立?！笨追f達(dá)疏：“扆，狀如屏風(fēng)，以絳為質(zhì)，高八尺，東西當(dāng)戶牖之間，繡為斧紋，亦曰斧扆?！备珣艘阅緸榭?，張以絳色之帛，繪金斧，取割斷意。又斧作黼，云雷紋。扆者，《釋名·釋床帳》云：“扆，倚也，在后所依倚也?！碧熳又米谇?，垂拱南向，南面為北向群臣、黔首所共同面對之世界，屏為此世界之邊沿。天子之威權(quán)與所依之屏，乃一體之呈現(xiàn)。

大夫設(shè)屏，則突出事內(nèi)與事外?！妒酚洝分姓f：“孟嘗君侍客坐語，而屏風(fēng)后常有侍史，主記君所與客語?！笔淌肪佑谀缓?，是與事件相關(guān)的“事外人”。所記者，并非事無巨細(xì)，而是可“書于竹帛”者，所書者，為德與命之投射。屏前所呈現(xiàn)者為事內(nèi)，屏后則是超然投射出的歷史空間。

漢唐之間，活動在屏風(fēng)前的影像不斷發(fā)生變化。屏風(fēng)開始走出禮儀的場域，逐漸成為日用之物，從而逐漸發(fā)展出一個豐饒的圖畫天地?，F(xiàn)存最早的實物屏風(fēng)，應(yīng)為馬王堆出土的木板漆畫飛龍幾何紋單屏，距今兩千余年，這件序作品依舊籠罩著神秘的面紗。海昏侯墓中的孔子、顏回、叔梁紇形象屏風(fēng)組件，印證了曹植所言“見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋”這一古老的人物畫傳統(tǒng)淵源。我們注意到，盡管漢代屏風(fēng)已經(jīng)發(fā)展出兩面、三面的形制，但是它依舊承擔(dān)著建筑立面的效用。這樣，壁畫與屏風(fēng)上的圖式，完全有可能從“繪畫立面”這層意義上轉(zhuǎn)切過來。換言之，墻體上的繪畫與題壁書法，恰恰也可以看作是一種“屏面”。當(dāng)屏風(fēng)上出現(xiàn)了人物繪畫，先秦帝王人君那種權(quán)威與主體合一的象征意義退場了，屏風(fēng)成為“觀”的對象，作為繪畫載體，成為中國畫賞鑒情境中的一個重要元素。

屏風(fēng)出現(xiàn)的場景，大多與宴樂聯(lián)系在一起。《西京雜記》記載：“漢文帝為太子時，立思賢院以招賓客。苑中有堂隍六所，客館皆廣廡高軒，屏風(fēng)帷帳甚麗?！睆拇罅康漠嬒翊u來看，作為畫中畫的屏風(fēng)，落座于前的人物，分列主客，再依尊卑，區(qū)別東西上下。豐盛的饗宴與曼妙的舞樂，就在這個臨時建構(gòu)的空間場域中展開。在一些畫像石與畫像磚的敘事中，屏風(fēng)的出現(xiàn)，正是作為場景描繪與故事情節(jié)中段落劃分的符號。屏風(fēng)不但是空間的隔斷，亦是時間與敘事的間隔。屏風(fēng)作為一種隔斷時空的象征形式，一直延伸到顧愷之《女史箴圖》等作品，在數(shù)百年后的《韓熙載夜宴圖》中達(dá)到了極致。有意味的是，作為隔斷的屏風(fēng)，往往隔而不斷，它的功能只是劃分出前與后、內(nèi)與外、顯與隱、日常與非日常。

在南北朝時期，詠物詩與宴樂詩文中涉及屏風(fēng)的文字遽增，庾信的《詠畫屏風(fēng)詩》二十五首堪為代表。另外，蕭綱《曉思》中“爐煙入斗帳，屏風(fēng)隱鏡臺”，蕭繹的《詠秋夜》中“燈光入綺帷，簾影進(jìn)屏風(fēng)”，都顯示出屏風(fēng)在日常生活場景中所煥發(fā)出的獨(dú)特詩意。

宋代的屏風(fēng)則以畫屏為主?！妒盅嗾Z》載，神宗時期，“內(nèi)兩省諸廳照壁，自仆射以下，皆郭熙畫樹石”。不過隨著王安石變法的失敗，這種暗示新興力量的代表作品也被撤換。哲宗時期郭熙的畫作甚至淪為揩拭幾案的絹布，宮中所裝飾畫作都換成了古畫。蘇軾《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》以為“與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書。變而為畫，皆詩之余”。宋高宗書《孝經(jīng)圖》屏風(fēng)，則是經(jīng)典與屏風(fēng)的鏈接。屏風(fēng)成為詩書畫競技的場域，鼓動了宋代以降文人風(fēng)雅的波瀾。也許與宋人的山水散文兼具寫景與議論的特點(diǎn)相合，屏風(fēng)上的書畫被默認(rèn)為士人階層所分享的共同語境，從而對背后的深層意圖無須闡釋，以致于直接進(jìn)入品評的狀態(tài)。

宋代以后，屏風(fēng)作為建筑構(gòu)件與空間隔斷的功能漸漸隱去。在明代仇英的《竹院品古圖》中，屏風(fēng)已經(jīng)變成時間與空間的熒幕，當(dāng)它張列起來的時候，一個通往歷史的品古情境出現(xiàn)了，屏前與幕后，劃分的恰好便是歷史與現(xiàn)實，或者也可以表述為在現(xiàn)實生活中對“道統(tǒng)世界”的追想、拼接、服膺。這種細(xì)膩的美感，從今天的角度回溯，是帶著歷史的焦慮的，文化的生命力與創(chuàng)造原動力已在斷井頹垣、雨絲風(fēng)片中沉潛殆盡。

和風(fēng)屏山——第五屆杭州·中國畫雙年展的命名，和者，相應(yīng)也。萬物并育而不相害，道并行而不相悖；風(fēng)者，教也，又謂詩教化感之本源，志氣之符契也；屏者，弊也，所以趨避；山者，地氣上宣也，屏山以喻之。屏風(fēng)在美術(shù)館的既定空間中建立起一重中介空間，然而又并非是簡單將以往時空中的故物移入，拓大的體量及走出建筑、家具陳設(shè)或者裝飾的場域，踏進(jìn)“白盒子”的空間并重構(gòu)了其空間，這重互構(gòu)空間的意味變得耐人尋味。然而數(shù)十架屏風(fēng)又孕化開四大陣列，曰橫山，曰疊境，曰踏歌，曰暗香。

橫山者，一片蒼茫，太古寂寥，獨(dú)對無言，吾人所要做的，或許是對“天地不仁，以萬物為芻狗”的一種應(yīng)和。春華秋實，生機(jī)勃發(fā)。秋收冬藏，枯爛隕滅。疊境者，盤迂岪郁，隆崇嵂崒，岑崟參差，日月蔽虧。曲盡吾人開掘草昧，援歷史而入山水之境，于山河歲月立百代楬橥。踏歌者，連手而歌，踏地為節(jié)。感生生之壯闊，慶九穰之歲秋。暗香者，春山如笑，夏山如眠，麥青覆雉，苔綠藏魚。畫者欲上達(dá)彰顯不可言詮之象，發(fā)難以名狀之境。于風(fēng)云際會中領(lǐng)悟神變幽微，于無跡可尋中成就氣象萬千，于萬千氣象中追索大衍流行；又于人事瑣碎中體味百感交集，于世事無常中披露萬不得已，于常情常理中別開生面。

“和風(fēng)屏山”的策劃從空間與內(nèi)容上做出的努力，希望對中國畫展示空間的意義建構(gòu)有所觸動。