仇英是明代著名院體畫家，同沈周、文徵明、唐寅一并被稱為“明四家”。仇英在繪畫過程中不斷吸收文人畫的表現內容與創(chuàng)作思想，雖未被后人承認是文人畫家，但也躋身于“明四家”之列。明代出現了大批表現人與自然相互動的山水繪畫題材，本文以仇英在《桃花源圖》中再現的中國古代理想村落生活空間為例，探究了仇英描繪的這種表現人與自然和諧發(fā)展的“桃花源式”的圖像所承載的文化意涵，以及理想的村落人居生活空間是如何在他的長卷畫面中得以營造與表現。

一、仇英的山水畫概況

仇英，字實父，江蘇太倉人，后移居生活在蘇州。他出身寒門，但極具繪畫天賦，憑借一身的繪畫技藝與勤奮努力，最終躋身“明四家”。仇英是歷史上一位少見的能夠熟練駕馭不同繪畫題材的畫家，不論是花鳥畫、山水畫還是人物畫，在其畫筆下都能呈現出獨特樣貌。山水畫一直是古代畫家所喜愛的表現題材，數千年來在人們的生產生活中形成了一種特殊的中國山水繪畫審美觀念，如“仁者樂山，智者樂水”“天地有大美而不言”“外師造化，中得心源”等。

仇英雖是院體畫家，繪畫作品也常被指出有“工匠之氣”，但他從未停止向文人畫家學習，在不斷地學習和積累中，他的繪畫呈現出秀麗工整、清新淡雅之風。他的山水畫作品中既有水墨山水、也有設色山水，通常是以卷軸與豎幅巨幛形式呈現。早期仇英設色山水用色鮮艷明麗，畫面具有較強的視覺沖擊力。晚期仇英的山水逐漸變得更為淡雅古樸，整體色調更為清新自然。仇英山水畫代表作品有：《漢宮春曉圖》《桃源仙境圖》《桃花源圖》《仙山樓閣圖》《蓮溪漁隱圖》。

二、仇英山水畫的“敘事性”特征

對比研究仇英眾多山水繪畫作品，可以發(fā)現其山水畫創(chuàng)作中隱藏著一種神秘奇幻的氣息，如他描繪的“仙山”“仙境”中縈繞著仙霧飄飄，一種世外仙境的圖像景觀躍然紙上。這種“仙境”的營造與描繪反映了仇英豐富的想象力和他崇拜的道教信仰。他所描畫的各種各樣的仙境是根據歷史文獻中所描述的“仙境”來創(chuàng)作的，他的山水畫既表現出了自然山水之境，又融入了他的主觀思想內容，因此仇英的山水繪畫作品更多的體現了一般山水繪畫所未涵蓋的“敘事性”特征。仇英山水畫中的“敘事性”是通過在畫面中安排人物，并細致處理人物間所進行的活動進行體現的。

人們觀賞仇英的山水繪畫作品時，山水自然之境與“敘事性”的人物活動畫面成為兩個維度的重要欣賞對象，甚至后者在仇英的山水繪畫中有著更加重要的地位，畫面中安排的人物活動會引領人們跟著畫家所經營的生活空間來觀賞繪畫作品。仇英的這類山水畫作品，如《桃源仙境圖》和《桃花源圖》分別表現了他所向往的神圣佳境和他心中期待與幻想的美好村落居住生活空間。

三、《桃花源圖》再現的理想村落生活空間圖景

關于仇英創(chuàng)作的“桃花源”主題的山水繪畫，目前有兩幅作品受到學術界的廣泛關注，一幅是收藏于天津博物館的《桃源仙境圖》，另一幅是收藏在美國波士頓美術館的《桃花源圖》。仇英的《桃源仙境圖》是以豎幅的畫面形式呈現給觀眾的，畫面中主要通過對前景、中景與遠景的描繪，渲染了他心之所向的美好修仙境界，畫面左下方出現了幾位老者，他們身穿白衣，與周圍刻畫的青綠山水區(qū)別開來，顯示出清新脫俗的氣質，畫面以前景描繪的人物，如捧著杯子的童子、提著飯盒的童子，以及坐在河岸邊交談的老者為畫面的“敘事性”開端，逐漸將畫面所要突出的“桃源仙境”在中景與遠景中表現出來。

相比較而言，《桃源仙境圖》反映了仇英內心向往渴望的修仙佳境，而《桃花源圖》則再現了仇英心中理想的田園村莊生活圖景。仇英的《桃花源圖》是以卷軸畫的形式呈現出來的，該幅作品寬33厘米，長472厘米。仇英從右至左在畫面中安排了多個村落人物活動場景，整幅畫卷洋溢著一種恬靜、融洽、舒適、溫馨的美好生活空間。

仇英在《桃花源圖》的畫面右方，也是他最先在畫面中描繪的內容是一片由茂密的山林與溪流以及桃樹組成的山水自然面貌，而此部分是以相對安靜的景物畫面作為卷軸畫的開端，這種畫面處理方式有兩方面的作用：其一是此處景物中尚未出現活動的人物，可以理解為“桃花源”之外的世界，其二是為了與畫面核心表現內容“桃花源的美好生活圖景”形成一種對比，目的是為了凸顯桃花源中美好、恬靜、富足、舒適的居住環(huán)境。隨著視線向左移動，畫面中出現了一個山洞，一人剛從船上下來，進到山洞。此處的畫面主要與陶淵明在《桃花源記》中描述的“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入”內容相對應。仇英的《桃花源圖》從繪畫內容方面體現了陶淵明在《桃花源記》中描述的內容，仇英正是通過對景物、人物的位置安排，逐漸使其山水畫中的“敘事性”情境與東晉陶淵明在文學作品中以文字描述的“桃花源”世界中渲染的神圣佳境達到高度的統一，為人們更好地理解《桃花源記》中的文本內容提供可以觀賞的視覺圖像。

當視線繼續(xù)向畫面左方移動時，進入山洞的人需要穿過幾座青翠的大山才能達到“桃花源之境”。畫面中的“桃花源佳境”是跟隨著幾座翠綠青山，隱藏在幾棵茂密高大的松樹后方。松樹在此處有兩種不同的圖像意涵，首先它代表了不同于畫面左方之外的景觀，其次它即將拉開新的場景序幕。松樹后的畫面描繪了肥沃的土地、整齊規(guī)劃的良田、縈繞田野間的桃林，其中良田間一位童子正手提著桶走在前方指路，后面一位長者背著鋤頭尾隨其后。在此場景的右下角，刻畫安排了一位正在河中船上捕魚的漁夫。山水自然之境與桃花源中的人物緊密相連，他們生活其中，并從自然中獲取物質生活資料，享受自然的饋贈。

隨著畫面場景的切換，畫面又出現了翠綠山峰與一些花草樹木交替出現的場景，這預示著觀者將要進入下一個新的村落生活場景，這次“過渡性”的山峰上出現了一個茅草亭，亭子中整齊擺放著幾個座椅，亭子中雖未安排人物活動，但是此建筑空間反映了“桃花源”中的人會來此暢談，從山頂欣賞“桃花源”的整體佳境。仇英在緊接其后的畫面中相應描繪了在一起交談的人群，田野間玩耍的孩童，門前玩耍互動的母子，山林間砍柴的村民，以及遠處河畔喝水的老牛、嬉戲追逐的飛禽等，這些由人物展開的一系列活動整體勾勒出“桃花源”內的和諧美好生活場景。整幅圖卷也描繪了生活其中的人居建筑，有采用瓦片制成的房屋，也有使用茅草作為屋頂的房子，這些建筑都隱藏在山腳下，符合古代村落選址的思想——背山面水，負陰抱陽。不論是圖中近景處的多層結構的房屋，還是遠處煙霧朦朧中的村落房屋都體現了人造建筑與周圍自然環(huán)完美融合一起的局面。

四、古代“桃花源式”的理想生活空間

回顧中國古代山水繪畫的發(fā)展，我們可以發(fā)現并非只有仇英創(chuàng)作過“桃花源”主題的山水畫。明代出現了大量與“桃花源”主題相關的繪畫作品，這是因為進入明代以后，人們從元代緊張的戰(zhàn)亂局勢中解放出來，開始過上舒適恬淡的生活。明代文人相聚一堂，以詩畫會友，他們在繪畫創(chuàng)作中描繪美好的生活場景，并寄托了無限的情感。此外，“桃花源”主題的繪畫創(chuàng)作除了表現畫家心中理想的景觀空間外，更多的體現了他們希望歸隱山林，過自由舒適生活的愿望。這是因為明代出現了以道教修仙等求仙問道的活動，仇英的《桃源仙境圖》正反映了這一主題。整體上來講，“桃花源式”的主題繪畫所描繪的空間既有表現對理想村落生活空間的期待，也有反映藝術家內心渴望生活在“桃花源”佳境中過上歸隱生活的美好愿望。因此，“桃花源”一詞成了文人與藝術家歌頌與表現美好生活空間的符號化意象。

五、結語

仇英在《桃花源圖》中為人們勾勒出古代理想村落生活空間的美好圖景。其實，“桃花源”式的理想生活空間就是以符合自然發(fā)展規(guī)律的方式與大自然和諧共處，在自然之氣息中修身養(yǎng)性，怡然自得。由于過去時代社會發(fā)展相對落后，美好的生活空間只能在畫家所描繪的圖畫中見到。畫家用不同繪畫表現方式共同營造了整個古代社會對于“桃花源佳境”的認知圖景。如果陶淵明描述的“桃花源佳境”是武陵人偶然間發(fā)現的仙境，那么在當代生活的人們，便可在科學技術手段相對發(fā)達的今天，營造出古人心中一直幻想與憧憬的真實“桃花源”。