■賴永慧(云南藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)

一個(gè)民族的審美特征有其獨(dú)特的審美理想、審美追求、審美技巧、審美情趣與評(píng)價(jià)方式，而審美特征的形成與其文化和長(zhǎng)期形成的民族心理淵源頗深，一個(gè)民族的音樂(lè)審美心理特征實(shí)際上也促成了這個(gè)民族音樂(lè)文化和音樂(lè)風(fēng)格的形成。在20世紀(jì)60～70年代中期中國(guó)鋼琴改編曲中我們可以清晰地找尋到中華民族音樂(lè)審美的脈絡(luò)，這一時(shí)期創(chuàng)作的鋼琴改編曲正是符合了中國(guó)聽(tīng)眾的審美心理特征，深受廣大中國(guó)聽(tīng)眾的喜愛(ài)。

■中國(guó)20世紀(jì)60～70年代中期鋼琴改編作品概述

鋼琴改編作品是指將既有的民歌或器樂(lè)曲，在保持原曲結(jié)構(gòu)相對(duì)完整的情況下，充分發(fā)揮鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)技能而改編為鋼琴曲。鋼琴改編作品在中外鋼琴史上都有著極其重要的地位，出現(xiàn)過(guò)大批精品。而二十世紀(jì)60-70年代中期鋼琴改編作品在中國(guó)鋼琴文化的發(fā)展中，更是起著承上啟下的作用，承載著更多的文化內(nèi)涵，并出現(xiàn)了一些較高水平的作品。它們或以傳統(tǒng)民族民間器樂(lè)曲改編，也有以民歌或創(chuàng)作歌曲而改編，如：《百鳥朝鳳》 《瀏陽(yáng)河》 《梅花三弄》 《陜北民歌鋼琴獨(dú)奏曲四首》（王建中）《二泉映月》 《南海小哨兵》 《紅星閃閃放光彩》 （儲(chǔ)望華）《十面埋伏》 《北風(fēng)吹》（殷承宗）《臺(tái)灣同胞我的兄弟》 《陜北民歌主題變奏曲》 （周廣仁）《夕陽(yáng)簫鼓》 （黎英海）《平湖秋月》 （陳培勛）《松花江上》 （崔世光）等。這些鋼琴改編作品在探尋將民族音調(diào)與鋼琴音樂(lè)相結(jié)合方面有了新的突破，它們充分發(fā)揮鋼琴豐富的表現(xiàn)技法，逐漸擺脫以往“民歌加和聲”的創(chuàng)作模式，提升了民族民間音樂(lè)的精神內(nèi)涵，拓展了原作旋律素材的有限空間，從而成為具有中國(guó)民族音樂(lè)特色且充分體現(xiàn)中華民族審美心理特征的鋼琴改編作品，對(duì)之后的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在中國(guó)鋼琴藝術(shù)史上有著重要地位。

■鋼琴改編作品的民族審美心理特征

我們經(jīng)常說(shuō)到民族，究竟什么是民族？“民族是在一定條件下共同生活著的、具有多方面共同特征的人類群體，是通過(guò)各種特定方式予以凝聚鞏固，并在歷史發(fā)展中形成的穩(wěn)定共同體。”而民族表現(xiàn)在各自習(xí)俗和文化等方面的共同心理，則是凝聚各民族人民精神和共同生存的支柱。中國(guó)歷史悠久、地大物博，在發(fā)展演進(jìn)中形成了56個(gè)民族，本文所用的是“中華民族”這個(gè)整體的民族概念。在五千年的歷史中，作為傳統(tǒng)的農(nóng)耕民族，中華民族以農(nóng)業(yè)定居、立國(guó)，由于東臨大海、西為高山的地理環(huán)境的限制，再加上農(nóng)耕民族依賴土地，并長(zhǎng)于觀察自然，從四季氣候的輪回中獲取經(jīng)驗(yàn)，逐步形成了中華民族認(rèn)知感性、意向理性、情感內(nèi)向的心理特征。受“樂(lè)感”民族文化模式的影響，中華民族重情大于重理，較少追求自我意識(shí)，務(wù)實(shí)而缺乏超越的精神，同時(shí)中華民族的宇宙觀也直接影響著中國(guó)人的審美觀念。中國(guó)人的宇宙觀主要集中體現(xiàn)在“道”“無(wú)”“理”“氣”四個(gè)概念上，“氣”為其中重要的中心概念，認(rèn)為“實(shí)”與“虛”“有”與“無(wú)”并不是矛盾的兩面，只是“氣”的兩種形態(tài)而已，陰陽(yáng)并存并互相轉(zhuǎn)換，渾然一體。這些對(duì)中華民族審美觀的影響體現(xiàn)在音樂(lè)藝術(shù)方面，則是著重追求意蘊(yùn)的美，而忽視韻律的美，認(rèn)為音樂(lè)作品的整體完形還包含了其未知的部分，而對(duì)作品的把握更是講求整體性，并運(yùn)用當(dāng)下的意象用直覺(jué)以及曾有的經(jīng)驗(yàn)與感受去感悟、體會(huì)、理解作品，從而不會(huì)將某一部分提取出來(lái)進(jìn)行研究剖析，這也是中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)重整體而輕結(jié)構(gòu)，中華民族的心理活動(dòng)更具有藝術(shù)性、憑感覺(jué)而較少具有科學(xué)性的原因。

由于中華民族在歷史演進(jìn)中從原始社會(huì)到古代文明為自然過(guò)渡，是父系社會(huì)對(duì)母系社會(huì)的平和替換，使得中華民族的性格特征較平和內(nèi)向，形成了真誠(chéng)而自然，細(xì)膩而含蓄、散漫而朦朧的審美心理模式，和講究感官綜合、虛實(shí)結(jié)合、中庸、實(shí)用、缺乏創(chuàng)造力、女性化的審美心理特征。中華民族的音樂(lè)審美并不著重于具體的時(shí)值、音高、節(jié)奏等審美信息，而講究感官的綜合享受，如演奏音樂(lè)的同時(shí)還講求服飾、佐以舞蹈，欣賞音樂(lè)時(shí)還講求言外之意，要聽(tīng)出音樂(lè)的色彩和其所具有的象征意義。中華民族音樂(lè)審美的中庸講究對(duì)“度”的把握，沒(méi)有激烈的矛盾沖突與肯定否定，不過(guò)分、不走極端、講求和諧和恰到好處。受到地理?xiàng)l件和生產(chǎn)方式的束縛，特別是政治和文化專制主義的禁錮，造成中華民族創(chuàng)造力的缺乏，而女性化的心理特征也使得中華民族在音樂(lè)審美中重感覺(jué)、細(xì)膩，以意向思維為主，擅長(zhǎng)整體把握而疏于細(xì)節(jié)分析。

20世紀(jì)60～70年代中期中國(guó)鋼琴改編曲所具有的標(biāo)題音樂(lè)的特點(diǎn)，除了受當(dāng)時(shí)文藝方針的制約外，也充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)注重文學(xué)性的特點(diǎn)。自古以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)就與文學(xué)關(guān)系緊密，從中國(guó)古代音樂(lè)創(chuàng)作“以樂(lè)從詩(shī)”“以詩(shī)從樂(lè)”“倚聲填詞”以及“曲牌體”的幾個(gè)階段看，音樂(lè)與文學(xué)的淵源頗深。中國(guó)的標(biāo)題音樂(lè)始于琴曲，而大多數(shù)琴曲的標(biāo)題對(duì)其內(nèi)容都有著文學(xué)性的詮釋與概括，之后，文學(xué)性標(biāo)題也被運(yùn)用于其他音樂(lè)作品，使人看見(jiàn)或聽(tīng)到音樂(lè)作品的標(biāo)題就會(huì)產(chǎn)生音樂(lè)之外的富有文學(xué)寓意的遐想，如“高山流水”“瀟湘水云”“梅花三弄”“漢宮秋月”等。20世紀(jì)60～70年代中期中國(guó)鋼琴改編曲多選用中國(guó)的古曲或民間樂(lè)曲的素材改編而成，如《梅花三弄》 《平湖秋月》 《百鳥朝鳳》 《彩云追月》 等，不但曲名富有詩(shī)情畫意，而且音樂(lè)的旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，注重內(nèi)心情感的抒發(fā)與宣泄，以物以景喻人，感情細(xì)膩氣韻生動(dòng)，是作者心志的表達(dá)，充分體現(xiàn)了中華民族“詩(shī)境”“情境”“畫境”“意境”高度統(tǒng)一的完型審美心理特征，和將概念予以形象化的以比喻為主具有象征思維的審美觀念。

20世紀(jì)60～70年代中期中國(guó)鋼琴改編曲中所刻畫的多為景和物，表面上看是對(duì)大自然美景的描繪與贊美，實(shí)際上也是作者內(nèi)心情感與理想的表述，這充分體現(xiàn)了中華民族“美善同一”“天人合一”的審美心理特征。“美善同一”是指將倫理的善惡與審美的美丑的一致作為審美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)著對(duì)生命的尊重與發(fā)揚(yáng)，如中國(guó)傳統(tǒng)講究的文如其人和德藝雙馨，而“天人合一”是指將自己與自然互相融合滲透，融為一體，也是中國(guó)和諧觀的基礎(chǔ)。在20 世紀(jì)60～70年代中期中國(guó)鋼琴改編曲中，作曲家們的創(chuàng)作中描寫的對(duì)象多為大自然中的景物，或是情景交融，如梅花、湖水、黃河、百鳥、山丹丹、彩云、夕陽(yáng)、月色等等，無(wú)不是在描寫景物的同時(shí)，也是內(nèi)心與景、物的對(duì)話與交流，在景和物中寄托了自己的所思所想以及對(duì)人生的感與悟。這既是人的心靈與自然的溝通與聯(lián)系，也有著類似中國(guó)古代文人音樂(lè)的特點(diǎn)，即對(duì)現(xiàn)實(shí)感到失意和無(wú)力抗?fàn)帟r(shí)轉(zhuǎn)而以自然景物抒發(fā)寄托自己的心志，把人與世間萬(wàn)物視為和諧同一的一體，肯定萬(wàn)物就是肯定了人自己。

中國(guó)音樂(lè)自古以來(lái)就不講求固定的結(jié)構(gòu)，音樂(lè)的進(jìn)行依靠的是旋律的自然流動(dòng)亦即線性結(jié)構(gòu)，有著表現(xiàn)上的隨機(jī)性、即興性和靈活性，和散、慢、快的速度結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。這也源于中華民族認(rèn)為世間萬(wàn)物因“氣”的漸變轉(zhuǎn)化而陰陽(yáng)并存、相互轉(zhuǎn)換的宇宙觀，世間萬(wàn)物包括宇宙都是一個(gè)轉(zhuǎn)換融合的整體而并不對(duì)立。進(jìn)而在音樂(lè)的審美中也認(rèn)為每首作品都是一個(gè)整體，如果將某一片段或某幾個(gè)音單獨(dú)進(jìn)行分析，或認(rèn)為某一個(gè)句子就代表了整個(gè)作品的精髓或精神，那就破壞了音樂(lè)整體的韻味和美感，所以并不講求一定的秩序、形式、結(jié)構(gòu)，而注重對(duì)音樂(lè)整體的把握與感受。在20世紀(jì)60～70年代中期中國(guó)鋼琴改編曲中，作曲家們雖然是在為鋼琴創(chuàng)作作品，但并沒(méi)有照搬西方音樂(lè)在器樂(lè)作品創(chuàng)作中所強(qiáng)調(diào)的矛盾的提出——激化——解決的音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而是遵循著中國(guó)傳統(tǒng)的審美原則，在追求作品的完整、自然、同一的基礎(chǔ)上講求有限變化，作品的各個(gè)部分之間由速度的快與慢、性格的剛與柔、表現(xiàn)的清與濁、色彩的濃與淡等來(lái)連貫進(jìn)行，形成一種略有差異的平行的關(guān)系，并以此來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，充分體現(xiàn)了中華民族在音樂(lè)審美中講究的整體性、同一性的原則。即使是在鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的創(chuàng)作中也可看到，雖然“協(xié)奏曲”這個(gè)形式是全然西化的，但作品的結(jié)構(gòu)卻并未照搬西方鋼琴音樂(lè)協(xié)奏曲的固有結(jié)構(gòu)，而是在其四個(gè)樂(lè)章的進(jìn)行中，緊緊圍繞象征著中華民族精神的同一個(gè)主題“黃河”展開(kāi)，并層層遞進(jìn)，互相關(guān)聯(lián)，仍然體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的完整連貫、有限變化的審美特點(diǎn)，表現(xiàn)出“用別人的鑰匙開(kāi)自己的門”這種兼收并蓄的文化胸懷。

■結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)60～70年代中期中國(guó)鋼琴改編作品作為一個(gè)時(shí)代的記憶，它不單滿足了那個(gè)時(shí)代人們的審美需求，更在中國(guó)鋼琴文化的發(fā)展道路上起著承上啟下的作用。它是藝術(shù)家遵循藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律的成果，是他們內(nèi)心的藝術(shù)軌跡、審美觀念和情感觀照的體現(xiàn)，也是對(duì)自己藝術(shù)意志的堅(jiān)持，體現(xiàn)了符合中華民族傳統(tǒng)審美的情趣和特征。這些鋼琴改編作品，不但標(biāo)題極富詩(shī)意性的文學(xué)性特征，而且音樂(lè)的旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，注重內(nèi)心情感的抒發(fā)與宣泄，感情細(xì)膩氣韻生動(dòng)，充分體現(xiàn)了中華民族詩(shī)境、情境、畫境、意境高度統(tǒng)一的審美情趣和神、氣、韻、和的民族審美心理特征。