在晚明，除了大師級的士人文人畫家董其昌之外，還有兩位大師級的具有平民氣質的文人畫家：徐渭和陳洪綬。

晚明作為漢族封建統(tǒng)治的末世，是個動蕩不寧的時代。即便像董其昌這樣身處高位的士人，也遇上了“民抄董宦”事件和朝廷的政治紛爭。至于像徐渭和陳洪綬這樣參加科舉屢屢失意、最后成為平民的文人畫家，他們所面臨的命運就顯得格外悲慘了。在以往的文人畫史上，雖也有些個性迂怪的畫家，像顧愷之、米芾、黃公望和倪瓚，多少都有些與眾不同的特異個性，但他們都是高士，生活相對來說較為優(yōu)裕；而徐渭和陳洪綬則因經歷坎坷和貧困，竟使他們嗜酒而發(fā)狂，以致出現(xiàn)令人駭異的狂態(tài)。在西方直到19世紀才出現(xiàn)像凡·高這樣患精神分裂癥乃至自割耳朵并自殺的畫家，在16世紀中國的徐渭身上，類似的情況早就出現(xiàn)了。陳洪綬的情形雖不如徐渭嚴重，但他的神經質也使他筆下的人物產生了某種畸變。正因為內心有著強烈的精神苦痛，使他們的繪畫與以往的士人文人畫明顯地有所不同。在他們的畫中，蘊含著一股強烈的平民自我意識，呈現(xiàn)出前所未有的各自面目。徐渭以縱橫馳騁、不可一世的大寫意花卉畫一新世人的耳目，而陳洪綬以崎磊落、迂拙怪誕的工筆人物畫驚世駭俗，戛然獨立。正因為如此，他們兩人便都被后人目為晚明畫壇上的怪杰。

徐渭(1521—1593），字文清，后改字文長，號天池山人，又號青藤居士，山陰（今浙江紹興）人。他出生于一個開始沒落的官僚家庭，系由其當州縣官的父親晚年退休回籍后納妾所生。出生未久父親即去世，他由父親的繼室苗夫人撫養(yǎng)長大。6歲入家塾，8歲習八股，12歲學古琴，相當用功。據記載，他“喜作文，一字未妥以錐刺其頭，性最偏躁，不能容物”。到14歲苗夫人去世，因其兄經商虧本，家庭徹底敗落。為了改變命運，他17歲和20歲兩次去應試，都落選。他又上書提學副使要求復試，被應允，終于被錄取為生員(秀才)。在結婚之后，嘉靖二十三年（1544）和二十六年（1547），他先后兩次到杭州應鄉(xiāng)試，又都未中；這期間他妻子潘氏又因病去世。一再的失意，給了他精神上很大的打擊。為謀生計，他在山陰城東賃屋數(shù)間，取《莊子》“鷦鷯巢于林不過一枝”之意，設“一枝堂”學館，并作詩云：“混混無窮處，茫茫不可知。翻世潛岳頂，仙去欲何之？”流露出對命運前途的悵惘不安。

嘉靖三十一年（1552），徐渭應邀到杭州西湖瑪瑙寺為人伴讀，有機會結識當時的著名畫家謝時臣等。后又應邀到湖州，當?shù)刂茉S以長女為繼室，但他卻懷疑對方是傻子而予以拒絕。后來該女為倭寇所掠，投水自溺，使徐渭痛悔不已。嘉靖三十三年至三十四年（1554—1555）間，倭寇三次竄犯山陰，徐渭親身參與了柯亭、皋埠、龕山三次戰(zhàn)役，“匿兵中”，“度地形為方略”，并寫成《王江涇之捷》《陶宅戰(zhàn)歸序》等文章。之后他又到杭州參加鄉(xiāng)試，初試得第二名，復試又未中。他一生八次參加鄉(xiāng)試，一直考到44歲，都未中。嘉靖三十五年（1556）他在福建，認真研究了南曲劇目，寫成《南詞敘錄》一書。同年秋天根據古樂府《木蘭辭》編成《雌木蘭代父從軍》雜劇。這個劇本和他另外寫的《狂鼓吏漁陽三弄》《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》《女狀元辭凰得鳳》一起，后來合編為《四聲猿》，是中國戲曲史上有名的作品。他與明代大戲曲家湯顯祖有過詩文往來。湯顯祖在被貶為廣東徐聞縣典史時，曾寄詩給他。徐渭收到后，即以詩、信和自己的文集寄去，但湯顯祖卻未收到。后來湯調任浙江遂昌縣令，才讀到他的文集和《四聲猿》，贊嘆不已，可惜此時徐渭已去世了。

嘉靖三十七年（1558），兵部右侍郎兼僉都御史胡宗憲因慕徐渭的聲名，招他當幕僚。徐渭起先忌他是嚴黨而堅辭不去，后來考慮到他總督東南沿?？官潦乱?，當時的名將戚繼光、俞大猷都是他的部下，才答應入幕。他給胡宗憲出點子，很快剿滅了騷擾東南沿海多年的一批海盜。后來胡宗憲在寧波一帶捕獲兩頭白鹿，又由徐渭撰成《獻白鹿表》送京，很受朝廷賞識。胡宗憲把徐渭推薦給了當時著名的古文家唐順之，唐對他的文章也十分欣賞。胡宗憲因而對他格外器重，特意請他撰《鎮(zhèn)海樓記》，并酬銀二百兩，供他買宅之需，徐渭因而有了“酬字堂”等二十余間家舍，并取了繼室張氏。這五年的幕府生活，算是徐渭一生中唯一較為得意的時期。因為很受胡宗憲器重，平時他可以青衣小帽直入總督衙門，與胡宗憲言談笑謔，毫無顧忌。有時他情緒不佳，筆桿一摔，掉頭便走，胡宗憲也只得好言相慰；有時衙中有急事，開了戟門等候他的大駕，他卻在酒肆中“大醉嚎囂，不可致”。有一次他在酒樓看見幾個士兵酒后鬧事，馬上寫了字條叫人送總督府，結果胡宗憲派人把那幾個兵抓來斬了首。又有一次他在胡宗憲面前偶爾議論一個和尚的是非，沒想到胡宗憲竟找了那和尚的一個岔子將其處死。這種意外的結果帶給他一種心理刺激，也給他精神上留下了難以磨滅的陰影。有一次胡宗憲送給他一只白鵬，他慨然賦詩云：“提賜朱籠窄，羈遲碧漢違。短檐側目處，天際看飛鴻。”盡管生活已相當舒適，可他仍以籠鳥自比，內心深處還是悒悶的。

嘉靖四十一年（1562），胡宗憲因涉嫌嚴黨被逮捕解京，使徐渭頓失靠山。后來胡宗憲在獄中自殺，徐渭得到消息，精神處于極度的痛苦不安之中。一方面他感念胡的知遇之恩，痛恨殘害他的那些“鷹犬”（他在悲憤中所作的《雪竹圖》上即題寫了“萬丈云間老檜萋，下藏鷹犬在塘西”的詩句）；一方面又心中忐忑，怕受牽累。在恍惚苦悶的精神狀態(tài)下，他竟至于寫下一篇《自為墓志銘》，并雇工匠為自己做好了棺木，打算自殺。在精神發(fā)病的初期，他煩躁不安，狂奔不已；而后竟發(fā)真狂，以利斧擊自己的頭部，致“血流滿面，頭骨皆折”，仍不死。又以三寸鐵釘刺入耳竅，“顛于地，撞釘沒耳竅，而不知痛”。他九次自殺都沒有死成，以往的心理陰影這時又浮現(xiàn)出來折磨他。有一次他從外面回來，恍惚之中看見妻子張氏與一個和尚私通，便沖上去將她殺死。這樣他便入獄被判死刑。由于同鄉(xiāng)張元汴的多方營救，直到萬歷改元（1573)，大赦天下，他才出獄。這時他已53歲了。

在出獄后他畫了一幅潑墨葡萄，喟然題詩云：

“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。

筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！?/p>

他只能以游歷山水和創(chuàng)作書畫來排遣心頭的苦楚，曾先后到過天目山、五泄、南京等地。萬歷三年（1575），他應邀編撰了《會稽志》。翌年，又應邀北上至宣化，在那里逗留到萬歷五年（1577）秋才因病返鄉(xiāng)。萬歷八年(1580）又應邀去北京，后因狂病復發(fā)，由長子徐枚護送回鄉(xiāng)。從此閉門謝客，拒絕與富貴人士來往。有一次山陰縣令劉侯來訪，他關門不見，事后寫了一首詩叫人送去：

“傳呼夾道使君來，寂寂柴門久不開。

不是疏狂等慢客，恐因車馬亂蒼苔。”

萬歷十三年（1585），曾保釋徐渭出獄的恩人張元汴在京病故，靈柩被運回山陰。徐渭平時看不慣張家仗勢魚肉鄉(xiāng)里的霸氣，但不去吊喪又于心不安，于是就趁著張家親屬外出看墓地時獨自往吊，撫棺大哭。當張家親屬發(fā)現(xiàn)后，追至途中邀他返回，他竟一語不發(fā)地走掉了。

晚年的徐渭貧病交加，只能靠賣書畫度日。有時他把自己和所養(yǎng)的一條狗一起關在屋子里忍饑挨餓，有時又把錢掛在拐杖上，到酒館里與下層人物一起喝酒。兩個兒子都不在身邊，他的生活相當孤獨?？伤韵矚g畫以兒童放紙鳶為題材的《風鳶圖》，有著一顆時時飛向遠方的童心。家中的數(shù)千卷書都已被他變賣一空，這位大畫家最后是躺在稻草上去世的。

考察徐渭一生的經歷，他大約是在53歲出獄之后才大量地創(chuàng)作書畫的，不過實際上他從事書畫的年份似乎更早。早年他曾向陳鶴學畫，向楊珂學書，后來他們三人與另外七位名士一起被人稱為“越中十子”。陳鶴的畫，據徐渭記述，其風貌是“然而云，瑩然而雨，泫泫然而露”，顯然十分注重墨韻。而楊珂，據《余姚縣志》記載：“多作狂書，或從左，或從下，或從偏旁之半而隨益之?！边@兩人對于徐渭后來書畫創(chuàng)作的影響是很明顯的。由于陳鶴亦擅草書，楊珂則喜狂書，徐渭的書法亦以草書引人矚目。雖然早年他在書法上也重視臨摹，但他提出：“凡臨摹，直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹蘭亭本者多矣，然時時露已筆意者，始稱高手?！薄皟?yōu)孟之似孫叔敖，豈并其須眉軀干而似之耶？亦取諸意氣而已矣！”他認為臨摹不必太求貌似，主要是取對方的意氣；尤為重要的是，在取對方意氣的同時，亦要寄興露已筆意。他稱贊倪瓚：“書從隸入，輒從鐘元?！端]季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也?！币簿褪钦f，只要臨帖者心有主見，意氣強盛，就可以奪舍投胎似的把自己的意氣貫注于所寫的字當中。正由于他有著這種自主的識見，因而他的草書有一股舞蛇走虺、跳騰馳縱的狂氣，甚至打散了字的原有間架，雖使字的可識性有所削弱，但更突出了一種整體的氣勢，能使觀者感到震動。徐渭在他的草書長卷《青天歌》中寫道“我從一得鬼神輔，入地上天超古今”，這說明了他的書法是從于心，得于氣，以一氣馳騁揮灑，以求超凡不羈。徐渭自許為“吾書第一，詩第二，文三，畫四”，表明他對自己的書法極為自負。但后人并不太同意他這樣的排法，差不多都認為他在畫史上的地位要遠高于在書史上的地位。

徐渭在書法上的識見、修養(yǎng)和功力，無疑深刻地影響著他的繪畫。他看“吳門畫派”的作品，便認為沈周的畫“草草者倍佳”，唐寅則“小涂大抹俱高古”。對于文徵明的學生陳淳（1482-1544），這位在后世與徐渭一起被人并稱為“白陽青藤”（因陳淳號白陽山人，徐渭則號青藤居士）而對于徐渭的畫風有著明顯影響的花鳥畫家，徐渭也認為他是“花卉豪一世，草書飛動似之”。由于擅長草書，徐渭把自己寫草書的豪情和意致融入了寫意畫的創(chuàng)作之中。在徐渭之前，雖然倪瓚早有“逸筆草草不求形似”之說，但元明人畫竹都還比較拘于寫實，如元代柯九思、李、顧安和明代王紱、夏昶等畫竹名家，雖然各有個性特色，但筆致都比較謹嚴蘊藉。而徐渭畫竹則是“只取葉底蕭蕭意”，強調其“因風欲動”的感覺。他曾題《畫竹》詩云：“帶醉寫竹天正陰，扇頭雷雨黑沉沉。曉來蒼龍失伴侶，直入君家袖里尋?！薄澳垠闵涌毡?，高枝梗太清。總看奔逸勢，猶帶早雷春。”他的墨竹，猶如墨龍從筆下翻滾而出，其奔逸之勢如挾風帶雨，一氣呵成，雖略見凌亂，但仍不失法度，尤有一種動人的風韻。他畫梅花，曾題詩云：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神；不信試看千萬樹，東風吹著便成春?！彼灾^畫梅“一掃槎丫三丈絹”，其畫干發(fā)梢皆以禿筆狂掃而出，花朵亦草草圈成，比起宋代揚補之謹嚴秀逸的梅花來，顯得更為瀟灑豪放。五代荊浩在《筆法記》中說：“氣者，心隨筆運，取象不惑?！鼻宕睫乖凇渡届o居畫論》中則說：“氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動?！毙煳甲鳟嬜灾^“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽”，正是恃仗著一股由草書培養(yǎng)而得的“奪舍投胎”的盛氣，使他能夠打破時空限制，采擷四時精英，集于一圖。他的《雜花圖卷》，將豐腴的牡丹、飽滿的石榴、淋漓的荷花、傲霜的菊花、高潔的梅花以至瓜、豆、梧桐等十三種花木，一一揮之于筆下，使點線形色忽而奔騰踴躍，忽而凝神自持，忽如輕云，忽如墮石，洋洋灑灑一氣寫成，又各具風貌神韻。

如果說，用筆強調氣勢風情是徐渭繪畫的一個鮮明特征，那么，用墨淋漓鮮潤則是他的另一個顯著特征。

徐渭尤其喜歡以潑墨來表現(xiàn)花卉。即使他畫原本色彩富麗的牡丹，也不愿意使用色彩，而徑以潑墨為之。曾題款云：“牡丹為富貴花主，光彩奪目，故昔人多以勾染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗若風馬牛弗相似也。”這段文字，說明他喜愛水墨而輕視色彩，與他的生平經歷和個性有關。而在藝術鑒賞中，他也十分注意水墨的微妙效用。如他論宋代夏圭的畫：“蒼潔曠迥，令人舍形而悅影?！闭撛攮懙漠嫞骸耙环瓱煿猓屏止P有霜?！闭撈淅蠋熽慂Q的畫：“然而云，瑩然而雨，泫泫然而露也?！闭撟约簩λ目捶ǎ骸捌娣褰^壁，大小懸流，怪石蒼松，山人羽客，大抵以墨汁淋漓、煙嵐?jié)M紙、曠如無天、密如無地為上。百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳥棲息，動靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品?！彼浞终J識到墨的妙用可以表現(xiàn)出霜、露、云、雨、影的生動感覺，而他用筆主張有筆氣，這又使其筆底風生。他曾作《雨中蘭》并題款云：“昔人多畫晴蘭，然風花雨葉，益見生動?！边@樣，因為他的筆墨善于挾風帶雨，風、霜、云、雨、露以及影的種種微妙變化，便都一一幻現(xiàn)于他的筆下，雖不免使物象的真實性有所改觀，但卻更能顯出生動的韻致。徐渭所謂的“不求形似求生韻”“舍形而悅影”，強調的是形的可變動性，這是他脫略形跡以追求墨韻趣味的反映。他所畫的《潑墨葡萄圖》，看上去似形貌難辨，或許只是給觀者以似是而非的意象而已，卻充溢著一股不可遏止的生氣，使觀者不由自主地受到感染。再如他的《蕉石牡丹圖》，滿紙鮮潤的墨韻似含雨露，物象像是含煙帶影，富有虛實明滅的變幻對比，顯得既凝重而又綽約，極其生動地透射出了作者人格氣質的光輝。

前已述及，徐渭的繪畫尤得力于他的書法。他那由草書修煉而得的用筆，給他的畫帶來了一種富于個性魅力的特有風致。他的有些畫，甚至可說是書意的體現(xiàn)要多于畫意。有的人物畫冊頁僅是寥寥數(shù)筆，若沒有揮灑自如的用筆、天真爛漫的氣息，要以這樣簡單的筆線來構成一幅幅打動觀者的畫，那是難以想象的?？v然是他的潑墨之作，墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，也仍是以書法筆意為墨韻內在之骨，并且在畫面構成上，他也注意使畫面既有淋漓鮮潤的墨塊，也有勁逸瀟灑的線條，使之互為映發(fā)。如他那幅《蕉石牡丹圖》，在畫完水墨淋漓的芭蕉、兀石和牡丹之后，竟先后在畫的右邊落了三次款?？此坡唤浶牡碾S手揮寫，其實是以鋒尖濃墨書寫的秀逸行草來點醒、收攏畫面的氣勢，從而大大地強化了全圖給予觀者的整體感染力。

除了得力于書法用筆之外，徐渭的繪畫還得力于他豪邁的個性和文學上的修養(yǎng)。徐渭早年參與抗倭的軍事活動，這無疑對他豪邁個性的形成有一定的影響；而自身經歷的坎坷加之文學修養(yǎng)上的識見，也有助于他一吐胸中塊壘的膽氣。在明代，隨著商品經濟的發(fā)展、市民階層的增長，市民意識和市民文化已日益明顯地發(fā)展起來，要求突破傳統(tǒng)樊籬、抒發(fā)個人性情的文化意識在文藝創(chuàng)作中的表現(xiàn)也愈益趨于強烈。那位稱贊徐渭“胸中有一段不可磨滅之氣，英雄失路、托足無門之悲，故其詩如嗔如笑，如水鳴峽，如鐘出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起，當其放意，平疇千里，偶爾幽峭，鬼語幽墳”的袁宏道(1568-1610)，便是當時文壇力主性情的“公安派”領袖。徐渭曾經創(chuàng)作過戲曲，那種貼近平民生活的文學創(chuàng)作使他在藝術個性上與市民意識、市民文化較為接近，因而他筆下的那些蔬果畫，可說是文人畫由雅趨于俚的具體表現(xiàn)。他在藝術見解上與當時主性情的公安三袁以及強調童心的李贄(1527-1602）較為合拍，這對他形成豪放的畫風也有著不容忽視的影響。

這里有個值得注意的情況，生卒年比徐渭略遲的董其昌，也提出以“王洽潑墨”來救治元明文人畫重筆輕墨的偏頗。徐渭與董其昌，都處于漢族封建統(tǒng)治末世的晚明，為了矯治文人畫的不足，竟不約而同地都向封建盛世唐代追溯。這說明在盛唐之后，傳統(tǒng)文人畫對于用墨的開拓一直大大不足。徐渭和董其昌雖都有向唐代的用墨法取鑒的意向，但由于唐人的用墨法只是見諸文字而無畫跡流傳，因而他們只能是按各自的理解和需要去取鑒。董其昌所謂的“王洽潑墨”，是相對于“李成惜墨”而言，主要是指墨法與筆法在一幅畫中可以各見特色，互為映發(fā)；董其昌自己的用墨法，實際還是有取于南宋夏圭而更趨于溫潤，只是因他不愿意標舉南宋畫格，才拈出了年代更為遙遠而又無畫跡流傳的王洽。董其昌的文人畫觀念是士大夫貴族式的，他對王洽潑墨的狂態(tài)當然不會欣賞，對于張旭的狂草他也不會置之眼角。他對于藝術風格的要求仍是蘊藉含蓄；雖然用筆主張“稍加蕭散”，但仍堅持要“縱而有法”。這一點徐渭與之完全不同，他的文人畫觀念帶有明顯的平民氣質。因而他十分欣賞張旭、王洽那樣帶醉創(chuàng)作書畫，喜歡那種肆無忌憚的、純任性情自然流露的率真。徐渭有不少題畫詩，都提到自己趁醉揮毫，如：“小白連浮三十杯，指尖浩氣響成雷。”“一斗醉來將落日，胸中奇突有千尺。”“帶醉寫竹天正陰，扇頭雷雨黑沉沉?！薄袄戏驙€醉抹此幅，雨后西天忽晚霞?！薄宕帉憽督孀訄@畫譜》的王概也曾說：“徐文長醉后拈寫字敗筆作拭桐美人，即以筆染兩頰，而豐姿絕代，轉覺世間鉛粉為垢。此無他，蓋其筆妙也?！毙煳寄欠N橫涂豎抹、縱橫揮灑的境界，正如袁宏道論文所云：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出不肯下筆。有時情與景會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂。其間有佳處，亦有疵處。佳處自不必言，即疵處亦本色獨造語。”（《序小修詩》)可以說，在明代只有徐渭才真正繼承了張旭、王洽那種元氣淋漓的創(chuàng)作精神，并通過他自己特有的豪情發(fā)揮，開創(chuàng)了令人耳目一新的明清大寫意文人畫風。

前已述及，徐渭是在53歲出獄之后才大量地創(chuàng)作書畫，在這之前，他作畫相對來說比較少，搞戲曲文學和當幕府書記等經歷占去了他相當?shù)臅r間。而他后來作畫，又主張“不求形似求生韻”“舍形而悅影”，他的繪畫主要得力于他個性的豪邁和書法、文學上的修養(yǎng)，因而在他身上專業(yè)的畫家氣甚少，現(xiàn)代山水畫家陳子莊(1913-1976)也因而稱他為“票友”畫家。但他畢竟是大寫意文人畫的開山祖師，其畫風對于清代八大山人、石濤、“揚州八怪”以至吳昌碩、齊白石等，影響極大。雖然他的畫略顯粗率而不及八大山人深邃純正，但比之揚州八怪略有作意的畫風，他則顯得天真爛漫，十分真率，難怪清代鄭燮要表示甘為其門下走狗了?？梢哉f，正是從徐渭開始，傳統(tǒng)文人畫才走出了貴族化的殿堂，大步走向平民化，走向近現(xiàn)代。