“橫看成嶺側(cè)成峰——中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)山水畫(huà)專題報(bào)告會(huì)”是第九屆濰坊中國(guó)畫(huà)節(jié)的主場(chǎng)學(xué)術(shù)活動(dòng)，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)舉辦這樣的學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)，此前已經(jīng)有過(guò)兩次。本次報(bào)告會(huì)探討的問(wèn)題相對(duì)集中，是關(guān)于中國(guó)山水畫(huà)的。山東濰坊是中國(guó)畫(huà)之鄉(xiāng)，學(xué)會(huì)為配合山水畫(huà)展覽，通過(guò)山水畫(huà)專題的討論，希望有更多的人關(guān)心山水畫(huà)，能全面、深入地了解新時(shí)期以來(lái)中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作和學(xué)術(shù)的面貌。所以特別策劃了這次圍繞山水畫(huà)的專題學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)。

中國(guó)的山水畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。自從中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生之日起，隨著人物畫(huà)的不斷推進(jìn)，最初作為人物畫(huà)背景的山水開(kāi)始逐漸獨(dú)立出來(lái)，有了山水畫(huà)自己的樣貌。中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)立分科的趨勢(shì)，發(fā)生在公元3世紀(jì)至4世紀(jì)的魏晉之際，可能受到山水詩(shī)的啟發(fā)，山水開(kāi)始與人物分離，逐漸改變著“人大于山，水不容泛”的狀態(tài)，向著飛瀑流泉、寸馬分人的實(shí)景靠攏，開(kāi)始展示出獨(dú)立的姿態(tài)。它的歷史至今已有一千多年，在這一千多年里形成了山水畫(huà)的新老傳統(tǒng)，有著階段性的轉(zhuǎn)折，也各有所寄興的學(xué)術(shù)命題。關(guān)于山水畫(huà)的學(xué)術(shù)命題，我們可以通過(guò)回望老傳統(tǒng)、反觀新傳統(tǒng)、審視當(dāng)代創(chuàng)作的方式，在比較中加以討論。

古代傳統(tǒng)山水畫(huà)的學(xué)術(shù)命題是圍繞山水畫(huà)獨(dú)立審美的理法程式展開(kāi)的，發(fā)生的起點(diǎn)在魏晉時(shí)期，以老莊道家的自然觀為依據(jù)，來(lái)自人與自然的彼此欣賞。寄興于山水，發(fā)抒于性情。賦予山水畫(huà)的命題是澄懷觀道、澄懷味象，所以有王微的“暢神說(shuō)”、宗炳的“臥游論”等等山水畫(huà)論的提出。畫(huà)家通過(guò)山水表達(dá)人、道、自然的本性，這時(shí)山水畫(huà)的理論前提是人與自然的共生關(guān)系，帶有自然哲學(xué)的特點(diǎn)。

山水畫(huà)的成熟標(biāo)志之一是“樣式”的出現(xiàn)。唐宋之際的山水畫(huà)正式獨(dú)立，進(jìn)入畫(huà)史，其中的一個(gè)表征，是表現(xiàn)國(guó)家意志的“江山”和表達(dá)家園的“家山”命題。唐人以山水裝點(diǎn)宮殿和屋壁，出現(xiàn)大幅的山水幛子，李思訓(xùn)與吳道子按唐玄宗的命意畫(huà)嘉陵江山水，逶迤三百里，傳達(dá)的即江山的命題。在中文的語(yǔ)義中，江山、河山等等，指代的是國(guó)家概念。古代帝王祭祀五岳四瀆被納入國(guó)家的祀典，所表達(dá)的是天下觀，這是其中的第一要義。北宋畫(huà)家王希孟畫(huà)《千里江山圖》，都有皇帝“天下觀”的命意，唐宋北方大山大水的表現(xiàn)離不開(kāi)自然氣貌，同樣也離不開(kāi)天下江山的觀念。不用多說(shuō)，這一理念是山水畫(huà)得以持續(xù)發(fā)展的重要原因。至于家山，作為“家園”的指稱，概念相對(duì)普泛得多。對(duì)于家園，既是地理上的家園概念，同時(shí)也是心理家園的概念。它表現(xiàn)的主旨更與人生觀相親和，是個(gè)人或者群體價(jià)值取向的具體表述。所以江山和家山的概念，在這個(gè)階段能夠成為山水畫(huà)兩個(gè)不同面向的主題得以擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，形成山水畫(huà)的各家樣式，如“董家樣”“郭家樣”“米家樣”“燕家景”等等。

山水畫(huà)出現(xiàn)風(fēng)格樣式，是主客體互動(dòng)的個(gè)性化表征，于是在山水畫(huà)創(chuàng)作的命題上就有了“師造化”與“師心”的分別。唐人張“外師造化，中得心源”的主張和五代荊浩的“圖真”說(shuō)，是前后繼出的，既重自然之師，更重心靈之師，這是山水畫(huà)學(xué)術(shù)命題的一次轉(zhuǎn)換，朝向人格化和主體感悟大大邁進(jìn)了一步，所提出的“心源”“意境”和“圖真”等概念，已經(jīng)探及藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)問(wèn)題。山水畫(huà)的表現(xiàn)過(guò)程，從天人合一、澄懷觀道的道德理論，漸漸移向個(gè)人的心識(shí)體悟，畫(huà)面的意境經(jīng)營(yíng)，山川物態(tài)性格的攝取，所謂“物自體”和“人自體”，就成為山水畫(huà)創(chuàng)作中如何安附筆墨的前提條件。荊浩在《筆法記》中提出氣、韻、思、景、筆、墨“六要”之說(shuō)，即山水畫(huà)從認(rèn)知體悟到筆墨表現(xiàn)的理論主張，自此開(kāi)啟了山水畫(huà)由外而內(nèi)、由傳移模寫(xiě)到心識(shí)神會(huì)的“寫(xiě)意”進(jìn)程。

沿著認(rèn)知“自體”的心路，山水畫(huà)由“意境”而“筆墨”，一路順風(fēng)順?biāo)?，重心落在了“筆墨內(nèi)美”與“蒙養(yǎng)生活”的命題上?！肮P墨內(nèi)美”倡導(dǎo)書(shū)畫(huà)本體的美學(xué)特質(zhì)，筆的線質(zhì)和墨的枯焦?jié)獾豢椥纬傻姆N種筆法和墨法，是宋元以下文人畫(huà)的貢獻(xiàn)。這是一種“尋常的精致”“天然的雅逸”。品格，如黃庭堅(jiān)所言，書(shū)畫(huà)之美在于“韻致”；如蘇東坡所言，“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。而筆墨自身內(nèi)美品質(zhì)的高低之分，要靠文化生活的養(yǎng)成，這樣一來(lái)，“筆墨內(nèi)美”緊連著的“蒙養(yǎng)生活”，就是一對(duì)共生的命題?！懊绅B(yǎng)生活”，語(yǔ)出清初畫(huà)僧石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，他有論畫(huà)的詩(shī)句：“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活。尺幅中換去毛骨，混沌里放出光明。”似乎可以作為蒙養(yǎng)生活的注解，絕不是我們今天所說(shuō)的深入生活，觀察生活，而是一個(gè)向著心靈深處和人生境界的開(kāi)拓。進(jìn)入這個(gè)命題，山水畫(huà)形成了以“筆墨內(nèi)美”為中心的表現(xiàn)法則和程式，由此完成了從藝術(shù)觀到方法論再到表現(xiàn)技法的整體性建構(gòu)。這是古人留給我們的老傳統(tǒng)。

山水畫(huà)還有一個(gè)新傳統(tǒng)。新傳統(tǒng)的形成是由晚清以來(lái)的西學(xué)東漸推動(dòng)，在20世紀(jì)這100年中形成的。西方文化藝術(shù)的引進(jìn)和西學(xué)體系的傳入，經(jīng)過(guò)一輪又一輪的體用之爭(zhēng)后，以西方美術(shù)教育為主干的“新學(xué)”最終推行開(kāi)來(lái)，西方美術(shù)發(fā)端于模仿說(shuō)，并由此發(fā)育形成以造型為中心的寫(xiě)生教學(xué)體系。這個(gè)體系被引入后，在老傳統(tǒng)以筆墨為中心的寫(xiě)意體系中楔入了以造型為中心的寫(xiě)生體系，進(jìn)而形成了近百年中國(guó)山水畫(huà)的新傳統(tǒng)。

因西學(xué)介入形成的新傳統(tǒng)改變了傳統(tǒng)山水畫(huà)原有的學(xué)術(shù)軌跡。新傳統(tǒng)另有命題。比如寫(xiě)實(shí)還是寫(xiě)意的問(wèn)題，這是新傳統(tǒng)時(shí)常面對(duì)的課題。又比如寫(xiě)生和創(chuàng)作問(wèn)題，對(duì)于西學(xué)而言，二者有明確的界線。而在傳統(tǒng)的山水畫(huà)中二者幾乎沒(méi)有分別。再比如程式化和風(fēng)格化的問(wèn)題。所謂的程式化，實(shí)際是指?jìng)鹘y(tǒng)山水畫(huà)的筆墨表現(xiàn)程式，它是有效地提供學(xué)習(xí)并強(qiáng)化筆墨內(nèi)美品格的范式。顯然這套傳統(tǒng)的筆墨程式受到質(zhì)疑甚至被束之高閣，能否進(jìn)行有效的轉(zhuǎn)化，用來(lái)表現(xiàn)新的社會(huì)生活？這就成為另一個(gè)需要面對(duì)的學(xué)術(shù)命題。所以在新傳統(tǒng)形成過(guò)程中，上述矛盾就成為山水畫(huà)必然面對(duì)的命題。還有就是雅俗問(wèn)題，雅與俗，關(guān)系到藝術(shù)的審美品格。在社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，提出了藝術(shù)為什么人的命題，山水畫(huà)家的課題是傳統(tǒng)的筆墨如何轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)時(shí)代要求的藝術(shù)形式。所以雅俗的命題時(shí)常會(huì)在山水畫(huà)創(chuàng)作中被提出來(lái)。

進(jìn)入21世紀(jì)的今天，我們生活在當(dāng)代，山水畫(huà)也面臨著當(dāng)代文化生態(tài)引出的學(xué)術(shù)命題。在當(dāng)代文化語(yǔ)境下的山水畫(huà)家，如何有效地利用這新老兩個(gè)傳統(tǒng)資源，使中國(guó)山水畫(huà)能與時(shí)俱進(jìn)，真正做到守正創(chuàng)新？這是一個(gè)很重大的學(xué)術(shù)命題。比如說(shuō)古代傳統(tǒng)的文人畫(huà)是書(shū)齋式的，以私人空間把玩賞析為主，而現(xiàn)在是都市化和大眾化共享的空間，是美術(shù)場(chǎng)館。由書(shū)齋走向場(chǎng)館殿堂，觀看方式變了，美術(shù)形式是不是也要發(fā)生變化呢？為順應(yīng)這樣的變化，山水畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài)與展陳鑒賞就需要再加探討。比如說(shuō)城市化的進(jìn)程，都市文化和消費(fèi)觀念與古代不同，與現(xiàn)代也不同。城市的公共性和居家的個(gè)性化都是新課題，山水畫(huà)傳統(tǒng)的形態(tài)是否仍有效地既成為共享又為個(gè)體需求提供多樣的審美形式。還有一個(gè)正在發(fā)生的問(wèn)題，就是信息時(shí)代的來(lái)臨。進(jìn)入大數(shù)據(jù)時(shí)代和讀圖時(shí)代，我們面對(duì)的是大數(shù)據(jù)處理圖像的多種可能，數(shù)字虛擬技術(shù)的進(jìn)步，改變著人們的思維方式，原有的不可能如今將成為有可能，藝術(shù)方式在何種層面上還能發(fā)揮作用？中國(guó)畫(huà)新老傳統(tǒng)資源如何與現(xiàn)代科技社會(huì)形成互補(bǔ)？這不僅是山水畫(huà)家面對(duì)的課題，也是所有中國(guó)畫(huà)家要面對(duì)的課題。

以上簡(jiǎn)要地梳理了一下山水畫(huà)不同階段的學(xué)術(shù)命題，主要是為本次山水畫(huà)專題學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)做個(gè)背景鋪墊。中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)從創(chuàng)會(huì)之初就確立了“學(xué)術(shù)立會(huì)”這一宗旨，要研究中國(guó)畫(huà)的學(xué)術(shù)問(wèn)題，所以如何看待傳統(tǒng)，又如何面對(duì)挑戰(zhàn)是我們應(yīng)有的學(xué)術(shù)態(tài)度。下面的六位報(bào)告人，既有理論家，也有藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐者，他們的報(bào)告將從不同的角度討論山水畫(huà)的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，與各位共同思考討論。