洪兆惠

一

我之所以喜歡話劇《正午的分界》，是因為保爾·克洛岱爾在創(chuàng)作它的過程中體現(xiàn)了我心里的寫作倫理?？梢哉f，這個戲是純粹的精神告白。作者敢于直面自己的內(nèi)心痛苦和焦慮，通過這個戲宣泄情緒，釋放魔鬼，自我拯救，借用維特根斯坦的話說，保爾·克洛岱爾是一個“真正寫了自己的麻煩的人”。一個寫作者在寫作中能不能寫自己內(nèi)心中最想表達(dá)的，這是一個重要的寫作倫理問題。寫自己內(nèi)心最想寫的，往往是無功利的寫作，也是真正意義的寫作。然而在現(xiàn)實中，戲劇的創(chuàng)作者言不由衷，為某種功利回避內(nèi)心訴求，寫作和自己的內(nèi)心脫節(jié)，甚至相悖，而且，在功利的誘惑下，他們對這種脫節(jié)和相悖，并不焦慮，心安理得。

我?guī)еF(xiàn)實問題，閱讀、琢磨《正午的分界》。在讀劇本時我想起庫切在《異鄉(xiāng)人的國度》里寫阿摩司·奧茲的那篇文章。庫切把奧茲的《地下室里的黑豹》和他的幾篇早期故事放在一起讀，發(fā)現(xiàn)作品中那個小男孩的故事被不斷重寫，以此敘述作者在個人成長中自我修正的過程。這個過程，有陰暗、有狹隘、也有不人道，這無疑于作者在出賣自己?！俺鲑u自己”，是英語中的一個成語，意思是無意中泄露了自己原本不想泄露的東西。庫切最后說：“《地下室里的黑豹》雖說不是一部篇幅宏大的書，但它確實無意中觸及并激活了事關(guān)傳記寫作倫理的一些深層問題?！睅烨姓f的“傳記”，并不專指非虛構(gòu)的傳記，我理解，他說的是那種具有傳記性的虛構(gòu)寫作。其實，寫自己內(nèi)心最想寫的，是“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”都要遵循的寫作倫理。

因為保爾·克洛岱爾寫了自己內(nèi)心最想寫的，劇作才情緒飽滿，激情四射。讀這樣的劇本，讀者的生命也跟著燃燒，痛快淋漓。在平穩(wěn)、凝固、沉悶的生活中，需要有生命活力、有沖擊感的作品來攪動一下。

二

《正午的分界》是公認(rèn)的自傳性劇作。第一次讀，我是把它作為傳記的補(bǔ)充。32歲那年，保爾在來中國工作的遠(yuǎn)洋海輪上遇到波蘭女子羅莎麗·維齊，他和她開始了狂野的戀情。四年后，羅莎麗跟一個商人走了，離開時身上懷著他們的孩子。被拋棄的保爾，惱火、瘋狂、絕望。這是1904年8月的事，第二年的5月，他回到法國的家，躲在倉庫里，用兩個月的時間，創(chuàng)作出這部洋洋灑灑的悲劇。

保爾熱戀羅莎麗時，他還是處子，而她已經(jīng)有了四個孩子。這種一見鐘情的兩性之戀，如果男角不是保爾，女角不是羅莎麗，那它可能就是一段桃色趣事，沒有多少精神質(zhì)量和生命內(nèi)涵，關(guān)注它是件很無聊的事。先說羅莎麗，她有點像勞倫斯筆下那個騎馬出走的女人，厭倦了安逸舒適的生活，想到山的那一邊尋找新奇，哪怕成為祭祀的犧牲品也心滿意足。羅莎麗喜歡男人，還真不是水性楊花，她在追求生命自由。保爾就更有趣了。18歲那年的圣誕，他偶然走進(jìn)巴黎圣母院，合唱團(tuán)的孩子們正在唱詩，當(dāng)《真摯來臨》的歌聲起來的那一刻，他“仿佛進(jìn)入了被靈魂附身的狀態(tài)”，淚水涌出，渾身顫抖，如飲醍醐，癡醉恍惚，從此皈依天主。皈依天主的他，不近女色，拒絕肉欲，絕對純潔，完美得像個真圣人。我好奇，守身十多年的他，怎么一遇到羅莎麗，那信仰的堤壩就決了口呢？他不會是《巴黎圣母院》里那個克洛德主教在現(xiàn)實的投胎吧？

人的欲望有無限的爆發(fā)力，它在人性深處，無形而有力量，它創(chuàng)造愛情，也毀壞生命，它是謎。我感興趣的是保爾的欲望，更感興趣他在欲望沖毀信仰堤壩之后所承擔(dān)的精神后果。任何傳記對這種內(nèi)心狀態(tài)的敘事，都是猜測想象，往往流于表面，所以我讀《正午的分界》。在這部劇中，保爾坦白到了極點，用他自己的話說，那是“純粹與自己的單獨對話”。他把自己真實的情緒，什么困惑、惱怒、眷戀、自責(zé)……盡情揮灑。在劇中，他和羅莎麗是活的生命，可感可知，當(dāng)事者的直接表達(dá)，其生動性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳記的敘事。

三

全劇共有三幕。第一幕的劇情發(fā)生在一艘貨輪的甲板上，那貨輪正在印度洋上行駛。戲從糾結(jié)開始，首先是人物關(guān)系的糾結(jié)：伊瑟陪丈夫德·西茲到中國去淘金，淘金的依靠是法國的外交官梅薩，而這時的梅薩正熱戀著伊瑟，已經(jīng)赤赤裸裸地當(dāng)面求愛。除了梅薩之外，還有一個男人也跟著摻和，那就是伊瑟的婚前男友阿瑪里克。當(dāng)年，伊瑟在德·西茲和阿瑪里克之間選擇了前者，現(xiàn)在他們在同一條船上重逢。重逢不可怕，可怕的是兩個舊時情人都有再續(xù)舊情的沖動，幕布拉開時，阿瑪里克像梅薩求愛一樣，也明確表示再愛一次。也就是說，伊瑟面對著三個男人，新歡舊愛，還有同床異夢的丈夫。乍一看，這關(guān)系夠亂的，可是讀下去，誰和誰怎么回事一清二楚，顯示出作者的敘事能力。其次是梅薩和伊瑟這兩個關(guān)鍵人物的內(nèi)心糾結(jié)。德·西茲的心思在發(fā)財上，他的煩惱，只是因為掙不到錢或掙錢太慢，別的就有點兒沒心沒肺。那個阿瑪里克，實用理性，精神疼痛在他看來純屬無病呻吟。

伊瑟也在犯愁，因為船總要靠岸，她必須在三個男人中間做出選擇，是忠于丈夫做個賢妻良母，繼續(xù)過平穩(wěn)日子，還是在兩個追求者中選一個，浪漫瀟灑一回。三個男人先后出場各自亮相之后，讀者明白了，她注定要越軌，要打開自己放縱欲望。然而她又不是單色的放蕩女人，她有孩子，想釋放魔鬼又牽腸掛肚；她夾在梅薩和阿瑪里克之間，深感荒誕。在她眼里，梅薩第一次追女人，放不開，縮手縮腳，像個沒長大的小孩兒，真誠無邪。而那個阿瑪里克，一個情場老手，無負(fù)擔(dān)、無約束，理性務(wù)實、及時行樂、看重當(dāng)下，說話做事直白裸露，足夠刺激。天真單純和老到無恥，她都不煩，都喜歡，舍誰都糾結(jié)。再看梅薩，他是作者的化身，他本來是一個有信仰的端正青年，遇到伊瑟之前，清純克制，盡量離上帝近點。伊瑟這個美麗成熟的女人一出現(xiàn)，他身體內(nèi)部的性知覺頓時解放，真正的生命被她激活。如果一個單身青年愛一個單身女人，怎么瘋狂也沒對沒錯，關(guān)鍵是他愛的是一個有夫之婦，而且他又是一個虔誠的教徒，犯忌了，犯大忌了。所以，梅薩內(nèi)心承受的東西重于常人，糾結(jié)的東西大多也是形而上的，什么希望、死亡，什么孤獨、心的受傷，什么人生快樂、靈魂審判，信仰把他折磨得絮絮叨叨，像個精神病患者。在第一幕里，他的絮叨還只是開始，到了第三幕，他已把絮叨發(fā)揮到極致。

第二幕的劇情發(fā)生在香港，這時伊瑟已經(jīng)選擇了梅薩，阿瑪里克離開，丈夫也要到外地尋找商機(jī)。伊瑟仍然在掙扎，想勸阻丈夫別把她一個人留在香港，如果那樣，她就會順著欲望一滑到底，他們的婚姻自然不復(fù)存在?？墒沁@個德·西茲卻不理解妻子，覺得自己離開后還有梅薩照顧她。梅薩和伊瑟在一起時盡情地表達(dá)愛欲，好像躲開了上帝的注視，不再痛苦自責(zé)；和德·西茲在一起時，他有點陰損，給德·西茲一個夢想，鼓動他盡早離開，好獨自擁有伊瑟。這一幕是過渡，是交代，為的是后面的高潮戲。

第三幕的戲發(fā)生在一次暴動期間，伊瑟、阿瑪里克和梅薩被困在一座建筑里，圍困他們的中國人隨時可能進(jìn)攻，生死就在一瞬間。一些研究者認(rèn)為，絕境中的梅薩和伊瑟自省、懺悔，最終皈依上帝。對這種觀點，我懷疑，因為我的閱讀感覺不是這樣。這一幕開始時，困境中的伊瑟和阿瑪里克在謀劃死亡到來時怎么同歸于盡。這時伊瑟拋棄了梅薩，和阿瑪里克好上了。樓外血腥，暴動的人在刀劈傳教士，強(qiáng)暴女教徒，等待他們的不是死亡就是比死亡更可怕的凌辱。馬上到來的死亡讓伊瑟解脫，她用不著自責(zé)，也不必被人詛咒，更沒有必要向上帝懺悔。伊瑟離開梅薩并不情愿，她自白道：“我知道我成了他的負(fù)擔(dān)，說真的，我就應(yīng)該走掉?！笨梢韵胂螅辽x開前梅薩的精神很糟，正經(jīng)歷自我煎熬。隨后梅薩出現(xiàn)，他尋找伊瑟來了。一見伊瑟，梅薩就如作者想像再遇負(fù)心的羅莎麗后那樣，質(zhì)問、辱罵、惱火，還有滲入骨髓的愛的表達(dá)，混成一團(tuán)。作者自己都理不清，讀者自然不必去理，感受一下情緒就行了。反正梅薩不顧生死為愛而來，那種時刻，那種環(huán)境，泄憤也好，表達(dá)也罷，怎么酣暢淋漓都合情合理。出去巡視的阿瑪里克回到樓內(nèi)，兩個情敵話不投機(jī)打起來，梅薩倒下。阿瑪里克奪走梅薩的通行木牌，帶著伊瑟逃走。梅薩醒來，獨自問天問地問愛情，問女人對于男人意味著什么。他吁求上帝的拯救，又挑戰(zhàn)上帝：“我愛著她，我一點兒都不怕你！”逃走了的伊瑟返回，她最終選擇與梅薩在一起，哪怕是死亡。她一身白衣，就像早先在船上梅薩第一次看到她時一樣漂亮。

我無視作者的修辭策略，不管什么意象、隱喻，直接去觸摸男人女人為愛而高燒著的心。寫作《正午的分界》三十五年后，作者在寫給羅曼·羅蘭夫人的信中說：“我深信，在精神上，甚至肉體上，每個男人都只為一個女人而生，反之亦然?！狈磸?fù)閱讀劇本后，我感覺自己深刻理解了作者的這句話。這話也是我在劇本的混沌中真切體悟到的。伊瑟為梅薩而生，梅薩也為伊瑟而生，伊瑟對于梅薩，梅薩對于伊瑟，誰都無法取代。這種感受來源于作者的現(xiàn)實經(jīng)歷和感受，在現(xiàn)實中，羅莎麗和保爾的戀情雖然只有四年，但那是無所顧及、自由恣意、刻骨銘心的四年，這四年讓他認(rèn)識到：他們都為對方而生，在各自的心里，沒有誰能夠代替得了。這是緣，是命，是真愛情。1948年底，《正午的分界》在法國首演。排練臨近尾聲時，場內(nèi)一位80歲的老人一動不動靠在椅子上，臉上掛滿淚水。他就是作者保爾·克洛岱爾，他從伊瑟身上重新找回羅莎麗，復(fù)活的她，比1900年在船上的時候還要真實。這是羅莎麗的傳記《克洛岱爾的迷情》中描述的情景。

四

《正午的分界》是戲也是詩。如果我們把它首先作為詩來讀，那就要揣摩、破解劇在的一些意象和隱喻，要解讀第一幕的“正午的分界”和第三幕的“午夜的分界”各是什么意思，這是學(xué)者樂意干的事情。這個戲通篇混沌不清，給研究者的解釋留下無限的可能。然而，作為喜歡戲、關(guān)注生命感受的讀者，可能不愿意把閱讀當(dāng)作猜夢，當(dāng)作“編碼”到“解碼”的智力游戲。

我是把它當(dāng)作戲來看。正因為它是戲，我在閱讀中才感受到人的狀態(tài)和精神困境?？陀^地講，這個戲在情節(jié)上沒有鋪展，省去了事件演變過程，全力展示的是人物的靈魂掙扎。全劇開始時，人物關(guān)系的交織已經(jīng)完成，接下來的戲是人物在復(fù)雜組織中的痛苦選擇，是梅薩和伊瑟這兩個生命在多重力量作用下的復(fù)活；全劇結(jié)尾時，梅薩和伊瑟經(jīng)歷過世事的淘洗，兩個人合為一體而再生。他們的再生，是指他們對愛有自己的領(lǐng)悟，對生命有自己的體驗，對自由的強(qiáng)大驅(qū)力有自己的感受。只要我們讀得仔細(xì)，不跳過每一句臺詞，就會發(fā)現(xiàn)它的情節(jié)連貫，人物來龍去脈合乎邏輯。

我們不能為尋找象征含意而把戲懸置起來，糾纏于形而上的玄妙，羅莎麗和保爾的情感是實實在在的，作者寫這個戲時的痛苦是實實在在的，劇中迎面而來的那種失去理性的“酒神狂熱”是實實在在的，所以在閱讀時還是把劇拉回世間，回到人的生命上才好。

當(dāng)然它也是詩，誰也繞不過戲中詩一般的語言。劇中人物說話缺乏生活質(zhì)地，假如不把他們說的話，特別大段的獨白當(dāng)作詩來讀，就會感到一團(tuán)霧氣，不知所云。所以這戲適合出聲讀。讀出聲來，會發(fā)現(xiàn)它有別樣魅力。讀時，我想起批評家詹姆斯·伍德說過的一句話：“莎士比亞的戲劇獨白是說出口的隱私。”

五

當(dāng)然，《正午的分界》最誘人之處，還是它表現(xiàn)了人的內(nèi)在糾結(jié)。

先看梅薩的糾結(jié)。盡管劇中沒有明確交代他的天主教背景，但他有作者的影子，他確信上帝的存在。所以當(dāng)他愛上有夫之婦時，自然有負(fù)罪感，但這種負(fù)罪感無法阻斷他對伊瑟的追求，戲從開始到結(jié)束，他沒有放棄自己所要的愛人。但從伊瑟離開他的原因上看，他的內(nèi)心沒有消歇過，只是劇中把它省略在幕與幕之間，讓讀者在空白處細(xì)細(xì)體味。不過，他絮絮叨叨的追問倒是佐證，心里不煩的人不會這樣。最讓他痛苦的是伊瑟的飄忽不定，他深深地愛著她，卻抓不住她，一不留神她就和別的男人投懷送抱。恰是這個無法把握的女人，讓他徹悟男人女人關(guān)系的真諦：為他而生的女人高于一切。前面提到的那句“每個男人都只為一個女人而生”的話的后面，他還有一句話：“為上帝放棄這種基本而相互的肉欲本能，是可怕的，有益身心卻永不可愈合的傷口。”

伊瑟就不相信上帝的存在，所以她的困惑掙扎，與觀念無關(guān)，只與生命有關(guān)。她順從自己的欲望去和別的男人折騰，又放不下一堆孩子；她喜歡梅薩，又不忍心看他自責(zé)痛苦；她向往未知世界，又留戀當(dāng)前的安穩(wěn)和舒適。

不管梅薩的形上糾結(jié)，還是伊瑟的形下掙扎，都涉及到人的內(nèi)在欲望和生命的自由。自由是生命的本質(zhì)，也是人活著的根本性精神問題。正因為這個戲觸及到了生命的大問題，從總體上看，它才有意味，有精神張力，才值得我反復(fù)閱讀。