劉長宇

斯坦尼斯拉夫斯基曾說過：舞臺上的真實感，就是我們個體與相配合的關(guān)系伙伴所能相信舞臺上呈現(xiàn)的一切都是真的。真實感不能和信念分開，信念感也不能和真實分開，它們相互之間是不能以獨立元素存在于表演中的。舞臺上表演的事件首先要讓演員自己相信是真實發(fā)生的，讓身邊的搭檔相信，從而才能使觀眾相信。[1]舞臺喜劇源于戲劇，但隨著發(fā)展又逐漸有別于戲劇，那小品演員信念感建構(gòu)的心理支撐是什么？針對這個問題，運用弗洛伊德的“三重人格”心理理論進行分析，能夠讓我們更清楚捕捉喜劇小品演員心理的變化動程，從而有效了解喜劇小品演員的信念感建構(gòu)心理支撐的源頭。

一、弗洛伊德的“三重人格”理論

“三重人格”理論分為“自我”、“本我”、“超我”三個層次，層次之間相互區(qū)別、相互聯(lián)系。三個層次是按照時間的垂直縱向軸發(fā)展變化的，人格結(jié)構(gòu)并不是單一的，而是以一種人格結(jié)構(gòu)主導(dǎo)，多種形態(tài)結(jié)構(gòu)相融合。[2]

“自我”是人格層次中最底層最基礎(chǔ)的部分，它的心理支撐遵循“需求原則”，人類保留了一般動物的基本天性，包括吃、喝、拉、撒、睡等。得到滿足會獲得本能性的快樂，得不到滿足會出現(xiàn)負(fù)面情緒。“本我”是人格層次中理想與現(xiàn)實間“度”控制的部分，它一方面滿足“自我”的“需求原則”，另一方面又需要適度控制。在追求獲得滿足的過程中，對實現(xiàn)過程會進行提前考慮，同時對自身內(nèi)在的一些違反社會規(guī)則的欲望會進行克制和壓抑?！俺摇笔侨烁駥哟沃凶罡呒壸罾硐氲牟糠?，它追求“高尚道德”。弗洛伊德表示：“‘超我’是一切德行的最高束縛的典型代表，是力求自身接近完美的訴求和給身邊人群道德典范行為的主體?！边@個層次是通過德行的自我凈化與洗滌，達到自我道德高尚的境界。以身教去感化大眾，潛移默化樹立典型，不斷完善自我的道德，是自我的德行不斷升華和突破。

弗洛伊德的“三重人格”理論隨著時間推移而逐漸復(fù)合，不同的時間都有主導(dǎo)的層次。三個層次也占據(jù)了不同的人格部分，“自我”是生物本能的天性，具有的是動物性；“本我”是理性約束的人性，具有的是社會性；“超我”是理想道德的神性，具有的是超越性。三不同層次互相交錯，層層推進，形成一個有機的整體。[3]

二、喜劇小品演員的三重心理

信念感是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中的專業(yè)術(shù)語，強調(diào)在“假定的空間”中表現(xiàn)出與之相符合真實的感受。戲劇演員的信念感是持續(xù)的、真實的，它的支撐點就是“我就是”，它的任務(wù)就是讓觀眾感覺到演員和角色的無違和感的貼合表演。喜劇小品演員制造幽默元素也需要找出心理出處，才能使笑產(chǎn)生的自然。

（一）自我：本性驅(qū)使下本真性表達

“自我”不僅僅指動物的生存層次中對物質(zhì)生活的基本需要，這里還指人的內(nèi)心中沒有偽裝真實的情感和態(tài)度，真實流露出的真實情感和思想。個體在生活過程中會接觸許多的事情，從而激發(fā)內(nèi)心情感的積極表達，比如喜、怒、哀、樂等情緒。像喜和樂等屬于積極情緒，在社會中個體通常能自然地向周圍群體表達出來。但是像怒和哀這樣的消極情緒，通常在交際過程中由于不被大眾所接受，因此消極情緒攜帶者會將自己的情緒包裹起來，轉(zhuǎn)換表情進行表達。[4]但是由于外在的表達和內(nèi)在的情感是錯位的，因此有時在長時間交流表達過程中，就會暴露內(nèi)心的真實情感。一般而言，在喜劇小品的表演過程中，這種“本真性表達”分為兩種：第一種叫真實情緒的宣泄，也就是在具體的喜劇小品中，演員將內(nèi)心中的真實看法表達出來，但是這種真實想法和社交禮儀相悖，因此產(chǎn)生了幽默的效果。

例1：

陳佩斯：導(dǎo)演！你要找演員？導(dǎo)演……，您看我行嗎？你看……

朱時茂：好了好了，就讓你試試。

陳佩斯：哎！

朱時茂：這個——就是吃面。

陳佩斯：（略帶驚訝）吃面！

朱時茂：你看，這是一碗面。

陳佩斯：嘿！我今天正好沒吃飯。

——1984年央視春晚小品《吃面條》

例2 ：

朱時茂：我知道你有情緒——

陳佩斯：我沒情緒！呵呵呵沒情緒！

朱時茂：我知道你不愿演配角兒。

陳佩斯：我演了十幾年了，我告訴你。

朱時茂：我知道你想演主角兒。

陳佩斯：誰不想演！

朱時茂：??？

——1990年央視春晚小品《主角與配角》

例3：

朱時茂：唉……反了，這兒邊。哎呀，沒想到你還這么逗啊。

陳佩斯：我敢跟他逗嗎我,干你們這行真是......

朱時茂：應(yīng)該說干咱們這兒行。

——1991年央視春晚小品《警察與小偷》

例1中，陳佩斯并沒有把重心放在拍戲上，而是放在了肚子餓了的“吃”這個生理層次上，因此表現(xiàn)出“自我”情緒。例2中，陳佩斯在毫無控制的情況下，表達出“自我”真實想法，把渴望飾演主角兒的真實情緒表達出來。例3中，陳佩斯“自我”的內(nèi)心認(rèn)定自己是小偷，因此在聊天過程中潛意識里將自己和警察劃分為兩個群體，在長時間的聊天過程中不自覺的就表露出這個區(qū)別的思想“干你們這行真是”。

不難發(fā)現(xiàn)，這種所謂的“口誤”產(chǎn)生的“笑果”，其實源于心理，是對“自我”最真實情緒的表達?！翱谡`”在喜劇小品中表達更多的其實是一種本真地回歸，在內(nèi)在真實與外在偽裝的錯位尷尬下表現(xiàn)出自然的詼諧。

第二種叫錯位式表達，即交流中認(rèn)定的對象和真實的對象存在差異，說話者進入了一種模糊語境，進行了張冠李戴的表達，生成了障礙交流的“笑果”。

例4 ：

句 號：這就是小蔡。

文興宇：小蔡同志，你好！

蔡 明：你……喲，你怎么都老成這樣啦。

文興宇：這話我都沒法接，我都老成怎么樣了？咱們好像是第一次見面吧。

蔡 明：暈菜了你，咱倆小時候是一學(xué)校的，你不認(rèn)識我啦，我是菜包子。

文興宇：什么亂七八糟的。

——1999年央視春晚小品《愛笑的女孩》

例5 ：

句 號：呦，二位早來了。

郭達 蔡明：比你早來一步。

句 號：嗯，坐吧坐吧，別客氣啊。

蔡 明：嘿，這人根本不把自己當(dāng)外人。

郭 達：東西就別放下了！

句 號：呵呵，這么沉我也不能老拎著呀。

蔡 明：交給我吧。

句 號：嘿嘿，好，好。

蔡 明：走你……

——2007年央視春晚小品《送禮》

例4中，女孩心里已經(jīng)生成一個和同學(xué)優(yōu)子交流的既定話語體系，當(dāng)見到優(yōu)子爸爸時，就在模糊語境中進行了錯位式交流。例5中，兩位家長誤把句主任也當(dāng)成一個找句主任辦事的家長，于是用一套批評教育的話語對句主任進行了一次對話。不難看出“錯位”制造出來的幽默是因為已經(jīng)產(chǎn)生一種既定認(rèn)識，都是把對話的另一方身份誤解開始的，所以呈現(xiàn)出“張冠李戴”的對話效果。這種喜是由認(rèn)識的錯位生成的矛盾。

（二）本我：倫理約束下后天性美化

倫理是一種社會約束的軟制度，是一定社會范圍內(nèi)自動遵守和維護的約定俗成的規(guī)則，每個人都在踐行這套規(guī)則。因此，個體不一定都是強行去抑制和改變本性的釋放，或許是對本性外在化的掩飾和美化。[5]在喜劇小品中，這種掩飾和美化一般分為兩種：第一種叫口誤修復(fù)，即在具體的交際溝通中，由于沒有能夠掩飾住內(nèi)在的真實情感，將真實思想表達了出來，但表達的內(nèi)容有悖于倫理或之前的話語，因此在短時間里糾正之前的話語，從而修復(fù)剛才口誤這樣的表演既巧妙又生動。

例6：

劉 威：我兒子吧 長得雖然不像我，好在也不像鄰居……隨他媽。

宋 陽：阿姨 我爸臉太長 血供不上去。

蔡 明：不許這么說你爸。大馬，大哥，這房子挺貴吧。

——2011年央視春晚小品《新房》

例7：

蔡 明：別，別著急，別著急，施工隊馬上就回來了。

郭 達：行了，你說這些話誰信啊。我買房子的時候你們說，這院子里有100多棵參天大樹，在哪啊？

蔡 明：在院子里呢。

郭 達：就那么幾棵小樹苗啊，這不仔細(xì)看還以為種了一排蔥呢。

蔡 明：您別著急啊，100年以后，它們就長成參天大蔥了。

郭 達：什么！

蔡 明：大樹……了。

——2008年央視春晚小品《夢幻家園》

例6中，蔡明記住了劉威說的“他們都說我長得像馬”這句話。在之后的交流中很自然的流露出“大馬”的稱呼，但潛意識表達后，立刻意識到錯誤，所以“本我”驅(qū)使下又糾正為“大哥”的稱呼。例7中，郭達告知蔡明小區(qū)里的小樹苗像蔥，蔡明也認(rèn)同這種說法。因此在后面的交流中，不自覺的說出“參天大蔥”的詞語。但在“本我”驅(qū)使下，蔡明又立刻糾正表達為“大樹……了”。這種表達糾正之前的口誤，但當(dāng)事人表露出尷尬的表情，從而制造出了幽默效果。

第二種叫錯位糾正，即明晰模糊語境后認(rèn)清交流對象的錯誤，盡力用語言修復(fù)剛才的錯誤，這個“恍然大悟瞬間”產(chǎn)生幽默效果。

例8：

句 號：這個大道理我就不多講了。做家長的供孩子上學(xué)已經(jīng)很不容易了，別給自己增加負(fù)擔(dān)了，只要是人才，我們肯定錄取，歡迎兩位監(jiān)督。你們說好嗎？

蔡 明：俗話說的好哇，癩蛤蟆喝膠水，讓我張不開嘴兒。

句 號：俗話說的好哇，郭達的頭上噴發(fā)膠啊，你們是多此一舉了。

郭 達：是是是。俗話說的好哇，癩蛤蟆開吉普，咱們走走吧。

——200年央視春晚小品《送禮》

例9：

句 號：什么眼神?。磕鞘莾?yōu)子他爸。

蔡 明：??？他爸呀？

文興宇：這可笑嗎？不是說特文靜嗎？怎么那么鬧得慌。

句 號：唉，別那么笑啊，老爺子看你鬧得慌。

蔡 明：（斯文地）那個什么，人不在，我先走了。

——1999年央視春晚小品《愛笑的女孩》

例8中，在句主任的女兒指正下，兩位家長意識到自己的錯誤。兩個人分別用詼諧的歇后語來委婉向句主任表達歉意。例9中，在“紅娘”朋友解釋下，認(rèn)識到了錯誤，于是改變外向的表達方式，運用斯文的話語來糾正剛才的錯誤。這種修復(fù)在于消除模糊語境，將對話人物正確對應(yīng)。

（三）超我：諷刺的升華與本性的回歸

在喜劇小品中，個體往往會表現(xiàn)出一些負(fù)面的情緒，“自我”驅(qū)使自己想把內(nèi)心中最真實的情緒表達出來。而“本我”又在道德和倫理的約束之下，壓制自己的負(fù)面情緒，強行表現(xiàn)出樂觀積極的感覺。[6]而“超我”和“本我”最大的區(qū)別：“超我”是個體在喜劇小品中通過制造矛盾、分析矛盾以及解決矛盾等過程，讓自我接受一次精神的凈化和洗滌，而在自我內(nèi)省頓悟后發(fā)出由衷領(lǐng)悟后，巧妙地制造出幽默效果。第一種是諷刺升華，即加深“自我”的錯誤心理以及錯誤心理驅(qū)使下的錯誤行為的諷刺。這樣的神來之筆既升華了喜劇小品的主題，又深化了個體的“超我”人格的形成。

例10：

陳佩斯：我真的是小偷，我怎么會是小偷呢！

朱時茂：我說，別哭啦，你還有立功表現(xiàn)呢！

陳佩斯：那也不行！

朱時茂：行了，行了，你先把我的東西還給我吧。

陳佩斯：誰拿你東西了？你翻呀你！

朱時茂：這不是？錢包！

陳佩斯：習(xí)慣啦！

——1991年央視春晚小品《警察與小偷》

例11：

范 偉：大媽，這是一件殘次品。

高秀敏：殘次品？

黑 妹：呃，一個袖子長……

范 偉：一個袖子短……

高秀敏：一個袖子長，一個袖子短吶？

男女齊：嗯。

高秀敏：哎呀，我到處都買不著這種衣服，我給你們說呵，我老頭吧是腦血栓后遺癥，正好是一個胳膊長，一個胳膊短，再見！

——1999年央視春晚小品《將心比心》

例10中，在最后被警察帶走前，小偷讓警察又抓了一次偷警察錢包的現(xiàn)行，劇情設(shè)計巧妙精致，這樣的幽默笑料放大了小偷的卑劣行為，那一句“習(xí)慣了！”實現(xiàn)了小偷“超我”人格的釋放。例11中，兩位服裝老板從心里認(rèn)識到丑陋的行為，及時糾正錯誤的行為下，竟然讓胖大姐獲得“歪打正著”的快感，并且意料之外的表現(xiàn)出胖大姐對這對服裝老板夫婦改過自新的原諒，側(cè)面烘托出這對服裝老板夫婦“超我”人格的形成。

第二種是本性回歸，即通過一系列調(diào)整和嘗試，重新認(rèn)定自己最初的態(tài)度和認(rèn)識。這種“超我”的心理表達不僅借助小品主題制造了“笑果”，還重新讓人物回歸本真，這種本真可能是自己本來的性格，也可能夯實了最初的認(rèn)識。

例12 ：

鞏漢林：別別別，姥姥，姥姥哎，您不能走啊！你一走我們公司那就完了！

趙麗蓉：完了？

鞏漢林：啊！

趙麗蓉：嗯哼！

鞏漢林：嗯哼！

趙麗蓉：嗨！

鞏漢林：嗨！

——1995年央視春晚小品《如此包裝》

例13：

蔡 明：真的嘛……謝謝您……那我就先走了。

文興宇：好好好。

蔡 明：噢，對啦。過年了，送您個小禮物，祝您春節(jié)快樂。

文興宇：第一次見面，這個……好（打開禮物，一個搞笑的毛絨玩具）

——1999年央視春晚小品《愛笑的女孩》

例12中，最后結(jié)束時趙麗蓉運用 “創(chuàng)新評劇”的語言來回應(yīng)這位總監(jiān)，一方面巧妙地采用了重復(fù)的喜劇表現(xiàn)手法，另一方面諷刺了這種惡搞的藝術(shù)，篤定傳統(tǒng)評劇藝術(shù)的藝術(shù)魅力。例13中，女孩在最后離開前送給優(yōu)子爸爸一個禮物，結(jié)果打開一看，是一個搞怪的毛絨玩具，這樣的意料之外將女孩活潑開朗的性格升華到一個極致。

“超我”部分一般放在喜劇小品的結(jié)尾，人物的“超我”心理也是喜劇小品的升華。這個部分的一個關(guān)鍵點在于思想性和幽默性表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，道德倫理等思想的升華不能突兀干癟，要符合自然心理的逐級推進。巧妙搭建“情理之中，意料之外”的生活趣事，這樣才能最大限度實現(xiàn)“超我”的外化表現(xiàn)。

在喜劇小品中，演員根據(jù)角色將三種心理狀態(tài)選擇性的表現(xiàn)出來，這是小品人物信念感建構(gòu)的心理支撐，也是幽默元素的內(nèi)在動因。當(dāng)下娛樂化時代，觀眾更加渴望喜劇小品的“經(jīng)典”造就。而喜劇元素從心理學(xué)等本質(zhì)挖掘顯得更為的重要。在不同小品框架中，每個角色找到最真實、最合理、最恰切的心理狀態(tài)，這是喜劇人物每個話語和動作的重要來源。[7]“三重人格”理論不僅將喜劇小品思想性和藝術(shù)性、現(xiàn)實性和表演性達到和諧統(tǒng)一，也給觀眾欣賞喜劇小品產(chǎn)生的“笑果”找到了內(nèi)在的理論來源。