王彬入

聲樂，以人的嗓音為樂器的一種演唱形式，在從古至今的音樂藝術(shù)中都占據(jù)重要的一席之地，是最易感染人、最自然的音樂表現(xiàn)方式。聲樂學派分支甚多，西方傳統(tǒng)的美聲唱法起源于17 世紀的意大利，在幾百年的發(fā)展演變中，其審美和演唱方法又因不同的地域各有特點。我國的聲樂藝術(shù)源于民族民間生活，最早可以追溯到彈歌、勞動號子，后有戲曲等，而其體系化的發(fā)展約自20 世紀四五十年代始，漸漸演化為如今學科化的民族唱法。此二者之外，還有備受青年人喜愛，更具娛樂性的流行唱法?？梢哉f，聲樂是實踐最為廣泛的音樂表演形式。因而，聲樂的教授與學習，亦成為關(guān)注研究的焦點。

人們對于歌唱方法的探索從未停止，學派之爭亦從未停歇。尤其在近些年，借助于醫(yī)學儀器等進行的研究結(jié)果逐步推廣于聲樂教學中，人們對“科學”一詞在聲樂中的作用有了集中的關(guān)注與討論，褒貶不一?；蛘J為這是科學為聲樂學習帶來的指路明燈，或認為其玄而又玄，紙上談兵，無實際用武之地。針鋒相對的評論無外乎兩大類，一類認為聲樂學習更依賴于實踐的感受過程，慣于用身體感受類、想象類語言描述演唱方法，對所謂“理論科學說”“學科性方法說”嗤之以鼻；另一類信奉科學，認為“科學”的方法理論與練習能為聲樂學習保駕護航。當然，還有游走于二者之間的，將“方法論”與“科學說”交叉，將“氣沉丹田”這類感受性描述方法歸類于“科學”，或覺確有其用，或覺牽強附會。

依筆者所見，多數(shù)爭論的癥結(jié)并不在孰對孰錯，而是反應出眾多學習者在概念上存在大量混淆，論據(jù)與論點間常常是以子之矛、攻子之盾。因此，在提出觀點之前，筆者須為眾多概念做出分類與界定。

如本文標題所言，《聲樂科學與實踐過程的經(jīng)驗主義和理論主義》，這其中包括兩對概念，一是聲樂科學與實踐過程，二是經(jīng)驗主義與理論主義，且第二對概念下設(shè)于實踐過程的概念中，是兩個子集。聲樂科學描述的是一種原理與結(jié)果，即人體發(fā)聲的物理原理與良好的歌唱狀態(tài)下的身體肌肉的運動狀態(tài)，除此之外，也包括錯誤的歌唱狀態(tài)下的身體肌肉的運動等。這里說的“錯誤”是指未能有效發(fā)聲、事倍功半，或存在傷害肌肉健康的運動。具體而言，聲樂科學有以下幾項基本的概念：

（1）聲帶是兩瓣水平附著在喉部氣管之上的膜狀結(jié)構(gòu)，自然呈分開狀態(tài)，歌唱時因氣體流動使得其不斷開合、振動發(fā)聲。

（2）肺是人體吸入空氣的唯一容器，是使得聲帶產(chǎn)生振動的氣體唯一來源，肺有伸縮性。

（3）橫膈膜是位于最底部肋骨間，分隔腹腔與胸腔的骨骼肌薄膜。橫膈膜下壓與胸腔外擴為肺提供了更大的空間以儲存氣體，同時橫膈膜的下壓會對腹部內(nèi)的器官造成擠壓，導致腹部向外擴張。

（4）歌唱時，橫膈膜與胸腔緩慢收縮，肺部將空氣向外釋放，達到振動聲帶的效果。這個過程中，肌肉群的運動決定了氣體呼出的快慢、多少、均勻與否，從而決定聲音的質(zhì)量。人的主觀意識難以直接對肺部運動進行控制，因此在歌唱中，通過對腹部肌肉的控制，達到使氣體以某一頻率均勻輸出的目的，完成歌唱要求。

上述即是生物學、解剖學等研究得出的客觀事實，也是聲樂發(fā)聲科學原理的一部分基本內(nèi)容。無論哪種唱法、哪種學習與教授途徑，無論是否理解或有意識運用這些內(nèi)容，它們都真實存在，并體現(xiàn)于每個歌唱者的歌唱過程中。

但是，聲樂的學習并非僅僅是對科學原理的求索。聲樂科學所不包括的是，人類如何學習肌肉的協(xié)調(diào)控制，以達到這樣的結(jié)果。比如，人體如何指揮呼吸，如何指揮橫膈膜運動，如何指揮肺部空氣以某種頻率均勻流動，如何指揮肌肉群松弛而有效的運動。因此，與聲樂科學相對的概念，即是實踐過程。在這個過程中，出現(xiàn)了大量的“個性”，因為每個人在指揮自身肌肉運動的過程中都有不同的方法，或說是反應偏好。同時，對于類似的肌肉運動，每個人對它的運用感受和描述方式都有所不同。最終，導致了百家爭鳴的現(xiàn)象。

方法與描述方式雖多變，但概而論之，都可歸類于經(jīng)驗主義與理論主義的外延?！按蚬返母杏X”或“軟腭上抬”，“氣沉丹田”或“橫膈膜下壓”，無外乎描述的不同、感受的不同，這并沒有唯一答案。但值得注意的是，無論經(jīng)驗主義，還是理論主義，都是先建立在一個前提之上—科學?？茖W是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在。在實踐過程中，經(jīng)驗主義與理論主義通過不同的途徑來探索科學，最終目的都是完成對科學的實踐，而非推翻或否認科學的存在。

經(jīng)驗主義者，主要依靠觀察、感受以得到科學的實踐，他們在實踐過程中摸索，并驗證方法。理論主義者， 先本能地掌握一些基本原則，隨后根據(jù)這些原則進行進一步實踐探索和推論。

以基礎(chǔ)的歌唱呼吸為例，吸氣時的狀態(tài)，經(jīng)驗主義類描述為“深呼吸，喉嚨打開，把氣息下沉到腹部”等，理論主義類描述為“喉頭下移，橫膈膜下沉，肋骨與腹部肌肉擴張”等。歌唱時的氣息支撐，經(jīng)驗主義類描述為 “搬鋼琴的感覺”或“上廁所的感覺”等，理論主義類描述為“橫膈膜持續(xù)下壓，腹部肌肉外擴”等。頭腔的打開，經(jīng)驗主義類描述為“保持打哈欠的狀態(tài)”或“嘔吐的狀態(tài)”等，理論主義類描述為“軟腭上抬，打開共鳴通道”等。

諸如此類的例子還有很多，以上所說的尚算“中性”。另有一些，如前文提到的“氣沉丹田”，實際也是經(jīng)驗主義類的感受性描述，看似是玄幻又“反科學”的，因為任何人的氣息都不可能吸入到肺部以外的任何臟器。但這樣的描述對一部分歌唱者而言，確實有助于其深呼吸，向下運動橫膈膜來為肺提供更多的儲存空間。因此，看似相反的言論，實則殊途同歸。有一種簡單的區(qū)分方式，即是人們提及經(jīng)驗主義類描述時通常加上“……的感覺”作為后綴。比如，身體延伸的感覺，聲音往上、往前的感覺，聲音往里吸的感覺等?？陀^而言，人的身體不可延伸，除軟腭會上抬外，聲音位置也并非通過真正的身體大肌肉將它往上推、往前推。這樣的語言都是停留在想象層面的感覺性描述，幫助歌唱者體會和支配內(nèi)部肌肉。如果歌唱者真的感到了用肌肉把聲音推了出去或抬了上去，反倒應格外小心，可能是額外的肌肉群參與了歌唱，會造成“緊”“僵”“壓”等問題。這也是為什么有經(jīng)驗的教師會對不同學生或?qū)W生的不同階段提及不一樣的描述，一說往前、一說往回、一說往上、一說往下。無論哪種說法，當其真正統(tǒng)一于肌肉的正確實踐時，其結(jié)果是相同的，即肌肉群的協(xié)調(diào)運動，聲音的高效運轉(zhuǎn)。只是，在面對不同的情況，不同的語言會產(chǎn)生不同效應，所謂“對癥下藥”。因此，描述的方式并無高下之分，其作用于不同的人會有不同的效果。重要的是，理解不同方式存在的意義及其內(nèi)在聯(lián)系。一方面規(guī)避不必要的“正誤”爭論，另一方面助力于聲樂的學習與教授。

對于聲樂學習者而言，首先要明確聲樂科學的客觀存在，其次要了解學習聲樂、肌肉運動的不同引導方式，感受更適用于自己的描述。不同的教師或有不同的方式，但并不存在優(yōu)劣之分。有的學生對經(jīng)驗主義類的描述，即貼近生活狀態(tài)的一些模仿類描述更能產(chǎn)生身體反應并做到，對理論主義類的偏理性、抽象的概念感到無所適從；有的學生對純經(jīng)驗類描述感到?jīng)]有安全感，或缺少切實依靠的標準，對精準的理論描述能產(chǎn)生更好的反應。明晰更適合自己的方式，同時對兩種類型都有所了解，不偏聽偏信，在吸收時轉(zhuǎn)換為最貼近自身的邏輯語言。這樣的方式也在很大程度上避免了學生在學習過程中聽到不同教師的不同表達后的無措與迷茫，使個人的學習始終圍繞一個中心軸。

對于聲樂教師而言，理解聲樂學習中的經(jīng)驗主義與理論主義就更為重要了。單一類型的方式無法對所有學生產(chǎn)生理想的效果，為真正實現(xiàn)因材施教，教師需要對學生的接收方式有敏感的探知，同時對兩類方式都有所掌握，根據(jù)不同學生情況進行運用，以及比例的調(diào)配。對聲樂演唱正確實踐的結(jié)果，是客觀存在的科學現(xiàn)象，但實現(xiàn)它的方式卻沒有不變的真理可言。任何的描述都有一定的界限，只有效于一定的區(qū)間。甚至如前文所言，一些看似相反的言論，也可以同時正向作用于不同學生的不同學習階段。簡而言之，矯枉過正，過猶不及。

聲樂的經(jīng)驗主義與理論主義體現(xiàn)在學習、表演、教學的各個階段，更多時候，它們是綜合作用于人，以不同的比例混合。二者的并存皆是為了聲樂發(fā)展服務，既無正誤之分，亦無高下之別，而最終，有意或無意，都走向科學發(fā)聲的結(jié)果。