姚亞平

內(nèi)容提要：本文討論了中國(guó)歌劇這個(gè)概念,認(rèn)為它應(yīng)該是一個(gè)包容性、多元化的概念；中國(guó)歌劇大致可以分成戲唱式、歌唱式、詠唱式三種類型,服務(wù)于不同的時(shí)代和審美對(duì)象；論文還對(duì)目前中國(guó)歌劇創(chuàng)作的幾個(gè)重要問(wèn)題——宣敘調(diào)、戲劇性以及現(xiàn)代主義歌劇發(fā)表了一些看法。

對(duì)于中國(guó)音樂(lè),歌劇是一個(gè)典型的外來(lái)西方品種。只要是西方的,就會(huì)同本土文化碰撞,就會(huì)導(dǎo)致“道路”“方向”等諸多嚴(yán)肅問(wèn)題的大討論。這種討論一旦要落實(shí)到具體實(shí)施,就會(huì)成為一種“可能性”問(wèn)題：中國(guó)歌劇會(huì)有怎樣的一種可能? 是這種可能,還是那種可能? 到底哪一種可能是中國(guó)歌劇的最佳選擇? 近代以來(lái)的中國(guó)歌劇發(fā)展正是在諸多“可能性”的眾說(shuō)紛紜中走過(guò)來(lái)的。

一、關(guān)于“中國(guó)歌劇”

20世紀(jì)80年代以來(lái),隨著中國(guó)社會(huì)、文化的全面發(fā)展,音樂(lè)界也出現(xiàn)了一股前所未有的新氣象,即歌劇的創(chuàng)作和生產(chǎn)如井噴之勢(shì),全面爆發(fā),呈現(xiàn)空前“繁榮”之景象,這在整個(gè)國(guó)際音樂(lè)界來(lái)看,也堪稱奇觀。據(jù)中國(guó)歌劇研究會(huì)在1990年的統(tǒng)計(jì),20世紀(jì)80至90年代之交,提交送審的原創(chuàng)歌劇達(dá)200部之多。在2011年一年內(nèi),上演或即將上演的創(chuàng)作歌劇就有二十多部。②隨著“歌劇熱”興起,圍繞中國(guó)歌劇的各種會(huì)議、研討、著述、評(píng)論也非?；钴S,僅在20世紀(jì)80年代,就分別于1981、1984、1988年召開了三次全國(guó)性歌劇座談會(huì);2013年6月由中國(guó)歌劇研究會(huì)、北京大學(xué)歌劇研究院牽頭,舉辦了“2013 中國(guó)歌劇論壇”,主題為“攻堅(jiān)克難,開創(chuàng)中國(guó)歌劇創(chuàng)作新局面”;2016年中宣部召開了民族歌劇創(chuàng)作發(fā)展座談會(huì)。

歌劇,就其性質(zhì)來(lái)說(shuō),具有廣泛的公眾性和社會(huì)性,容易產(chǎn)生很大的社會(huì)影響。然而歌劇作為一個(gè)外來(lái)的西方文化品種,在所有的音樂(lè)體裁中,由于其語(yǔ)言介入的障礙,又最容易與非西方背景的社會(huì)公眾產(chǎn)生隔膜和難以被認(rèn)同。因此對(duì)于歌劇這種音樂(lè)現(xiàn)象,在中國(guó)一開始就存在怎樣在本土扎根、中國(guó)作曲家怎樣創(chuàng)作出能夠被本土觀眾接受的有中國(guó)特色的歌劇這樣的問(wèn)題。在理論界,也出現(xiàn)了一個(gè)被高頻率議論的詞匯——中國(guó)歌劇。什么是“中國(guó)歌劇”? 本來(lái),它同德國(guó)歌劇、法國(guó)歌劇、意大利歌劇一樣,不應(yīng)該是一個(gè)很復(fù)雜的概念,但在實(shí)際運(yùn)用中卻被賦予了很多各種不同的意味,使這個(gè)問(wèn)題變得復(fù)雜起來(lái)。

在目前的關(guān)于“中國(guó)歌劇”的討論中,大概可以聽(tīng)到這樣一些聲音。中國(guó)歌劇研究會(huì)常務(wù)副主席金曼在2013年中國(guó)歌劇論壇開幕式主題發(fā)言中談道：

“中國(guó)歌劇”,應(yīng)是指具有鮮明中國(guó)特色,擁有相當(dāng)數(shù)量經(jīng)典歌劇作品和杰出歌劇表演藝術(shù)家,產(chǎn)生了較大國(guó)際影響的藝術(shù)門類的概念。“中國(guó)歌劇”的基本特征是中國(guó)人的創(chuàng)作、中國(guó)的音樂(lè)、中國(guó)的故事、中國(guó)的語(yǔ)言。但這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,“中國(guó)歌劇”還應(yīng)擁有更為豐富的內(nèi)涵?！爸袊?guó)歌劇”是能以其獨(dú)特的品格和氣質(zhì),準(zhǔn)確演繹中國(guó)人的生活與情感,體現(xiàn)中國(guó)文化精神,具有中國(guó)音樂(lè)靈魂的歌??；是可以用中文唱響世界,能充分展現(xiàn)中國(guó)氣派的歌?。皇悄軌?yàn)槭澜缢邮?真正成為世界音樂(lè)文化的一部分,成為人類共享的精神財(cái)富的歌劇。“中國(guó)歌劇”不僅能映射出中國(guó)音樂(lè)、戲曲、文學(xué)等中華民族博大精深的文化底蘊(yùn),也能通過(guò)借鑒吸收而兼具西方歌劇、西方文化的優(yōu)質(zhì)和精華。二者相融,渾然一體,又獨(dú)樹一幟。③

這段話與其說(shuō)是在討論什么是“中國(guó)歌劇”,不如說(shuō)是在討論什么是“理想的中國(guó)歌劇”。這個(gè)理想可謂宏偉、面面俱到、十全十美,但如果在一些具體問(wèn)題上模糊不清,如什么是中國(guó)歌劇獨(dú)特的品格和氣質(zhì)? 怎樣算準(zhǔn)確地演繹了中國(guó)人的生活和情感? 什么是中國(guó)氣派? 一切都會(huì)顯得很蒼白。并且,如果有人對(duì)這些“品格”“氣質(zhì)”“情感”“氣派”已經(jīng)有了一種先入為主的認(rèn)識(shí),“中國(guó)歌劇”就很容易成為一個(gè)具有排他性質(zhì)的概念,即不在這些認(rèn)識(shí)之內(nèi)的一些其他歌劇就不算“中國(guó)歌劇”,這對(duì)于歌劇創(chuàng)作的百花齊放、多元格局是十分不利的。事實(shí)上,在國(guó)內(nèi)歌劇討論中,“中國(guó)歌劇”已經(jīng)常常被作為一個(gè)排他概念在使用了。在2013年中國(guó)歌劇論壇上,就有人提出,要將民族歌劇排除在中國(guó)歌劇之外：“近年來(lái)越來(lái)越多的業(yè)界人士接受了‘民族歌劇’與‘中國(guó)歌劇’的概念區(qū)分。什么是‘中國(guó)歌劇’? 至少,它一定不能走‘民族歌劇’的套路,因?yàn)椤褡甯鑴　侵袊?guó)戲曲的延伸和衍生體”。④在上述觀點(diǎn)中,“中國(guó)歌劇”不應(yīng)該包括“民族歌劇”,因?yàn)楹笳咭呀?jīng)不由分說(shuō)地、籠統(tǒng)地被納入戲曲的衍生體范疇。

在將“民族歌劇”排除之后,一些具有20世紀(jì)現(xiàn)代觀念的歌劇也被籠統(tǒng)和含混地稱為“先鋒派”“無(wú)調(diào)性”而被排斥在“中國(guó)歌劇”之外。北大歌劇研究院副院長(zhǎng)蔣一民先生就表達(dá)出對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)一貫的憤怒：“無(wú)調(diào)性、多調(diào)性是在西方的社會(huì)條件下產(chǎn)生的,作曲家們有沒(méi)有想過(guò),照搬過(guò)來(lái)是否適合表達(dá)中國(guó)人民的情感世界?”⑤“今日之中國(guó)歌劇難道需要一個(gè)擁抱先鋒派的跨越式發(fā)展嗎?”⑥他甚至斷言“在人類學(xué)意義上我敢說(shuō),先鋒派音樂(lè)創(chuàng)作的路數(shù)比起傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái),反而更加狹窄,它不是像人們以為的那樣,解放了音樂(lè),相反,它束縛了音樂(lè)”。⑦在很多時(shí)候,蔣一民給人的印象是對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展持悲觀態(tài)度：“放到國(guó)際上看,中國(guó)歌劇最初好像是生不逢時(shí),錯(cuò)過(guò)了最佳發(fā)展機(jī)遇期,以至于今天面臨兩大困局,一個(gè)困局‘民族歌劇’如何國(guó)際化,還有沒(méi)有可能讓你國(guó)際化? 另一個(gè)困局是中國(guó)歌劇怎樣才能在近百年來(lái)世界主流歌劇創(chuàng)作的‘先鋒派’環(huán)境中立足?”⑧在他看來(lái),中國(guó)歌劇發(fā)展是內(nèi)憂外患：民族的走不出去,現(xiàn)代的又沒(méi)有根基。而西方歌劇本身,“無(wú)論是在專業(yè)的研討會(huì)上,還是在媒體上和歌劇愛(ài)好者的日常談?wù)撝?凡涉及歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀,常常聽(tīng)到歌劇已死這樣的悲觀論調(diào),顯示了對(duì)現(xiàn)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作主流的失望。”⑨然而,突然,他又從中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中看到了希望：“西方歌劇已死的頹局,正好是中國(guó)歌劇的機(jī)遇?！雹庵袊?guó)人如何能使西方歌劇起死回生? 變化之大,使人詫然,又是依據(jù)什么,如此信心滿滿：“我相信中國(guó)歌劇走向世界只差臨門一腳,只要找到問(wèn)題的關(guān)鍵,中國(guó)歌劇成功破門是指日可待?！?“問(wèn)題的關(guān)鍵”是什么? 既然還沒(méi)有找到,何來(lái)“只差臨門一腳”? 蔣一民心中所想的歌劇是非常保守而不切合實(shí)際的：它既不是民族歌劇,也不是西方現(xiàn)代歌劇,而是好聽(tīng)的、大眾的,建立在西方十八九世紀(jì)主流歌劇樣式基礎(chǔ)上的,以調(diào)性和功能和聲為技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的(他認(rèn)為,這符合中國(guó)人的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣而且符合三百萬(wàn)年人類進(jìn)化產(chǎn)生的聽(tīng)覺(jué)本能),這,是他心目中理想的“中國(guó)歌劇”。在此基礎(chǔ)上,他急切地開始了宏偉的、使人熱血沸騰的暢想：

我們的創(chuàng)作目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是,既是民族的,又是世界的“中國(guó)歌劇”。半個(gè)多世紀(jì)來(lái),中國(guó)歌劇人的夢(mèng)想是建立中國(guó)歌劇流派,與意大利歌劇、德意志歌劇、法國(guó)歌劇、俄羅斯歌劇并駕齊驅(qū),這一天已經(jīng)不是遙不可及了。而一個(gè)新的意義則出現(xiàn)在今天的新時(shí)代。我更有一個(gè)奢望：我們獨(dú)立的逆向思維,使中國(guó)歌劇能夠最終改變世界歌劇的發(fā)展方向。

并不是不需要理想,也不是不可以堅(jiān)守自己的歌劇審美趣味,我認(rèn)為,對(duì)于中國(guó)歌劇的發(fā)展更多需要的不是突發(fā)奇想的宏偉抱負(fù),而是腳踏實(shí)地多做具體工作。中國(guó)歌劇的發(fā)展還是長(zhǎng)路漫漫,千里之行始于足下。對(duì)于作曲家,需要的是凝心聚神,專注和敬業(yè),需要用心去投入;對(duì)于評(píng)論界,需要營(yíng)造和扶持更高尚、更專業(yè)、多元化的歌劇藝術(shù)品位;對(duì)于理論家,需要作一些更深入的研究,特別是更具體的、更有針對(duì)性的琢磨和思索?！爸袊?guó)歌劇”不應(yīng)該具有排他性,它應(yīng)該回歸到它的本意,即與意大利歌劇、法國(guó)歌劇、德國(guó)歌劇一樣,只是一個(gè)國(guó)別或地域性指稱,在“中國(guó)歌劇”這個(gè)名稱下,應(yīng)該是多元和包容的,它應(yīng)該尊重中國(guó)的歌劇發(fā)展歷史,應(yīng)該正視我們今天處于全球化這個(gè)多種文化互通的國(guó)際化時(shí)代,應(yīng)該允許存在不同的歌劇欣賞人群,以及也應(yīng)該看到,在中國(guó)當(dāng)代文化環(huán)境中,歌劇這個(gè)外來(lái)的西方文化品種必然會(huì)帶來(lái)不同的價(jià)值取向、審美功能和特定的社會(huì)意義。

二、中國(guó)歌劇的三種類型

目前國(guó)內(nèi)的歌劇分類名目很多,有的頂著一頂大帽子,如“民族歌劇”“中國(guó)歌劇”,有的借用了一些西方歌劇史上用過(guò)的稱謂,似是而非,如“大歌劇”“正歌劇”,這類稱謂在西方歌劇史上已經(jīng)是特定歌劇的專稱,搬到中國(guó)來(lái)顯得很怪異。中國(guó)歌劇要走向世界,要去與國(guó)際交流,在稱謂上恐怕也需要考慮,不能張口而來(lái),太隨意。在本文中,為了便于討論問(wèn)題,我希望能避免一些空洞、模糊的稱謂,采用更實(shí)在、更具體,更能結(jié)合歌劇本身的樣式和風(fēng)格特征的分類。根據(jù)國(guó)內(nèi)歌劇的歷史發(fā)展和現(xiàn)狀,可以大約分為三類：戲唱式歌劇、歌唱式歌劇、詠唱式歌劇。前兩種更具有中國(guó)特色,更主動(dòng)希望爭(zhēng)取中國(guó)的本土觀眾,最后一種更多靠近西方主流歌劇,特別是西方20世紀(jì)以來(lái)歌劇的特征,表現(xiàn)出更多國(guó)際化和走向世界的意愿。上述分類不過(guò)是三個(gè)命名,以示區(qū)分,不必過(guò)分拘泥于字面含義。它也不求面面俱到,涇渭分明,而是從更接近實(shí)際出發(fā),以便于大致看出中國(guó)歌劇的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀的不同音樂(lè)樣式和風(fēng)格特征。下面分別簡(jiǎn)述：

所謂“戲唱式”歌劇,大概是指以20世紀(jì)40年代“新歌劇”為源頭,注重從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中尋找養(yǎng)分而發(fā)展起來(lái)的具有濃郁本土特色,也深受大眾喜歡的歌劇樣式。這類歌劇在20世紀(jì)五六十年代發(fā)展到鼎盛,產(chǎn)生了廣泛的影響,其代表作大家熟知的《白毛女》(1945)、《小二黑結(jié)婚》(1952)、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(1959)、新版《白毛女》(1962)、《江姐》(1964)等。所謂“新歌劇”之“新”,是針對(duì)舊歌劇——中國(guó)傳統(tǒng)戲曲。這是20世紀(jì)二三十年代,受到西洋歌劇刺激,但又不希望追隨西洋歌劇,立志建設(shè)中國(guó)自己本土歌劇的愿望。一些有識(shí)之士,希望通過(guò)改良,在中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲中找到突破口。這個(gè)追求從20世紀(jì)20—40年代一直沒(méi)有中斷：“1927年冬,田漢、歐陽(yáng)予倩等人呼喚‘中國(guó)第二歌劇時(shí)代’的到來(lái)之口號(hào),在南國(guó)社‘魚龍會(huì)’上首次嘗試,歐陽(yáng)予倩與周信芳、高百歲、唐槐秋等同臺(tái)合演了最后一個(gè)戲,京劇和話劇演員合作有很好的做唱的《潘金蓮》。1939年歐陽(yáng)予倩改編上演了《木蘭從軍》。1945年沙梅根據(jù)戲曲《紅梅記》改編的古典歌舞劇《紅梅閣》,對(duì)川劇進(jìn)行改革,歌唱性的音調(diào)與朗誦性的音調(diào)穿插進(jìn)行獨(dú)唱。?”但是中國(guó)歌劇民族化更有成效、更具有影響力似乎是在解放區(qū)。1942年延安文藝座談會(huì)為新歌劇創(chuàng)作指導(dǎo)了方向,即走向民間、走向民眾,民族化、大眾化,緊密結(jié)合時(shí)代,為革命和政治服務(wù)。這是自上而下的、綱領(lǐng)性、系統(tǒng)性的藝術(shù)創(chuàng)作原則和指導(dǎo)思想,非常高效,比之各自為陣、散兵游勇的個(gè)人探索更有力量,的確也催生了一批較好的作品,它基本影響了此后較長(zhǎng)時(shí)間中國(guó)歌劇的發(fā)展道路。新中國(guó)成立以后,歌劇走戲曲化的道路仍然是重要選擇,甚至,代表著官方的旨意。1952年,文化部主辦的第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)上,歌劇是被歸并為戲曲范疇來(lái)看待的。周揚(yáng)在以《改革與發(fā)展民族戲曲藝術(shù)》為題的總結(jié)報(bào)告中提到新歌劇時(shí),將歌劇定義為“民族戲曲的一種新形式”,并認(rèn)為中國(guó)的新歌劇還沒(méi)有充分地繼承民族戲曲的豐富遺產(chǎn),而新歌劇的發(fā)展只有依靠戲曲“才能找到光明的前途”。20世紀(jì)50年代,中國(guó)官方的態(tài)度是,傳統(tǒng)戲曲跟不上時(shí)代,也需要改革,即所謂“戲改”。這樣新歌劇創(chuàng)作與“戲改”要求正好契合,一大批原先的歌劇工作者被轉(zhuǎn)移到戲曲改革部門工作,在這種背景下,歌劇的“戲唱式”特征就已經(jīng)基本被決定了。

“戲唱式”作為中國(guó)歌劇探索的一種可能性選擇,不能完全歸結(jié)為政治主導(dǎo),它有中國(guó)國(guó)情、文化、群眾基礎(chǔ),以及創(chuàng)作水平等多方面原因,在20世紀(jì)二三十年代中國(guó)歌劇起步時(shí),田漢、歐陽(yáng)予倩等前輩就發(fā)出過(guò)這種呼聲。在當(dāng)下的中國(guó)歌劇界,存在一種輿情,將自己標(biāo)榜為“中國(guó)歌劇”,而將戲唱式歌劇劃為“民族歌劇”,并暗含輕蔑之意,這是一種非歷史的錯(cuò)誤態(tài)度。戲唱式歌劇對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展是有貢獻(xiàn)的,中國(guó)有大量老觀眾對(duì)這類歌劇有著良好的印象和回憶,對(duì)此不應(yīng)予以忽視。有人認(rèn)為,戲唱式歌劇“是‘戲歌綜合體’樣式,實(shí)質(zhì)上接近戲曲的當(dāng)代發(fā)展”?,是一條絕不能走的“戲曲化道路”。戲唱式歌劇真的就等于戲曲嗎? 中國(guó)20世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作的一批歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等真的就是戲曲嗎? 這種看法極大抹殺了這一時(shí)期產(chǎn)生的一批優(yōu)秀戲唱式歌劇的創(chuàng)造性,這是不公允的。

的確,20世紀(jì)40—60年代所產(chǎn)生的一批中國(guó)歌劇與戲曲有很緊密的聯(lián)系,尤其是較早期的,如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等。但它們也絕不是戲曲,與傳統(tǒng)戲曲的最大區(qū)別在于,它們是作曲,是創(chuàng)作,而非簡(jiǎn)單的唱腔設(shè)計(jì)。尤其是往后,在《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等一批更出色的歌劇中,可以明顯看到,作曲家在吸收中國(guó)戲曲、民歌基礎(chǔ)上,表現(xiàn)出更明確的主體創(chuàng)造意識(shí),希望在利用戲曲元素的基礎(chǔ)上擺脫戲曲,他們更希望自己被認(rèn)為是在“創(chuàng)作”一部歌劇。誰(shuí)敢說(shuō),戲唱式歌劇的可能性已經(jīng)窮盡,永遠(yuǎn)出不了好的作品了?

戲唱式歌劇,是一個(gè)很籠統(tǒng)的說(shuō)法。其中,有些戲曲的味道多一些,有的少一些,總體上看更偏重民族民間化的旋律和曲調(diào),同任何歌劇類型一樣,它可以有很好的作品,也可能產(chǎn)生很差的作品。作為一種類別,一種中國(guó)歌劇發(fā)展的可能性選擇應(yīng)該給它一個(gè)客觀的評(píng)價(jià),我們不能因?yàn)楝F(xiàn)在歌劇泛濫,出現(xiàn)了一些質(zhì)量很差的戲唱式歌劇,就一竿子打下去,從整體上把這種歌劇類型否定掉,把中國(guó)歌劇的歷史給否定掉。的確,戲唱式歌劇由于各種原因,在20世紀(jì)60年代以后走向衰落,但這不正好說(shuō)明它是創(chuàng)作的藝術(shù),而非民間文藝嗎? 只要是創(chuàng)作的藝術(shù),就存在過(guò)時(shí),被新的東西取代：名聲顯赫的意大利正歌劇也就幾十年;火熱的法國(guó)大歌劇最多也就二三十年,轟動(dòng)一時(shí)的羅西尼式的喜歌劇也是轉(zhuǎn)瞬即逝嘛! 我們有什么理由要求20世紀(jì)五六十年代中國(guó)的這一批歌劇范式永世長(zhǎng)存?

從某種意義上,正是“戲唱式”歌劇的衰落成就了“歌唱式”歌劇在中國(guó)的興起。歌唱式歌劇是新時(shí)期的產(chǎn)物,中國(guó)20世紀(jì)80年代以來(lái)所謂井噴式的歌劇創(chuàng)作,相當(dāng)大部分屬于這類歌劇。比較典型的有《傷逝》《悲愴的黎明》《運(yùn)河謠》《木蘭詩(shī)篇》,這類歌劇的典型印象是“歌曲”占極為醒目的地位,它們屬于歌劇評(píng)論家居其宏所稱之為的“創(chuàng)作歌曲風(fēng)格”,或“歌曲劇”類別。

進(jìn)入新時(shí)期以來(lái),中國(guó)音樂(lè)出現(xiàn)了中國(guó)特有的現(xiàn)象：首先是兩極分化。一方面中國(guó)音樂(lè)這塊大蛋糕的相當(dāng)大一部分給流行音樂(lè)切走了,另一方面,專業(yè)的學(xué)院派音樂(lè)退守于小范圍的現(xiàn)代音樂(lè)的象牙塔內(nèi)。這種情況導(dǎo)致普通中間階層似乎聽(tīng)不到自己的歌聲。藝術(shù)歌曲、康塔塔、清唱?jiǎng)∵@類標(biāo)準(zhǔn)西方中產(chǎn)階級(jí)趣味的音樂(lè)創(chuàng)作在當(dāng)下中國(guó)基本是缺失的。然而這種缺失卻被另外一種歌聲填補(bǔ),這就是中國(guó)特有的,既非流行也非學(xué)術(shù)化專業(yè)作曲,而是代表著音樂(lè)的中間道路。它們?cè)诿襟w宣傳中居于主流,一定程度上代表官方意志,屬于代表著中國(guó)社會(huì)和國(guó)家意識(shí)形態(tài)“正能量”的歌聲。這種歌聲具有新的時(shí)代氣息,在中國(guó)具有廣泛影響,有一個(gè)比較固定的接受對(duì)象,可以說(shuō)是深入人心,“歌唱式歌劇”或“歌曲劇”與這種歌聲密切相關(guān)。還必須提及,服務(wù)于這類歌曲創(chuàng)作的有一個(gè)很有影響的職業(yè)作曲家群體,他們所創(chuàng)作的弘揚(yáng)時(shí)代、歌唱主旋律的歌聲,以及在一定程度上由他們統(tǒng)領(lǐng)的時(shí)代的歌曲風(fēng)格,對(duì)歌唱式歌劇有著重要影響。

在當(dāng)下中國(guó)的聲樂(lè)體裁中,唯有歌劇最為“火爆”。歌劇太具有包容性了,似乎什么人都能寫也都想寫歌劇,從最俗到最前衛(wèi)的各種五花八門的類型,在中國(guó)的歌劇舞臺(tái)上都可以看到,各個(gè)層次的作曲者都在往歌劇里湊。這是在任何其他的音樂(lè)體裁形式中見(jiàn)不到的現(xiàn)象。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái),中國(guó)普通公眾的音樂(lè)審美趣味也在發(fā)生變化,首先表現(xiàn)在歌唱音色的變化上。20世紀(jì)五六十年代的民族唱法,郭蘭英、才旦卓瑪、胡松華的聲音,除了懷舊,未必是人們真正欣賞的聲音。民族唱法變了,變得更時(shí)尚、現(xiàn)代,同西洋的美聲有某種程度的靠近。這種歌聲如今被稱為民族唱法,成為歌唱式歌劇的一個(gè)重要聲音特質(zhì)。

其實(shí),“歌唱式歌劇”與“戲唱式歌劇”在本質(zhì)上有類似之處,它們都是想到中國(guó)的廣大觀眾,考慮到中國(guó)的民族特色,并且常常表現(xiàn)出符合或服從國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)。因此常常有隱性的“三化”,即大眾化、民族化、政治化。這兩類歌劇的區(qū)分,常常只是時(shí)代的不同,歌唱式歌劇常常比戲唱式歌劇更具有新時(shí)代氣息,其中的歌曲風(fēng)格更迎合當(dāng)代人的審美趣味。正因?yàn)槿绱?歌唱式歌劇很多都得到國(guó)家和地方各級(jí)政府的支持,出于宣傳、擴(kuò)大地方影響力,弘揚(yáng)文化軟實(shí)力,往往結(jié)合本地歷史、文化,予以宣傳、推廣。

所謂“詠唱式”歌劇,在我看來(lái),更多具有學(xué)院氣,它更接近西方歌劇本身的內(nèi)在特點(diǎn),更希望與國(guó)際通行的“歌劇”這個(gè)概念靠近,考慮到的不僅僅是中國(guó)觀眾,也考慮中國(guó)歌劇的國(guó)際化影響。這種歌劇中,詠唱(宣敘、詠敘)性的歌唱占有更重要的位置,它一般會(huì)有意識(shí)避免太多歌曲化的唱段,與歌唱式歌劇這類更大眾化、更通俗易懂的歌劇保持距離。詠唱式歌劇也分為相對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的。前者如金湘的《原野》、郭文景的《駱駝祥子》、郝維亞的《山村女教師》、譚盾的《秦始皇》等,后者屬于比較前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)性歌劇,如郭文景的《狂人日記》、瞿小松的《命若琴弦》、溫德清的《賭命》、周龍的《白蛇傳》等。

在“詠唱式”與“歌唱式”歌劇之間有時(shí)候并沒(méi)有截然的界限,更多是一種主觀的體驗(yàn)和認(rèn)知。有的歌劇雖然也使用了很多宣敘調(diào)、詠敘調(diào)性格的歌唱,但一些主要唱段,或其中有較多唱段很歌曲化,這就給人留下“歌唱式歌劇”的印象。如金湘的《日出》就比他的《原野》歌曲化的成分更多;雷蕾的《西施》相較于她后來(lái)創(chuàng)作的《趙氏孤兒》,由于為越王勾踐設(shè)計(jì)了一首明顯地貫穿全劇的歌曲化的主題曲(而西施的主要詠嘆調(diào)歌曲的印象就沒(méi)有那么強(qiáng)烈),因此在感覺(jué)上,歌唱式歌劇風(fēng)格的意味更加濃厚。

三、歌唱式歌劇和詠唱式歌劇的不同審美取向

詠唱式歌劇的最典型樣式屬于更具專業(yè)性和學(xué)術(shù)性的學(xué)院派歌劇,本文主要關(guān)注這類歌劇。由于詠唱式歌劇更希望與國(guó)際接軌,更多地緊緊追蹤西方歌劇發(fā)展的一些新的趨勢(shì)和動(dòng)向,它與西方歌劇的當(dāng)代發(fā)展有更緊密的聯(lián)系,因此有必要在這里簡(jiǎn)要了解西方歌劇發(fā)展的一般情況,以利于對(duì)在中國(guó)的這類歌劇有更好的研判。

歐洲歌劇產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的佛羅倫薩,這種歌劇一開始就屬于文人沙龍的小圈子,比較學(xué)術(shù)和清高,竭力要避免的就是歌曲化(Aria),而追求一種詠唱式的或介于歌唱和說(shuō)話之間的、今天被稱為宣敘或朗誦(Recitativo)的歌唱方式。Aria今天翻譯成“詠嘆調(diào)”,但歌劇產(chǎn)生之初的Aria其實(shí)并不是今天人們心目中的詠嘆調(diào)(如威爾第、普契尼歌劇的那種詠嘆調(diào)),那時(shí)的Aria就是“歌曲”的意思,并且常常就只是一種很簡(jiǎn)單的分節(jié)歌類型的歌謠體歌曲。早期的歌劇,如蒙特威爾第的《奧菲歐》基本是詠唱式的,有旋律性,動(dòng)人,有戲劇性,但絕非歌曲。這種音樂(lè)只有少數(shù)高級(jí)文人感興趣,普通人以及很多王公貴族對(duì)此并不會(huì)欣賞。但是幾十年后,這種沙龍文藝慢慢走出了沙龍,在威尼斯這個(gè)商業(yè)和旅游重鎮(zhèn),被世俗化和商業(yè)化,為了迎合更多的觀眾,歌劇追求更多的旋律性和歌唱性,這時(shí)才出現(xiàn)了Aria(詠嘆調(diào))和Recitativo(宣敘調(diào))的區(qū)分,并且詠嘆調(diào)越來(lái)越被重視和強(qiáng)調(diào),而宣敘調(diào)更偏向于對(duì)話和敘述劇情,由此形成了西方歌劇詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)對(duì)比的格局。從整個(gè)西方歌劇史來(lái)看,Aria和Recitativo一直既共存也博弈,歌劇理論永恒的爭(zhēng)論話題“音樂(lè)或戲劇孰為上?”總是會(huì)牽扯到詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)。比如18世紀(jì)格魯克發(fā)起的歌劇改革,一個(gè)主要的批判對(duì)象就是針對(duì)意大利正歌劇的詠嘆調(diào);而一百多年后,瓦格納的歌劇革命,一個(gè)重要的成果,就是取消了詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的差異,其結(jié)果是讓詠唱式的歌唱風(fēng)格獨(dú)霸歌壇。瓦格納歌劇革新的意義極為深遠(yuǎn),雖然意大利歌劇追求好聽(tīng)的、歌唱化、旋律化詠嘆調(diào)的傳統(tǒng)在普契尼等人的努力下進(jìn)行過(guò)頑強(qiáng)抵抗,但西方歌劇的大趨勢(shì)是詠唱式風(fēng)格占主導(dǎo),連威爾第在晚期創(chuàng)作中,其大作《奧賽羅》《法爾斯塔夫》都放棄了傳統(tǒng)的旋律化、歌唱化風(fēng)格,就更別提20世紀(jì)的幾位歌劇大師理查·施特勞斯、貝爾格、布里頓等,在他們的歌劇中,接受了20世紀(jì)的新的語(yǔ)言思維,通常意義上人們所期待的好聽(tīng)的、歌唱化旋律片段難尋蹤跡,詠唱式風(fēng)格成為主流。

通過(guò)以上對(duì)歐洲歌劇史的簡(jiǎn)要回顧,可以看到,朗誦式歌唱貫穿了歌劇史的全部,反而,旋律化、追求抒情歌唱的詠嘆調(diào)主要集中在十八九世紀(jì),并且總是遭遇挑戰(zhàn),成為歌劇革新的對(duì)象。另外,需要指出的是,在十八九世紀(jì)西方歌劇中,即使是詠嘆調(diào),也不能等同于“歌曲”,歌劇詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲還是有區(qū)別的,前者總是包含一定的戲劇性,有一種特殊的“劇”味。在西方歌劇中,真正的詠嘆調(diào),哪怕是一些今天很流行的、家喻戶曉的歌劇詠嘆調(diào)也是與一般意義上的歌曲有區(qū)別的。通過(guò)歌劇史,我們還可以得到的一個(gè)啟示是,旋律性、歌唱化風(fēng)格興盛總是同“公眾”相關(guān)：18世紀(jì)意大利正歌劇的興旺以及19世紀(jì)歐洲歌劇的高峰,都與市民社會(huì)和中層階級(jí)的興起有關(guān),這些新興階層大量涌入歌劇院,歌劇必須迎合這些階層人群的趣味。這種情況在20世紀(jì)發(fā)生了變化,大眾或新興人群在流行文化,如音樂(lè)劇中,找到了自己趣味的歸宿。20世紀(jì)歌劇作曲家不必過(guò)于刻意迎合公眾,可以不再追求公眾化的歌唱化、旋律化風(fēng)格,而在詠唱風(fēng)格中滿足“小眾化”的人群對(duì)更高藝術(shù)品位的需求。旋律性、歌唱性與雅俗相關(guān),這種情況其實(shí)在中國(guó)戲曲中也有體現(xiàn),昆曲、京劇、川劇等被認(rèn)為更高級(jí)的戲種旋律性一般不強(qiáng),更接近詠唱、念誦風(fēng)格,而黃梅戲、花鼓戲等地方戲種則明顯具有更多的歌唱性特征。

通過(guò)以上分析和對(duì)照,再來(lái)看看中國(guó)目前歌劇“歌唱式”和“詠唱式”的現(xiàn)狀,可以更清楚了解兩種歌劇審美取向的差別和性質(zhì),也可以為它們?cè)谏鐣?huì)文化生活中所承擔(dān)的角色有更清晰的定位。歌唱式歌劇無(wú)疑是一種很中國(guó)化的歌劇種類,因?yàn)樗紫然蛭ㄒ豢紤]的是服務(wù)于中國(guó)和中國(guó)普通觀眾。在一本《音樂(lè)戲劇藝術(shù)——歌劇》的專著中,作者稱,“什么是中國(guó)歌劇? 最簡(jiǎn)便的理解就是要突出‘中國(guó)’二字,它首先是中國(guó)人的藝術(shù),要適合中國(guó)人的口味,尊重中國(guó)人的欣賞習(xí)慣,滿足中國(guó)人的精神情趣：要符合中國(guó)的國(guó)情,具有中國(guó)氣派,中國(guó)的特色;要獲得中國(guó)人的喜愛(ài)?！?要實(shí)現(xiàn)這樣的目的,歌劇音樂(lè)的旋律化、歌唱化,或“歌曲劇”似乎是必然的選擇。

當(dāng)然,作曲家,尤其是一些嚴(yán)肅作曲家總是多少有一些“救世”或“教導(dǎo)”情懷的,他們絕不會(huì)心甘情愿地被公眾牽著走,而總是想“引領(lǐng)”和“提升”公眾的審美品位。金湘在《原野》創(chuàng)作20年后,有過(guò)這樣的回顧：“我在寫作《原野》時(shí),曾反復(fù)考慮兩周而未能下筆,即是為坐標(biāo)的選擇而苦惱。”?金湘所謂的“坐標(biāo)”,其實(shí)是一個(gè)“可能性”問(wèn)題,即在堅(jiān)持以西洋歌劇理念寫作與普通中國(guó)觀眾能夠欣賞之間找到一個(gè)他自己能夠接受的平衡。他這樣說(shuō),“如何在這繁星滿天、萬(wàn)花遍野的藝術(shù)空間里選擇自己的坐標(biāo)?! 實(shí)際上,一個(gè)真正的作曲家、不光是對(duì)歌劇,對(duì)任何其他音樂(lè)作品,都有一個(gè)坐標(biāo)的選擇問(wèn)題?！?金湘糾結(jié)的“坐標(biāo)”其實(shí)是每一個(gè)作曲家都常遇到的問(wèn)題,即在無(wú)限的可能性中,如何確定自己中意的那個(gè)可能。他最終選定的那個(gè)可能只能是他自己的,包含著他對(duì)歌劇的理解,他對(duì)中國(guó)觀眾的要求。最后,金湘為《原野》選定的坐標(biāo)是：“觀照當(dāng)代,引領(lǐng)當(dāng)代,既不超前到脫離當(dāng)代,也不滯后、媚俗于當(dāng)代!”?雖然不打算太超前,但也要擔(dān)當(dāng)一位精神導(dǎo)師,絕不迎合“群眾落后的欣賞習(xí)慣”。?他給自己規(guī)定的目標(biāo)是,《原野》應(yīng)當(dāng)高于當(dāng)代人一般欣賞水平,他要難為一下觀眾,“要讓當(dāng)代觀眾跳一下才能摘到我這個(gè)‘桃子’的水準(zhǔn)上”。?事實(shí)上,從《原野》的寫作來(lái)看,作者的確是履行了自己給自己劃定的坐標(biāo)。這部歌劇總體上是一部詠唱式歌劇,刻意避免歌曲化唱段,即使歌劇中包含一段比較抒情的歌唱化旋律,他也很注意不遷就聽(tīng)眾的審美“惰性”,淡化這段旋律,讓聽(tīng)眾“夠不著”。這段旋律在第二幕間奏曲中通過(guò)器樂(lè)奏出,不太引人注意;在第二幕后半,仇虎唱出了這個(gè)抒情詠嘆調(diào),但只唱了前半樂(lè)句,后面又交給樂(lè)隊(duì),隨后淹沒(méi)在樂(lè)隊(duì)和重唱中。只是到了第四幕,歌劇結(jié)束前,仇虎的這段主要的詠嘆調(diào)才完整地展現(xiàn)。金湘在《原野》中要讓觀眾“跳一跳”才能夠得著,當(dāng)然是一個(gè)整體性的構(gòu)思,包括了和聲調(diào)性、樂(lè)隊(duì)配器、人聲、旋法等多方面因素,但僅就唱段設(shè)計(jì)來(lái)看,“歌唱”或“詠唱”的刻意安排,盡量抑制“歌曲劇”的印象,無(wú)疑是在確立他的“坐標(biāo)”中發(fā)揮了重要的作用。

四、宣敘調(diào)難題

由于歌劇是外來(lái)的、涉及不同語(yǔ)言的聲樂(lè)品種,因此對(duì)于將漢語(yǔ)作為母語(yǔ)的中國(guó)人來(lái)說(shuō),寫作歌劇似乎天生就會(huì)遇到一個(gè)語(yǔ)言的屏障,即漢語(yǔ)四聲和單音節(jié)發(fā)聲如何同西洋歌劇的歌唱特征結(jié)合的難題。中國(guó)20世紀(jì)五六十年代的那一批比較成功的民族歌劇由于采用了吸收民歌、戲曲的“戲唱”風(fēng)格,以及用說(shuō)白來(lái)陳述對(duì)話和情節(jié)的創(chuàng)作策略,從而避開了矛盾,在一定程度上解決(或繞開)了難題。但是中國(guó)的一些歌劇創(chuàng)作者并不甘心于用這種過(guò)于中國(guó)化的方式來(lái)處理來(lái)自西方的歌劇,他們還想迎難而上,希望在盡量保留西方歌劇本身特征的前提下,去尋找既體現(xiàn)自己創(chuàng)作個(gè)性,并同時(shí)獲得中國(guó)和西方觀眾認(rèn)同的歌劇作品。早在20世紀(jì)40年代,黃源洛就曾創(chuàng)作一部抗日題材歌劇《秋子》,在重慶國(guó)泰大劇院上演。此劇完全依照西洋歌劇的樣式：分曲結(jié)構(gòu),無(wú)對(duì)話,宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)歌唱,輔以合唱、重唱、序曲。中華人民共和國(guó)成立初期,李伯釗等也創(chuàng)作一部基本借鑒西洋歌劇模式的《長(zhǎng)征》,全劇基本沒(méi)有說(shuō)白,以宣敘調(diào)代替,更多是穿插民歌、紅軍歌、合唱和激昂的管弦樂(lè)隊(duì)。由于20世紀(jì)50—70年代中國(guó)總的文藝創(chuàng)作方針是要突出“三化”,因此西洋風(fēng)格的歌劇類型是注定被排斥的。20世紀(jì)80年代之后,思想解放,禁錮打開,人們又開始思索用西洋歌劇來(lái)講中國(guó)故事的可能性。第一個(gè)創(chuàng)作與西方歌劇靠近的作曲家是金湘,1986年他創(chuàng)作了歌劇《原野》,開了新時(shí)期中國(guó)歌劇創(chuàng)作的先河。該劇總體上是西方歌劇的風(fēng)格特征,但還是考慮到中國(guó)觀眾的接受,使用了對(duì)白,對(duì)白與宣敘調(diào)交替出現(xiàn),詠嘆調(diào)盡量避免過(guò)于清晰和明確的歌唱性旋律,詠敘調(diào)歌唱使用較多。但是這類以西方歌劇模版創(chuàng)作的歌劇,與之前人們普遍認(rèn)同的民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等相比,對(duì)普通大眾接受還是有障礙的。作曲家關(guān)峽的下面這段評(píng)價(jià)或許反映了一些中國(guó)觀眾的審美觀念：這類歌劇“以美聲唱法為主,觀眾不熟悉,不協(xié)和聲音,一驚一乍,唱著念,聽(tīng)覺(jué)上無(wú)法適應(yīng),熟悉的東西太少”?。

對(duì)于以西方歌劇模式來(lái)創(chuàng)作的中國(guó)歌劇來(lái)說(shuō),目前公認(rèn)的困難是語(yǔ)言問(wèn)題,尤其是宣敘調(diào)的處理,這個(gè)話題在理論家那里討論比較多,它同時(shí)也是作曲家全力試圖去摸索和改進(jìn)的難點(diǎn)之一。比如,蔣一民提出,中國(guó)歌劇“有些作品的音樂(lè)”說(shuō)的“(常常)不是‘中國(guó)話’而是‘外國(guó)話’,這尤其體現(xiàn)在老大難的宣敘調(diào)上,跟中國(guó)人的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣相去甚遠(yuǎn)。這樣,中國(guó)歌劇便陷入了一個(gè)兩難處境,要么太土,要么太洋”?。郭文景也認(rèn)為,在中國(guó)按西方歌劇方法寫作這條路的“最大問(wèn)題是怪腔怪調(diào),現(xiàn)在還沒(méi)有解決好,還要不斷摸索,最終出路也許還是要到戲曲和曲藝中去找”?。如何解決這個(gè)難題? 也出現(xiàn)兩種完全不同的看法。蔣一民認(rèn)為,宣敘調(diào)似乎已經(jīng)成為一個(gè)“很難突破的瓶頸”,“經(jīng)過(guò)多年的實(shí)驗(yàn)之后,有人認(rèn)為,中國(guó)的語(yǔ)言特性不適合宣敘調(diào),所以中國(guó)歌劇應(yīng)該干脆放棄宣敘調(diào)”,蔣一民似乎同意這種看法,也認(rèn)為“這個(gè)觀點(diǎn)不無(wú)可取之處,多年來(lái)存在一個(gè)誤區(qū),仿佛一部正規(guī)的歌劇必須要有宣敘調(diào)”?。但是,還有另一種看法,認(rèn)為情況并沒(méi)有那么嚴(yán)重,歌劇作曲家蕭白就認(rèn)為,“其實(shí)漢語(yǔ)寫宣敘調(diào)是非常方便的,因?yàn)橹形挠兴穆?只要把四聲稍作夸張就是宣敘調(diào)了”,在蕭白看來(lái),宣敘調(diào)在中文歌劇中出問(wèn)題,主要還是“我們的許多歌劇宣敘調(diào)都是直接照抄西方歌劇模式——用同一個(gè)音高唱一句話”?。

對(duì)于宣敘調(diào)問(wèn)題,我的看法是,既要正視并努力去探索解決這個(gè)問(wèn)題,同時(shí)也不要過(guò)于放大這個(gè)問(wèn)題。歌劇作為西方的外來(lái)舞臺(tái)藝術(shù)形式,只要我們希望以更加“歌劇”的方式,而非自創(chuàng)的民族歌劇樣式,與更國(guó)際化的歌劇語(yǔ)言靠攏,“洋味”似乎是不可避免的,無(wú)論我們?cè)鯓釉谛麛⒄{(diào)中準(zhǔn)確地以漢語(yǔ)四聲來(lái)詠唱,外來(lái)的印象很難完全回避。這里有一個(gè)審美習(xí)慣和逐漸適應(yīng)的問(wèn)題。語(yǔ)言,在我們的日常生活中無(wú)處不在,所以它非常敏感,也很排他。我們聽(tīng)意大利語(yǔ)歌唱的片段很習(xí)慣,一旦換上自己的語(yǔ)言,就覺(jué)得很別扭。其實(shí)這種語(yǔ)言現(xiàn)象平時(shí)經(jīng)?？梢杂龅剑核拇ㄈ苏f(shuō)蹩腳的普通話,常常會(huì)讓川人發(fā)笑;京劇的韻白聽(tīng)?wèi)T了習(xí)以為常,其實(shí)與日常說(shuō)話比較是非常“怪異”的;中國(guó)的古詩(shī)詞根據(jù)平仄聲調(diào)可以入樂(lè),現(xiàn)代人搞了很多仿古的詩(shī)詞演唱,真的就覺(jué)得很好聽(tīng)? 不要說(shuō)歌劇宣敘調(diào),就說(shuō)藝術(shù)歌曲,單就美聲唱法這種發(fā)聲,就會(huì)有洋味。所以,對(duì)于歌劇這種西方的舶來(lái)品,用中文演唱天然就有不適應(yīng)感,這可能有一個(gè)接受過(guò)程,畢竟中國(guó)人創(chuàng)作西方歌劇時(shí)間還很短,普及面也很有限。上述看法,并不意味著語(yǔ)言問(wèn)題不是問(wèn)題,作曲家無(wú)須對(duì)此作出努力。事實(shí)上,宣敘調(diào)對(duì)歌劇作曲來(lái)說(shuō),的確是一個(gè)艱巨的“可能性”問(wèn)題,即在宣敘調(diào)中如何避免洋腔洋調(diào)? 如何去盡量克服它給中國(guó)觀眾帶來(lái)的不適? 我們欣喜地看到,中國(guó)作曲家自覺(jué)地將歌劇歌唱的本土化(非洋化)作為一項(xiàng)挑戰(zhàn),視為一項(xiàng)可能性追求,并取得了一定的成效。如果說(shuō),金湘創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的《原野》確實(shí)有些洋味,并且需要用一些對(duì)白來(lái)予以淡化,近來(lái)的一些歌劇創(chuàng)作,如郝維亞的《山村女教師》、雷蕾的《趙氏孤兒》在宣敘調(diào)上的處理有明顯進(jìn)步。尤其是郝維亞在歌劇宣敘調(diào)上有很多主動(dòng)的思考和探索,《山村女教師》全劇沒(méi)有使用任何對(duì)白,劇情的交代發(fā)展完全通過(guò)歌唱,作為一部詠唱式歌劇,整部歌劇聽(tīng)下來(lái),卻很自然,沒(méi)有明顯別扭的生硬感。應(yīng)該說(shuō)此劇在宣敘調(diào)的處理上,是有很大突破的。

五、歌劇中的戲劇性

對(duì)于中國(guó)的歌劇創(chuàng)作,最大的問(wèn)題并不是語(yǔ)言問(wèn)題,而是歌劇中的戲劇性處理問(wèn)題。

通常有一種看法,認(rèn)為歌劇中的宣敘調(diào)處理戲劇情節(jié)的展開,而詠嘆調(diào)負(fù)責(zé)抒情性的人物內(nèi)心表白。這種看法是一種過(guò)去的、傳統(tǒng)的看法。宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的劃分是意大利歌劇發(fā)起的,在比較極端的情況下,所謂“干宣敘調(diào)”(音樂(lè)性比較差,往往只是羽管鍵琴簡(jiǎn)單陪襯)的確基本上是對(duì)話功能。但“對(duì)話”也可能是有情緒的,充滿情感性,包含強(qiáng)烈戲劇性特征的,因此意大利正歌劇中也包含這種并非純粹對(duì)話的宣敘調(diào),它很有戲劇力量,也有更多的音樂(lè)性,并動(dòng)用樂(lè)隊(duì)伴奏予以烘托。

圍繞著宣敘調(diào)、詠嘆調(diào),我們還必須看到西方歌劇史演化的一個(gè)大致趨勢(shì)：這里似乎有一個(gè)三段式,即歌劇在17世紀(jì)起步之初突出宣敘(朗誦)調(diào);繼而出現(xiàn)宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)二元并存,這種風(fēng)格樣式在十八九世紀(jì)傳統(tǒng)歌劇的黃金時(shí)代最流行。20世紀(jì),受瓦格納“戲劇第一”歌劇觀的影響,歌唱性詠嘆調(diào)被排斥,宣敘調(diào)詠嘆調(diào)的二元結(jié)構(gòu)解體,宣敘性(詠唱式)歌劇被眾多作曲家青睞,成為現(xiàn)代歌劇的主流。從西方歌劇發(fā)展來(lái)看,音樂(lè)與戲劇的關(guān)系如何處理,一直是歌劇中的重要話題,而這又總是會(huì)牽涉到宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的關(guān)系。

對(duì)于歌劇的戲劇化問(wèn)題,由于美國(guó)歌劇批評(píng)家科爾曼的《作為戲劇的歌劇》一書被楊燕迪翻譯成中文,他的歌劇理論在國(guó)內(nèi)被廣泛知曉,現(xiàn)在人們普遍都知道,歌劇首先是一門音樂(lè)藝術(shù),歌劇的戲劇性主要不是依靠戲劇情節(jié),而是通過(guò)音樂(lè)來(lái)推動(dòng)。但是人人都稱音樂(lè)在歌劇中對(duì)于戲劇具有壓倒性重要性,但是什么樣的“音樂(lè)”如此重要? 什么樣的“音樂(lè)”意味著有效地推動(dòng)著戲劇? 每個(gè)人理解卻不同,心中所想大異其趣。

對(duì)于歌劇創(chuàng)作中的戲劇化問(wèn)題,歌劇批評(píng)家居其宏進(jìn)行了一些的思考,提出了正確的歌劇音樂(lè)戲劇觀,并經(jīng)常發(fā)出呼吁,希望作曲家注重歌劇的戲劇性問(wèn)題：

歌劇音樂(lè)創(chuàng)作不能不講戲劇性,不能不調(diào)動(dòng)各種音樂(lè)元素和音樂(lè)手段來(lái)揭示人物內(nèi)外部戲劇動(dòng)作,推進(jìn)情節(jié)發(fā)展,表現(xiàn)戲劇沖突,進(jìn)而塑造音樂(lè)形象,這是它之所以區(qū)別于其他音樂(lè)體裁的根本屬性。但在當(dāng)下一些劇目中,通過(guò)主題貫穿發(fā)展原則和手法所營(yíng)造的戲劇性,通過(guò)沖突性詠嘆調(diào)表現(xiàn)人物復(fù)雜情感和心理沖突所營(yíng)造的戲劇性,通過(guò)沖突性重唱和合唱所營(yíng)造的戲劇性,通過(guò)交響樂(lè)隊(duì)與各種聲樂(lè)形式在縱橫關(guān)系上的強(qiáng)烈對(duì)比所營(yíng)造的戲劇性,通過(guò)抒情性場(chǎng)面和沖突性場(chǎng)面及其彼此接連和轉(zhuǎn)換所營(yíng)造的戲劇性,通過(guò)音樂(lè)元素與戲劇元素同生共長(zhǎng)、彼此作用推向全劇音樂(lè)戲劇總高潮所營(yíng)造的戲劇性,實(shí)在是太少了。?

不過(guò),還應(yīng)該看到,不同的歌劇理念,如“歌唱式歌劇”與“詠唱式歌劇”,在處理戲劇性上面臨著不同的問(wèn)題。就音樂(lè)本身的“戲劇性”而言,應(yīng)該看到這是一個(gè)很西方化的理念,戲劇性意味著對(duì)抗性和沖突性,中國(guó)的傳統(tǒng)文化一般是不突出和不強(qiáng)調(diào)這個(gè)特性的。但在西方音樂(lè)中很強(qiáng)調(diào)戲劇性,西方音樂(lè)即使在純器樂(lè)化的音樂(lè)中,如奏鳴曲、交響曲等也是很注意要造成dramatically的效果。在這方面,中國(guó)的“歌唱式歌劇”——由于要迎合中國(guó)人喜歡聽(tīng)歌曲式好聽(tīng)旋律的欣賞習(xí)慣,付出的代價(jià)就是客觀上削弱了用音樂(lè)來(lái)推動(dòng)戲劇性。因?yàn)檫@種歌劇唱段太歌曲化,尤其是很完整的歌曲陳述,在音樂(lè)上造成一種靜態(tài),缺乏擴(kuò)張的動(dòng)力性。中國(guó)20世紀(jì)五六十年代的那一批戲唱式歌劇,為了解決戲劇性的動(dòng)力問(wèn)題,借助了中國(guó)戲曲,用戲曲中的快板、垛板等方式來(lái)創(chuàng)作旋律,推動(dòng)高潮、引發(fā)緊張性,從而獲取戲劇性上取得了較好的效果。這種方式在現(xiàn)在的歌唱式歌劇中,雖然有時(shí)仍然使用,但由于這類歌劇的唱段設(shè)計(jì)偏于靜止,在營(yíng)造戲劇性上遇到不小的困難。要知道,中國(guó)的歌唱式歌劇中歌曲化的詠嘆調(diào),與西方歌劇的詠嘆調(diào)還是有很大的區(qū)別的,后者本身有“劇”味,內(nèi)含張力,所以在解決戲劇性問(wèn)題上要好辦一些。那么,如今中國(guó)的歌唱式歌劇是如何取得戲劇性的呢? 通常容易看到的方式是,將高潮=戲劇性,常常通過(guò)合唱、重唱渲染,以及樂(lè)隊(duì)響亮的轟鳴震撼人心,從而獲得一種“外在”的戲劇性效果。這很像19世紀(jì)浪漫主義的一些交響樂(lè),與真正的“內(nèi)在”的戲劇性,如貝多芬交響樂(lè)的追求發(fā)展動(dòng)力的戲劇性不同,浪漫主義追求多樣化的、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的悠長(zhǎng)旋律,這導(dǎo)致了音樂(lè)靜止,削弱了動(dòng)力化,但為了撼動(dòng)人心的效果,不得不用非常煽情的絢麗音響,高潮迭起的聲音“轟炸”,用響亮激越的高潮來(lái)?yè)Q取戲劇性。?如今的中國(guó)歌劇許多在歌劇的戲劇性上是很缺乏的,居其宏將其歸結(jié)為缺乏節(jié)奏、色彩性和強(qiáng)烈的對(duì)比變化：

節(jié)奏的張弛徐疾和色彩的濃淡明暗是飽含著戲劇性因素的,作曲家完全可以將其充分開發(fā)成為音樂(lè)展開的戲劇性。令人奇怪的是,我們見(jiàn)到的某些作品,其音樂(lè)通篇都是在一種中庸的速度中進(jìn)行的,節(jié)奏四平八穩(wěn),絕少快慢變化,一色的溫吞水似的吟詠,沒(méi)有疾風(fēng)驟雨的爆發(fā),沒(méi)有電閃雷鳴的震撼,沒(méi)有藍(lán)天白云、青山綠水,也沒(méi)有月黑風(fēng)高、大漠孤煙,沒(méi)有雄壯與溫柔、歡快與悲傷、粗獷與細(xì)膩、輝煌與陰暗、爆發(fā)與沉思之間鮮明而強(qiáng)烈的色彩對(duì)比,似乎無(wú)限豐富的外宇宙和同樣無(wú)限豐富的內(nèi)宇宙一經(jīng)歌劇舞臺(tái)的蒸發(fā),就變得單調(diào)了,徹底平面化了。事實(shí)證明,放棄運(yùn)用節(jié)奏、色彩的強(qiáng)烈對(duì)比手法來(lái)揭示戲劇性,是當(dāng)代歌劇音樂(lè)創(chuàng)作最普遍的問(wèn)題之一。?

為什么會(huì)“四平八穩(wěn)”? 是什么造成“溫吞”? 如果要追究起來(lái),與過(guò)分歌曲化的唱段有關(guān)。歌劇中的戲劇性是依靠綜合因素(唱段、樂(lè)隊(duì)、舞臺(tái)調(diào)度)來(lái)實(shí)現(xiàn)的,戲劇性是依靠歌劇音樂(lè)內(nèi)在動(dòng)力一點(diǎn)一點(diǎn)積攢、積累起來(lái),需要醞釀,有鋪墊和準(zhǔn)備,不可能依靠突然的爆發(fā),只有逐漸增長(zhǎng)起來(lái)的動(dòng)力才是真正的戲劇性,歌唱式歌劇在這方面往往存在缺陷,需要在唱段設(shè)計(jì)上就注意戲劇性問(wèn)題。

相比而言,“詠唱式歌劇”在處理戲劇性上得天獨(dú)厚,因?yàn)樗某?不是靜止下來(lái)的,而且特別注意樂(lè)隊(duì)的參與。詠唱式歌劇代表著現(xiàn)代歌劇的理念,它的濫觴無(wú)疑要追溯到瓦格納。瓦格納豎起“樂(lè)劇”的大旗,完全改變了傳統(tǒng)西方歌劇的理念,取消了詠嘆調(diào)宣敘調(diào)的差別,以詠唱式貫穿始終,深遠(yuǎn)地影響了西方現(xiàn)代歌劇的走向。

當(dāng)一部歌劇,一旦取消了使人賞心悅目、陶醉其中的優(yōu)美的詠嘆調(diào),它還憑什么抓住觀眾? 瓦格納稱：戲劇第一,音樂(lè)第二,如果只是從字面上理解,就被誤導(dǎo)了。瓦格納所說(shuō)的“戲劇”,絕不是情節(jié)、故事、腳本。他所說(shuō)“音樂(lè)”,矛頭直指意大利的歌劇觀,即以賞心悅目的詠嘆調(diào)為核心的歌劇理念,瓦格納心中所想的“戲劇”,是指的一種舞臺(tái)表演的“綜合藝術(shù)”,這里的“綜合”是全方位的,包括和聲與旋律、人聲與樂(lè)隊(duì)、宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的全面革新,最終形成是一種具有現(xiàn)代特征的、詠唱風(fēng)格的、人聲與交響化樂(lè)隊(duì)并重的舞臺(tái)戲劇表演形式,這就是他所謂的“樂(lè)劇”,也是他心目中最理想的戲劇呈現(xiàn)方式。這種歌劇說(shuō)到底,就是一種由舞臺(tái)表演、視覺(jué)呈現(xiàn)的,并加入人聲的具有宏大氣勢(shì)的交響樂(lè)戲劇。欣賞這種歌劇,要有一種整體綜合觀,把它當(dāng)成一部戲劇交響樂(lè)來(lái)鑒賞。20世紀(jì)現(xiàn)代歌劇,盡管風(fēng)格各有不同,采用的語(yǔ)言技法各異,但就歌劇觀來(lái)說(shuō),大多沒(méi)有離開瓦格納所開辟的樂(lè)劇路線。

在這類新歌劇中,可以看到,宣敘(詠敘)性歌唱就不是能不能要,可否放棄的問(wèn)題,而是必需的要素。在交響化的戲劇形式中,人聲不是以美麗的旋律主題來(lái)凸顯自己,而是作為交響性的一個(gè)不可或缺的織體聲部,樂(lè)隊(duì)也不是伴奏,它們共同縱橫交錯(cuò)編織成一個(gè)具有復(fù)調(diào)性格聲音流,在一定的故事情節(jié)、人物情緒的導(dǎo)引下,此起彼伏、起落跌宕,扣人心弦。

什么叫用音樂(lè)來(lái)呈現(xiàn)戲劇? 就音樂(lè)本身來(lái)說(shuō),它的表達(dá)只能是起落、松緊、張弛、動(dòng)靜,這是音樂(lè)藝術(shù)的永恒法則,無(wú)論是傳統(tǒng)音樂(lè)還是現(xiàn)代音樂(lè),雖然語(yǔ)言風(fēng)格有很大差異,但起落松緊的藝術(shù)法則總還是有效的。所謂用音樂(lè)來(lái)營(yíng)造戲劇,就是充分利用音樂(lè)的特性,以起落、松緊、張弛、動(dòng)靜的音樂(lè)法則去調(diào)度、牽引戲劇性張力,使戲劇具有音樂(lè)性,像大海的潮汐一般掀開、退落,一股一股、一波一波膨脹、蔓延、退下、消散。如果這樣來(lái)理解音樂(lè)的戲劇性,交響化歌劇具有自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì),它可能更充分地考慮音樂(lè)本身,通過(guò)音響事件、音響戲劇的營(yíng)造,使觀賞者生臨其境,感受戲劇進(jìn)程的推進(jìn)。由于詠唱式歌劇講究整體性、交響化,人聲與樂(lè)隊(duì)一樣,只是作為一條聲部線索,所以注意避免過(guò)于完整、清晰的旋律性、歌曲化,因?yàn)殪o止的、四平八穩(wěn)的歌曲會(huì)破壞交響性歌劇的風(fēng)格統(tǒng)一性,是應(yīng)該注意去避免的。

六、幾部詠唱式歌劇簡(jiǎn)評(píng)

很顯然,相對(duì)于歌唱式歌劇,詠唱式歌劇比較小眾和精英化,尤其是對(duì)很多中國(guó)人來(lái)說(shuō),這類歌劇對(duì)欣賞者有更高的要求。另一方面,對(duì)于作曲者來(lái)說(shuō),處理這類歌劇顯然在技術(shù)上更復(fù)雜,要求更專業(yè),歌劇現(xiàn)在看來(lái)似乎人人都能寫,但詠唱式——交響性歌劇,卻只屬于一些掌握了特殊寫作技能的“學(xué)術(shù)性”作曲家。

郝維亞是一位最愿意與公眾交流,但又審慎地希望留在學(xué)院派隊(duì)伍中的一名歌劇作曲家。與金湘一樣,他也在尋找自己的“坐標(biāo)”,他的歌劇《山村女教師》《大漢蘇武》我認(rèn)為基本找到了他希望要找的位置,他的這兩部歌劇,我更推崇前者,比較平和、適度,并沒(méi)有像金湘那樣刻意于造成一些難度,要觀眾“跳一跳才能摘到果子”,但卻仍然保持了嚴(yán)肅歌劇的尊嚴(yán)。這是一部當(dāng)代題材的、“主旋律”的現(xiàn)實(shí)主義歌劇,卻并沒(méi)有在主要唱段使用遷就觀眾的歌曲化旋律,歌劇巧妙地利用了“好聽(tīng)”的學(xué)生——童聲的獨(dú)唱和合唱,平衡了詠唱風(fēng)格容易帶來(lái)的歌唱方面的單調(diào)、為歌劇帶來(lái)了對(duì)比和活力。這部歌劇總體風(fēng)格比較傳統(tǒng),這與故事題材吻合,詠唱風(fēng)格在他的努力探索下,很大程度上克服了宣敘調(diào)的生澀,有中國(guó)特色,雖然仍然是一部味道比較純正的西方樣式的歌劇,卻并沒(méi)有讓人產(chǎn)生很大的欣賞隔閡。

這部歌劇之所以能夠抓住觀眾,并沒(méi)有依靠離奇有趣的情節(jié),也沒(méi)有優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌曲化詠嘆調(diào),而是靠調(diào)動(dòng)音樂(lè)的各種手段,營(yíng)造出一波一波的音響流動(dòng),從而獲取了通過(guò)音樂(lè)本身掀起的戲劇性浪潮。在這部歌劇中,戲劇性由多個(gè)層次的、大大小小的潮涌構(gòu)成,很多時(shí)候并非故事的起落跌宕,而是人物之間或人物內(nèi)心情緒性發(fā)展,通過(guò)各種音樂(lè)要素助力而形成。比如《鄉(xiāng)村女教師》第一幕,女教師與他的前男友相遇,彼此對(duì)話,產(chǎn)生了沖突。在處理這一段戲時(shí),作曲家使音樂(lè)一點(diǎn)一點(diǎn)增長(zhǎng),緊張度逐漸擴(kuò)張和累積,最終情緒趨于激烈,在樂(lè)隊(duì)和合唱的支持下達(dá)到了一個(gè)小小的高潮。這只是全劇中一個(gè)小的例子,在全劇中也只是一個(gè)不大的波瀾,但卻很好地處理了音樂(lè)與戲劇的關(guān)系,整部歌劇的成功之處也在于此。

相比《鄉(xiāng)村女教師》,金湘的歌劇《日出》在這方面則顯得不夠?！度粘觥吩趪?guó)內(nèi)上演被評(píng)論界視為不夠成功,并將不成功的原因歸結(jié)為劇本。我認(rèn)為劇本有劇本的問(wèn)題,但音樂(lè)也有音樂(lè)的責(zé)任,值得總結(jié)?！度粘觥贰吧喜俊敝杏幸欢螒?與上面《鄉(xiāng)村女教師》那段戲有近似性,女主人公露露與過(guò)去的戀人詩(shī)人相遇：詩(shī)人要求陳白露跟他走,而露露唱,“一切都已經(jīng)晚了”,“你無(wú)法養(yǎng)活我”。兩人的對(duì)話情緒越來(lái)越激烈,但卻缺乏音樂(lè)方面的鋪墊,情緒沒(méi)有在音樂(lè)上掀動(dòng)起來(lái),露露的“你無(wú)法養(yǎng)活我”這段唱詞反復(fù)了七八次,但卻原地踏步,沒(méi)有動(dòng)力,以至于在最高潮,露露給了詩(shī)人一記耳光,仍然沒(méi)有動(dòng)用其他音樂(lè)手段予以烘托從而自然而然形成由音樂(lè)主導(dǎo)的戲劇性事件。類似的情況,在《日出》中不止一處,很多時(shí)候樂(lè)隊(duì)袖手旁觀,盡管歌唱演員已經(jīng)聲嘶力竭,但其他音樂(lè)手段仿佛無(wú)動(dòng)于衷,很難抓住觀眾,讓觀眾產(chǎn)生戲劇化體驗(yàn)。

譚盾的英文歌劇《秦始皇》,總體上屬于比較溫和的、用現(xiàn)代語(yǔ)匯寫作的詠唱式歌劇,全劇使用了幾個(gè)中國(guó)民歌的主題元素,但比較節(jié)制,避免完整地呈現(xiàn)整個(gè)民歌旋律,而是抓住了民歌的特性音調(diào),將其動(dòng)機(jī)化,使它貫穿全劇。在這部歌劇中,作曲者沒(méi)有使用瓦格納“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的手法,為每一個(gè)人物或某種事物確立一個(gè)相應(yīng)的主題形象,而是像處理器樂(lè)化的交響樂(lè)那樣,同樣的主題動(dòng)機(jī)貫穿,可以由任何角色(聲部)演唱或演奏,這種器樂(lè)化的處理主題動(dòng)機(jī)的方式,為這部歌劇的交響戲劇化提供了重要基礎(chǔ)。在《秦始皇》中,樂(lè)隊(duì)在戲劇化方面發(fā)揮了重要作用,它克服了很多中國(guó)歌劇樂(lè)隊(duì)僅僅具有伴奏功能的問(wèn)題,空前地提升了樂(lè)隊(duì)獨(dú)立的戲劇表現(xiàn)性。這部英文歌劇,不提供腳本,沒(méi)有字幕,僅僅通過(guò)聆聽(tīng),也可以感受到一波一波的音樂(lè)浪潮,像欣賞交響樂(lè)一樣去體會(huì)歌劇的戲劇性。由于譚盾是一名出色的專業(yè)作曲家,對(duì)于駕馭管弦樂(lè)隊(duì)得心應(yīng)手,雖然作者總是忘不了在其中填塞一些譚盾式“噱頭”,也加入了張藝謀式的比較外在的壯觀與華麗,但這部歌劇總體上還是比較成功的,其成功之處正在于,充分發(fā)揮了詠唱式歌劇的特點(diǎn),以人聲和樂(lè)隊(duì)交織的交響化手法,抓住了觀眾。

郭文景在歌劇方面涉足較多。他雖然身居國(guó)內(nèi),但在歌劇觀上很有國(guó)際視野,他似乎從來(lái)就沒(méi)有把對(duì)歌劇的構(gòu)想僅僅束縛在“中國(guó)”,在題材上他并不認(rèn)為歌劇創(chuàng)作應(yīng)該只是講中國(guó)故事,而是應(yīng)該“眼界放得更寬,去嘗試世界經(jīng)典文學(xué)文本的歌劇創(chuàng)作”?。在創(chuàng)作語(yǔ)言上,也并不一定要去迎合中國(guó)觀眾,去刻意地挑選中國(guó)元素、中國(guó)符號(hào)?,他認(rèn)為中國(guó)的歌劇創(chuàng)作應(yīng)該與國(guó)際接軌,在保持必要的民族風(fēng)格、中國(guó)氣質(zhì)的同時(shí),向西方當(dāng)代主流的歌劇樣式和美學(xué)旨趣靠攏。郭文景在歌劇創(chuàng)作方面明顯表現(xiàn)出探索的意愿,他希望嘗試各種類型的歌劇。這導(dǎo)致有時(shí)他的音樂(lè)戲劇觀呈現(xiàn)出一些矛盾。一方面他極為推崇中國(guó)的戲曲,但中國(guó)的戲曲是否能對(duì)他的歌劇創(chuàng)作有所幫助? 他有時(shí)表示出解決中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的一些難題(如宣敘調(diào)、詠唱)需要在戲曲中去想辦法。有時(shí)候又表現(xiàn)出退卻,認(rèn)為,不要去隨意肢解傳統(tǒng)文化,不要讓這些傳統(tǒng)文化去遷就作曲家,讓原生態(tài)的中國(guó)戲曲去適應(yīng)西方的作曲系統(tǒng)。他的川劇交響曲《衲襖青紅》、歌劇《鳳儀亭》正是在這種思想指導(dǎo)下對(duì)音樂(lè)戲劇的一次探索,其中的戲曲部分,從演員、演唱到伴奏都是保留原汁原味原生態(tài),以保持對(duì)傳統(tǒng)的敬畏。但是這條路并不能算成功,它可一可二不可三,辦法太單調(diào)。其實(shí)“融合”之路還是音樂(lè)創(chuàng)作的正道,在歌劇創(chuàng)作中,西方的歌劇思想和中國(guó)的戲曲理念二者的融合,這種可能性永遠(yuǎn)不應(yīng)該放棄,這里只有融合得好與不好的問(wèn)題,而沒(méi)有能與不能的問(wèn)題。中國(guó)的歌劇創(chuàng)作路寬一點(diǎn),可能性多一點(diǎn)總不是壞事。我在聽(tīng)郭文景的《蜀道難》時(shí),聽(tīng)到了在交響樂(lè)背景下高亢的川腔人聲時(shí),就曾想過(guò),這難道不是苦苦尋覓的中國(guó)歌劇的感覺(jué)嗎? 西方的交響樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)的歌唱是多么自然地融合在一起啊! 郭文景為何不循著這條路線去實(shí)驗(yàn)自己的歌劇道路呢?

下面,想重點(diǎn)談?wù)劰木暗母鑴　恶橊勏樽印贰?/p>

此前,郭文景寫了幾部歌劇,都是國(guó)外委約,而《駱駝祥子》是他的第一部中國(guó)約稿,在中國(guó)首演的歌劇,為此,他等了整整20年。對(duì)于這部歌劇,他很看重,有精心的考慮。一開始他的構(gòu)想就很明確,這部戲“要盡量照顧到歌劇的特色,做出一部真正的歌劇”,它應(yīng)該有真正的歌劇味：音域?qū)拸V的美聲,和聲豐滿的合唱,氣勢(shì)恢宏的交響樂(lè)團(tuán),要把強(qiáng)烈的交響性、戲劇性、抒情性放在首位。從整體來(lái)看,這部歌劇還是比較成功的,作曲家努力把自己的既定的設(shè)想努力地付諸全劇。這是國(guó)內(nèi)少有的以交響性思維來(lái)寫作的歌劇,在語(yǔ)言上并沒(méi)有追求過(guò)于現(xiàn)代,但歌劇的理念很先進(jìn),這是一部詠唱式歌劇,沒(méi)有刻意放大詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的差異,旋律性比較強(qiáng)的唱段,多放在合唱和次要角色,主要角色的歌唱多為宣敘調(diào)、詠敘調(diào)風(fēng)格,避免歌曲化帶來(lái)的靜止,更有利于與交響樂(lè)隊(duì)結(jié)合,促成戲劇性效果。在整個(gè)這部歌劇中,交響樂(lè)隊(duì)全部貫穿,與合唱、獨(dú)唱、重唱交織,達(dá)到了用音樂(lè)來(lái)敘述戲劇故事的目的,這一點(diǎn),表現(xiàn)出20世紀(jì)國(guó)際歌劇寫作的主流特征。另外還應(yīng)該指出的是,對(duì)于這部老舍的以北京為背景的文學(xué)作品,作者充分地考慮到了這一地域因素,全劇京味十足,在合唱、樂(lè)隊(duì)中都可以明顯感受到北京元素,音樂(lè)語(yǔ)言融入了單弦、京韻大鼓、京劇的素材,樂(lè)隊(duì)中加入了三弦和嗩吶,以及民歌、曲藝、叫賣等,使這部歌劇明顯刻有中國(guó)印記。

當(dāng)然,也感到有不足,其不足之處在于交響化戲劇性的營(yíng)造還不夠充分,在調(diào)動(dòng)一切音樂(lè)手段來(lái)推動(dòng)戲劇性方面。感覺(jué)作者還沒(méi)有完全放開,不夠徹底,因此在一些段落的處理上留有遺憾。一部交響化的歌劇,交響性應(yīng)該很突出,樂(lè)隊(duì)要有相當(dāng)大的獨(dú)立性,它不是伴奏,是獨(dú)立于人聲的復(fù)合線條,但又與人聲(各種獨(dú)唱、合唱、重唱)交織、合力,共同推進(jìn)著戲劇的進(jìn)程。一部好的交響化歌劇,既然不指望以“好聽(tīng)”的歌曲化詠嘆調(diào),也不試圖以“好看”的故事情節(jié)來(lái)抓住觀眾,就要調(diào)動(dòng)一切音樂(lè)手段,通過(guò)音樂(lè)的漲落、升降、動(dòng)靜,通過(guò)戲劇張力的營(yíng)造以及對(duì)比的變化來(lái)留在觀眾,不能讓觀眾“閑著”。在這方面,《駱駝祥子》留有一些遺憾。比如第二場(chǎng),車行老板的一段唱,樂(lè)隊(duì)只是背景襯托,比較靜止、停頓,足足五分鐘,人們聽(tīng)到的只是老板說(shuō)了一些無(wú)關(guān)緊要的話,沒(méi)有音樂(lè)事件發(fā)生,觀眾會(huì)走神,這是戲劇性的一個(gè)忌諱。也是第二場(chǎng),虎妞和祥子單獨(dú)在場(chǎng)上,這是很重要的一場(chǎng)戲,一男一女干柴烈火,虎妞勾引祥子,祥子不能自持,但內(nèi)心又很膽怯和矛盾,想走又想留,神情恍惚,最終兩個(gè)人擁抱在一起,激情噴發(fā)。這段戲應(yīng)該很有內(nèi)容,給交響性留下很多發(fā)揮的空間,但實(shí)際的音樂(lè)處理比較簡(jiǎn)單化。這時(shí)候,音樂(lè)本應(yīng)該獨(dú)立地站出來(lái),配合劇情,并提升劇情,為戲劇性作出它的貢獻(xiàn)。第四場(chǎng),給車行老板祝壽,本來(lái)高高興興,但暗藏的矛盾逐漸升級(jí),先是虎妞與父親,后來(lái)祥子卷入,祥子抄家伙想打人,車行老板發(fā)逐客令,要他們滾蛋! 這段戲在音樂(lè)上應(yīng)該有好幾股浪潮,不斷累積、消退,又爆發(fā),但是樂(lè)隊(duì)在此處并沒(méi)有緊緊介入戲劇,而只是伴奏性的,在高潮處,也只是一些強(qiáng)烈的和弦性重音襯托,讓人覺(jué)得不過(guò)癮。這部歌劇在交響性上處理比較成功的是虎妞臨終一場(chǎng)戲,虎妞反復(fù)念叨,“我要死了,我舍不得離開你,原諒我”,樂(lè)隊(duì)配合得很好,不斷地有張有弛,很獨(dú)立,把這段生離死別的戲劇塑造得很真切。最后虎妞咽氣,音樂(lè)處理也很好,沒(méi)有高潮,反而是靜場(chǎng),樂(lè)隊(duì)出現(xiàn)了嗩吶獨(dú)奏,更顯出哀傷。從戲劇性上看,此處觀眾的心中是期待有一個(gè)高潮的,作曲家沒(méi)有馬上去回應(yīng)觀眾的期待,而把這種期待延宕,拖了一段時(shí)間,吊觀眾的胃口。最后高潮終于出現(xiàn)了,但正是這個(gè)最后的高潮給人很不滿足。本來(lái)靜場(chǎng)延遲了極度的悲哀,高潮的出現(xiàn)應(yīng)該是呼天喊地、撕心裂肺,交響樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)該爆發(fā)出排山倒海般的最強(qiáng)烈音響,以完成這一重要的戲劇性事件,但作曲家對(duì)這個(gè)高潮的處理上卻不可思議的簡(jiǎn)單,只有短短幾秒,一個(gè)不太響亮的和弦即告結(jié)束,很遺憾! 為何如此安排? 也許作曲家有自己的考慮。但從音樂(lè)和戲劇發(fā)展的邏輯來(lái)看,這里理應(yīng)出現(xiàn)一個(gè)強(qiáng)烈喧囂的音響“事件”,以滿足觀眾的期待。

本人以為,中國(guó)的具有現(xiàn)代意識(shí)的歌劇創(chuàng)作應(yīng)該更加突出和注重交響化,這個(gè)方面西方的一些歌劇名作值得學(xué)習(xí)。從瓦格納開始,現(xiàn)代歌劇雖然風(fēng)格也有很大差異,但將交響樂(lè)隊(duì)置于非常重要的地位,在某種意義上,使歌劇成為一部包含人聲的交響樂(lè),是一股國(guó)際潮流,我們從一些經(jīng)典的現(xiàn)代歌劇,如理查·施特勞斯的《莎樂(lè)美》、亞拉切克的《耶盧法》、貝爾格的《沃采克》、肖斯塔科維奇的《麥克白夫人》、布里頓的《格萊姆斯》中,都無(wú)一例外地感受到交響性在歌劇中的作用。在這些歌劇中,音樂(lè)非常飽滿和充實(shí),樂(lè)隊(duì)常常具有相當(dāng)?shù)膶?duì)立性,既不是伴奏,也常常獨(dú)立于歌唱,歌劇成為一個(gè)多聲部、多維度的混合音響,它們既配合也主動(dòng)去塑造和推進(jìn)戲劇性情節(jié)。另一點(diǎn)還特別值得學(xué)習(xí)的是,西方歌劇特別注重人物心理動(dòng)態(tài),而表達(dá)心理、情緒正是音樂(lè)之所長(zhǎng),它比任何其他藝術(shù)更具優(yōu)勢(shì)。心理和情緒是不斷變動(dòng)的,不斷起落、升降,像潮汐一樣一波一波地涌動(dòng)、擴(kuò)張、消散,再?zèng)坝?直至高潮迭起、此起彼伏、層出不窮。交響性歌劇應(yīng)該追求的正是這種效果,它應(yīng)該把戲劇性的營(yíng)造主要放在音樂(lè)的諸多手段上,用音樂(lè)來(lái)吸引觀眾、感動(dòng)觀眾,用音樂(lè)來(lái)塑造戲劇。

七、兩部室內(nèi)性歌劇

上述的歌劇美學(xué),基本屬于20世紀(jì)上半葉,相對(duì)來(lái)說(shuō)還是屬于比較傳統(tǒng)的戲劇觀,這種緊張、期待、矛盾、沖突的戲劇理念并不被更現(xiàn)代的一些先鋒主義所奉行。瞿小松癡迷于中國(guó)戲曲,對(duì)西方音樂(lè)常常表現(xiàn)出不屑,他的歌劇觀就很先鋒,與主流的觀念不太一樣。他認(rèn)為：“西方的歌劇,戲劇發(fā)展靠音樂(lè)推動(dòng),但中國(guó)劇靠戲劇自身推動(dòng)。人們聽(tīng)西方歌劇,就聽(tīng)聲音。但對(duì)中國(guó)劇則要看做、唱、念、打四種東西。中國(guó)的念白,自然過(guò)渡到唱,是很流暢的過(guò)程。西方人是說(shuō)歸說(shuō),唱?dú)w唱?！?他對(duì)自己提出的音樂(lè)戲劇理想是,“我盡量讓戲劇表現(xiàn)自己,不要讓音樂(lè)去干預(yù)戲劇。我認(rèn)為戲劇本身已包含了音樂(lè);節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等等都包含在里面。西方歌劇音樂(lè)太多,因此我覺(jué)得(反而)音樂(lè)太少——沒(méi)彈性、沒(méi)彌漫?！?對(duì)于20世紀(jì)下半葉以來(lái)的嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作,這是一個(gè)極端的可能性追求的時(shí)代,在歌劇領(lǐng)域也是如此。人們思想自由,可以盡情地去探索和嘗試音樂(lè)戲劇表達(dá)的各種可能。在這方面,中國(guó)作曲家也是有很大貢獻(xiàn)的。

下面,對(duì)照著看兩部風(fēng)格比較前衛(wèi)的歌劇,一部是郭文景的《狂人日記》,一部是溫德清的《賭命》。它們之所以可以對(duì)照,一方面,在于它們的相似性,都是室內(nèi)性歌劇,并且都用了無(wú)調(diào)性手法;另一方面,在于它們的差異性,在歌劇理念上,前者是現(xiàn)代主義的,后者是后現(xiàn)代主義的。

歌劇《狂人日記》表明了郭文景就總體而言,一直奉行的中國(guó)傳統(tǒng)自由知識(shí)分子的藝術(shù)觀,雖然這部歌劇在音樂(lè)語(yǔ)言上比較前衛(wèi),有很多新的探索,但就歌劇戲劇觀來(lái)說(shuō),卻非常傳統(tǒng),它反映了作者一貫的嚴(yán)肅態(tài)度,即藝術(shù)應(yīng)該關(guān)注、思考、介入當(dāng)下的社會(huì)生活,去表現(xiàn)和反映今天社會(huì)生活中的一些深刻問(wèn)題,具有強(qiáng)烈的反思和現(xiàn)實(shí)批判主義色彩。就此來(lái)看,這部歌劇很是引人注目。雖然當(dāng)前中國(guó)歌劇創(chuàng)作呈井噴、泛濫之態(tài)勢(shì),但具有這樣強(qiáng)烈社會(huì)擔(dān)當(dāng),希望利用歌劇這種藝術(shù)形式喚起公眾嚴(yán)肅思考的作品極為罕見(jiàn)。

《狂人日記》由魯迅自語(yǔ)：“意在暴露家族制度和禮教的弊害”,強(qiáng)化了魯迅“歷史的每一頁(yè)都歪歪斜斜寫作仁義道德,滿本都寫著兩個(gè)字‘吃人!’”以及最后“救救孩子”的呼吁。但魯迅的這些強(qiáng)烈批判性詞語(yǔ)最終都被指向特定的社會(huì)制度、統(tǒng)治階層,而被現(xiàn)實(shí)主義的功利政治所利用,它被編入中學(xué)教科書,被人人所背誦,每個(gè)人仿佛都占據(jù)著更高的道德制高點(diǎn),置身于魯迅批判的那個(gè)黑暗社會(huì)之外,居高臨下,鄙視、批判、鞭笞那個(gè)社會(huì)。然而這絕不是魯迅的本意。小說(shuō)的核心是圍繞著食人,據(jù)魯迅自述,寫《狂人日記》是“偶閱《通鑒》,乃司中國(guó)人尚是食人民族,因此成篇”。中國(guó)的食人,若確有此陋習(xí),想必也是原始蒙昧?xí)r代。魯迅在20世紀(jì)以此做文章,顯然是有所暗喻。《狂人日記》的寫作年代,正值“五四”前夕,此時(shí)國(guó)運(yùn)不佳、喪權(quán)辱國(guó)、群情低落,大眾的憤懣尖銳地指向自己,指向中國(guó)的國(guó)民性,指向中國(guó)的傳統(tǒng)歷史文化和落后的禮教社會(huì)。魯迅當(dāng)時(shí)在紹興會(huì)館蟄居,每天住在曾吊死一個(gè)女人的房間里抄古碑,無(wú)事可干,甚至想到這樣死去才好,后來(lái)有人請(qǐng)他為《新青年》寫點(diǎn)文字,激起了他的寫作欲望。寫什么呢? 和那個(gè)時(shí)代的許多知識(shí)分子一樣,魯迅心中有太多的壓抑和彷徨,經(jīng)歷了太久沉默與焦灼,多年的積怨終于在這本小說(shuō)中得以釋放。《狂人日記》中要揭露中國(guó)人的陋習(xí),是全方位的、不留情面的反省,這些陋習(xí)包括：愚昧、無(wú)知、冷漠、無(wú)情、彼此加害、殘酷、敵意、不友善、猥瑣、卑賤,欺凌、無(wú)人格等。所有這些都被極端而夸張地納入“食人”這個(gè)陋習(xí)名下,圍繞著食人事件,中國(guó)人國(guó)民性中的所有陋習(xí)都得到淋漓盡致地顯現(xiàn)。在《狂人日記》中所有的人都是吃人者,行人、佃農(nóng)、村婦、村姑、兄弟姊妹包括狂人自己,都在吃別人,也被別人吃,我們每一個(gè)人都要為食人陋習(xí)承擔(dān)責(zé)任,沒(méi)有人能獨(dú)善其身,置身世外。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),魯迅要揭露的是文化的虛偽,它標(biāo)榜仁義、禮教,但這絲毫不能掩飾我們根深蒂固的文化陋習(xí)。魯迅的反省是極為深刻的,以至于使人不敢直視,它拷問(wèn)的是每一個(gè)中國(guó)人,任何的推卸責(zé)任,把自己的陋習(xí)推給他人,從而豁免了自己,以獲得道德和良心上的安寧,都是不符合魯迅《狂人日記》的原意的。

歌劇中的狂人是一個(gè)清醒的瘋?cè)?他和周圍人格格不入,害怕人們加害他,顯得瘋瘋癲癲、疑神疑鬼。但他其實(shí)是清醒的,他希望眾人不要再吃人,“你們可以改了”,“從真心改起”,“將來(lái)容不得吃人的人活在世上”。但正因?yàn)橛写饲逍?他被社會(huì)認(rèn)為是瘋癲,被強(qiáng)行灌了藥,痊愈了,正常了,和周圍人一樣了。這時(shí)他才終于明白,他也吃過(guò)人,放聲抽泣,呼叫“難見(jiàn)真的人!”這個(gè)世界已經(jīng)完全麻木了,吃人已經(jīng)是習(xí)以為常,是再普通不過(guò)的事情,人們沒(méi)有瘋癲也沒(méi)有清醒,唯有隨波逐流,渾渾噩噩。這就是命運(yùn)? 不,狂人絕不接受。歌劇納入了魯迅1924年散文詩(shī)集《野草》中《影的告別》的主題：“天堂不愿意去,地獄不愿意去,甘愿面對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí),直面慘淡的人生。寧愿與黑暗虛空戰(zhàn)死,也絕不向朋友那樣睡到不知道時(shí)候?！边@個(gè)像幽靈一樣的影子,始終伴隨著整部歌劇。

歌劇《狂人日記》在音樂(lè)處理上是非常成功的。作者選用了“冷色調(diào)黑白色的”無(wú)調(diào)性作為歌劇的基本音響素材,一方面固然是因?yàn)椤跋矚g其中的懸念和充滿幽靈、巫術(shù)及怪誕和神秘的事情”?,另一方面也正如作曲家所言,魯迅的《狂人日記》文字就深深地留下了這種音樂(lè)語(yǔ)言的印象,人們很難想象其他的語(yǔ)言形式“更適合表達(dá)原著那種黑暗、恐懼、冷漠和瘋狂的方式”?。在這一點(diǎn)上作曲家堅(jiān)守了形式要吻合表現(xiàn)內(nèi)容的傳統(tǒng)美學(xué)觀念,歌劇中怪異的音響,無(wú)旋律、無(wú)節(jié)奏、不連貫的念唱,都非常符合狂人瘋癲的人物性格和心理活動(dòng)。由于內(nèi)容和人物塑造的需要,歌劇中需要處理大量異樣的歌詞片段,作者在樂(lè)譜中精心加入了許多特殊的演唱標(biāo)記：如“說(shuō)唱”“用要求的音高說(shuō)”“用很強(qiáng)的呼吸聲說(shuō)”“呼喊”等。另外還使用了很多特定的記譜符號(hào),分別代表半白半唱、氣聲、爆發(fā)音、滑音、顫音或抽泣等,所有這些都很好地服務(wù)于歌劇的表現(xiàn)內(nèi)容。

歌劇《狂人日記》選自小說(shuō)中13則日記,“語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次,又多荒唐之言”,但被有序地按照時(shí)間進(jìn)程組織成四場(chǎng)戲：第一場(chǎng)黃昏,路人異樣目光,狂人呈病態(tài),戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,與周圍環(huán)境沖突,一種末日來(lái)臨的惶恐涌集心頭,造成緊張的氣氛;第二場(chǎng)上半夜,安靜下來(lái),內(nèi)心獨(dú)白,心理刻畫,對(duì)吃人進(jìn)行反思,病情加重;第三場(chǎng)下半夜,何醫(yī)生登場(chǎng),再起沖突,被強(qiáng)行灌藥,達(dá)到高潮;第四場(chǎng)黎明,狂人從昏睡中蘇醒,寂靜,走出門外。遙望天際,表達(dá)深深的感悟。全劇并沒(méi)有復(fù)雜的戲劇事件,戲劇進(jìn)程被心理發(fā)展路線主導(dǎo),這非常有利于音樂(lè)表達(dá),音樂(lè)可以通過(guò)對(duì)比、伸展、高潮、靜默將各種心理事件戲劇化,以達(dá)到扣人心弦,引人入勝。魯迅的這部小說(shuō)被改編成歌劇,尤其是表現(xiàn)主義風(fēng)格的現(xiàn)代歌劇是非常合適的,比起其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式,如話劇、舞蹈,音樂(lè)的確有其難以比擬的優(yōu)勢(shì)。小說(shuō)發(fā)表一百年了,在漫長(zhǎng)的時(shí)間中它一直在靜靜等待,歌劇版《狂人日記》喚醒了它,并再一次成就了它。同勛伯格《華沙幸存者》、潘德列斯基《廣島受難者的哀歌》一樣,它們都是用現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言介入現(xiàn)實(shí)題材,并取得了傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言無(wú)法企及的表現(xiàn)高度和很好的藝術(shù)效果,表達(dá)了嚴(yán)肅作曲家對(duì)人類和世界的深刻思考。

相對(duì)于《狂人日記》,溫德青的歌劇《賭命》則完全是另一種類型,雖然它們都屬于室內(nèi)化的小型歌劇,都采用了無(wú)調(diào)性作為基本語(yǔ)言材料,并且仿佛都是從近乎荒誕的、道聽(tīng)途說(shuō)的奇聞?shì)W事生發(fā)開來(lái),但其基本的戲劇觀、音樂(lè)觀則有天壤之別?！顿€命》作為一部非常有獨(dú)創(chuàng)性的歌劇,它的意義在于,讓人們對(duì)歌劇本身而非這部歌劇的內(nèi)容,產(chǎn)生了很多思考。

《賭命》腳本由作曲家自撰,據(jù)說(shuō)是受啟于偶讀中國(guó)作家高曉聲的不過(guò)千余字的小小說(shuō)《雪夜賭凍》,將其改編成歌劇。小說(shuō)講述了一段奇聞,有兩次打賭：第一次,在一個(gè)風(fēng)雪夜,一名衣衫襤褸的乞丐,到富足的趙員外家偷食乞討,乞丐自夸最能耐凍,百般無(wú)聊的趙員外突發(fā)奇想,稱愿以大樁財(cái)富田產(chǎn)為賭注,若乞丐能扛過(guò)一夜,則財(cái)富歸乞丐所有。結(jié)果乞丐真的經(jīng)受了寒凍,一夜之間變成了富翁,娶上美貌如花的嬌妻,過(guò)上衣來(lái)伸手的富足日子,成了一名新員外。第二次打賭,幾年后,又一個(gè)風(fēng)雪夜,成為富翁的乞丐新員外攜妻與趙員外在家聚會(huì),這一次趙員外再次提出打賭,如若新員外能再能在挺過(guò)一夜風(fēng)雪,愿以全部身家財(cái)產(chǎn)許之,新員外在妻子慫恿下,再次應(yīng)賭,結(jié)果凍死在外。這個(gè)故事本不過(guò)是一個(gè)人們茶余飯后的談資,微信群里轉(zhuǎn)發(fā)的段子,誰(shuí)也沒(méi)有當(dāng)真,笑笑而已。但有意思的是,正是這樣一個(gè)荒誕的奇聞,被一位認(rèn)真的作曲家關(guān)注,并鄭重其事地以歌劇這樣一種高度文藝性的形式來(lái)予以呈現(xiàn)。這就更加深了其荒誕的意味。

《雪夜賭凍》作為一篇寓言小說(shuō),含有它的寓意。正如高曉聲在小說(shuō)最后總結(jié)：“人是會(huì)變的,凍得鐵硬的骨頭,在暖窩里焐了兩年,自然也就焐酥了。這個(gè)道理我想無(wú)人不懂,無(wú)奈不常想它就是了?！边@段話再說(shuō)得直白一點(diǎn),其實(shí)就是說(shuō),富足了,身子骨不如前了。無(wú)非是人們常說(shuō)的,人能富不能貧,過(guò)慣了好日子,要再回頭去過(guò)貧窮的生活,人就受不了了。這個(gè)生活道理,作曲家溫德青是有體會(huì)的,據(jù)稱,以前當(dāng)窮學(xué)生時(shí)在北京不怕冷,后來(lái)出國(guó)了,再回到北京,覺(jué)得很受凍。就是這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的生活道理,被高曉聲編成了一篇小小說(shuō),頓時(shí)好玩,具有了可讀性。溫德青進(jìn)一步將其升華,改編成歌劇,搬上大舞臺(tái),從國(guó)外演到國(guó)內(nèi),大受關(guān)注,好評(píng)不斷。憑的什么?

歌劇《賭命》無(wú)意中觸碰歌劇理念的新的可能,挑戰(zhàn)了傳統(tǒng),這是它的意義。它開創(chuàng)性地拓展出一條新的歌劇路徑,實(shí)驗(yàn)了一種新的歌劇觀念,以一種后現(xiàn)代姿態(tài)闖入中國(guó)歌劇界,給人留下很多思考——并非歌劇內(nèi)容有多么深刻,多么發(fā)人深省,而是歌劇本身。

對(duì)于這樣一個(gè)閑話段子,要把它變成一部歌劇,溫德青是下了大工夫的。首先在立意上要拔高它,使它有高度,有深意。歌劇開篇和結(jié)束,作者都引入了老子《道德經(jīng)》第29章的一段話：“故物或行或隨、或歔或吹、或強(qiáng)或羸、或挫或隳?！崩献颖疽馐侵?萬(wàn)物蘊(yùn)藏著進(jìn)退兩個(gè)對(duì)立的概念;歔、吹,強(qiáng)、羸,挫、隳都是極致的一面,不能太過(guò),太過(guò)必定回歸到反面。老子原話在這里強(qiáng)調(diào)的是中道、中庸。但這個(gè)思想被用在歌劇中,卻是原小說(shuō)沒(méi)有的,是歌劇從原小說(shuō)中挖掘、夸張出來(lái)的,這樣,簡(jiǎn)單的生活道理于是有了人生哲理的內(nèi)涵和高度,這使歌劇因此立得住,免于太凡俗,并引申出賭徒心態(tài)、貪婪、人性等重大命題。其次,在音樂(lè)上,作者也想了很多辦法,增添了很多音樂(lè)元素,畢竟,這是一部歌劇。比如孔子聽(tīng)韶樂(lè),三月不知肉味的典故,被多次引用;三首民樂(lè)獨(dú)奏的間奏曲,與歌劇戲劇情節(jié)相連,被安插在不同部位;溫情而美好的搖籃曲,兩次出現(xiàn)。此外,最重要的,這部歌劇的樂(lè)隊(duì)部分完全用非常復(fù)雜的無(wú)調(diào)性音樂(lè)語(yǔ)言構(gòu)成,整場(chǎng)歌劇音樂(lè)無(wú)間斷跟隨。作曲家自稱受貝爾格歌劇《沃采克》影響,在器樂(lè)部分很用心,共21段,用六個(gè)不同的音高材料,并在其中隱藏著五聲化的用意。總之,歌劇版的《雪夜賭凍》音樂(lè)的元素非常充實(shí)。

但是這部極度嚴(yán)肅、認(rèn)真,嘔心瀝血、精心設(shè)計(jì)寫出來(lái)的歌劇,卻又包含著大量不嚴(yán)肅、隨意、搞笑、玩世不恭、調(diào)侃、戲謔、無(wú)厘頭的成分,這種反差構(gòu)成一個(gè)巨大的反諷,正是這種反諷、黑色幽默、荒誕,成為這部歌劇的看點(diǎn),或它的特色,也是它得以成功之處。

《賭命》的成功在于,它讓一切的不合理成為合理,讓一切常規(guī)的歌劇批評(píng)無(wú)效,一切煞有介事的、傳統(tǒng)歌劇美學(xué)的討論顯得可笑,它讓觀眾扔掉慣例和常理,被動(dòng)地跟隨它、適應(yīng)它,被它吸引,并最終完成一次特立獨(dú)行的歌劇美學(xué)的接受。歌劇調(diào)侃了音樂(lè),順帶也調(diào)侃了孔子。三月不知肉味的韶樂(lè)本來(lái)用來(lái)說(shuō)明音樂(lè)無(wú)法言喻的美妙,這里卻暗諷飽漢不知餓漢饑,是酒足飯飽的人說(shuō)的話;乞丐在第一次打賭在外受凍時(shí),要求聽(tīng)一段音樂(lè),音樂(lè)成為精神勝利法,是不被凍死的法寶,以至于乞丐后來(lái)感慨,“自打有了錢,我越來(lái)越喜歡音樂(lè)這玩意兒了?！痹诟鑴≈?乞丐常常被塑造為一名英雄,他被一支小號(hào)暗示,但卻是一個(gè)猥瑣的英雄,作者為了塑造這個(gè)形象,為他設(shè)計(jì)了幾段豪情萬(wàn)丈、充滿深情的唱詞。如第一幕,在為了抗凍,很搞笑地完成了氣功、太極、散打暖身之后,唱出了一段很“正經(jīng)”的唱段“人生難得幾回搏”,歌詞寫道：“功夫令人豪氣萬(wàn)丈、勇氣倍添,等待東方曙光早早出現(xiàn)?！?/p>

在第一幕結(jié)束時(shí),乞丐充滿希望地唱出：

看天邊露出一抹曙光,

那曙光是如此美麗動(dòng)人,

啊,你是偉大勝利的曙光,

天幕上一輪紅日冉冉升起。

這類唱詞,在歌劇的幾個(gè)重要的戲劇節(jié)點(diǎn)上出現(xiàn),成為重點(diǎn)唱段。如第二幕,乞丐準(zhǔn)備戶外受凍,與妻子深情道別,感人至深：

多么甜蜜的一吻,

令人不知蜂蜜之甜味；

多么柔情的一抱,

令人怎能不神迷心醉,

啊,我年輕可愛(ài)的夫人,

為了你的微笑燦爛明媚,

為了我們的幸福代代相傳,

天寒地凍我無(wú)懼無(wú)畏。

多么芳香的一吻。

在劇末臨死前,又唱出了充滿革命英雄主義和浪漫主義的歌詞,顯示出乞丐大義凜然、從容就義的氣概：

我看見(jiàn)了神奇的紅光,

它是我等待已久的希望之光!

啊,你再看看哪!

它還帶來(lái)了我美麗可愛(ài)的妻子,

在她的身后緊跟著火紅的太陽(yáng)。

這樣的很“正派”的現(xiàn)實(shí)主義歌詞設(shè)計(jì),顯示出作者非常刻意地制造一種極其反諷、反差和極度不兼容的美學(xué)用意,他順帶地調(diào)侃了主流意識(shí)形態(tài),調(diào)侃了英雄,現(xiàn)實(shí)主義的歌詞與荒誕的舞臺(tái)表演,無(wú)調(diào)性的怪異的念誦式詠唱非常不合理地被合理地結(jié)合在一起。

這部歌劇為什么要使用無(wú)調(diào)性? 《狂人日記》是可以給出一個(gè)合理的解釋的,因?yàn)閮?nèi)容需要,魯迅文學(xué)的文字中的冷漠、恐懼、瘋狂潛藏著使用這種語(yǔ)言的合理性。然而《賭命》很難給出一個(gè)合理的解釋。對(duì)于這部歌劇為什么要使用無(wú)調(diào)性,很難從戲劇內(nèi)容上找到根據(jù),老子道德經(jīng)的中道思想也好,茶余飯后消遣娛樂(lè)的段子也好,都無(wú)法說(shuō)明作者為何要費(fèi)如此大心血,傾注如此深邃的智力和精神勞動(dòng),寫這樣高度復(fù)雜的聲響與之相伴?？赡艿玫浇忉尩氖?作者希望寫一部有現(xiàn)代感的音樂(lè)戲劇,這是唯音樂(lè)的,不需要理由,寫一部無(wú)調(diào)性的音樂(lè)作品需要理由嗎? 然而歌劇終歸是音樂(lè)與戲劇的結(jié)合,《賭命》試圖突破這一歌劇定則,就必然帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題：觀眾到底是來(lái)聽(tīng)音樂(lè)的,還是來(lái)看故事的? 在傳統(tǒng)歌劇中,二者是統(tǒng)一的,在《賭命》中,樂(lè)隊(duì)常常成為背景、陪襯,故事凸顯出來(lái),簡(jiǎn)單的故事與深刻的音樂(lè)分離開來(lái),沒(méi)有必然的聯(lián)系,唯一的合理性是,鄭重其事的音樂(lè)與荒唐搞笑的故事形成一個(gè)莊嚴(yán)的反諷。這樣的方式,帶來(lái)一種新的審美,也減低了觀眾欣賞這部無(wú)調(diào)性歌劇的難度,《賭命》一定比《狂人日記》好理解,有更多的觀眾緣,作者加入了大段大段的白話對(duì)白,在很大程度上留住了觀眾,使他們不至于徹底失去耐心,這一點(diǎn)對(duì)于這部歌劇的成功至關(guān)重要,因?yàn)閷?duì)于大多數(shù)普通觀眾來(lái)說(shuō),故事比音樂(lè)更重要。

《賭命》是一部不能以常理來(lái)要求的歌劇。比如,形式與內(nèi)容的關(guān)系? 戲劇人物如何塑造? 戲劇展開如何? 戲劇沖突如何? 這些傳統(tǒng)的歌劇美學(xué)統(tǒng)統(tǒng)無(wú)效,反倒是,如果很認(rèn)真地用這些準(zhǔn)則來(lái)評(píng)價(jià)它反而顯得不入流。在對(duì)《賭命》的音樂(lè)評(píng)論中,常?？梢月?tīng)到這類批評(píng)：三段民樂(lè)獨(dú)奏的間奏曲與戲劇內(nèi)容的關(guān)系不明,在風(fēng)格上也不統(tǒng)一;歌劇中非常優(yōu)美的、調(diào)性感很明確的搖籃曲,顯得很突兀,與整部歌劇風(fēng)格不協(xié)調(diào)。所有這些批評(píng)都試圖以一種更“合理”的眼光來(lái)要求這部歌劇,殊不知,這不合理恰恰正是作者想要的,他就是要刻意制造這種效果,這種拼貼的、混搭的、突兀的對(duì)比跳躍,他要的就是這種不合理的合理性。

《賭命》是一部具有鮮明后現(xiàn)代色彩的音樂(lè)戲劇,它以搞笑、反諷、調(diào)侃來(lái)反崇高、反精英、反傳統(tǒng),與《狂人日記》相比,后者追求深刻、重大、反思、教益,這種傳統(tǒng)自由知識(shí)分子情懷與《賭命》大相徑庭。《賭命》與《狂人日記》使用的基本音樂(lè)語(yǔ)言差不多,但為之服務(wù)的理想迥然不同?！顿€命》的意義在于,它表明,中國(guó)歌劇向著現(xiàn)代主義潮流又一次向縱深靠近,它揭示了中國(guó)知識(shí)分子(也許用這個(gè)字眼來(lái)描述一名外籍華人不恰當(dāng))的思想意識(shí)在歌劇這個(gè)領(lǐng)域中所展示的最新動(dòng)態(tài);它創(chuàng)造了新的歌劇,也提出了新的問(wèn)題。

八、中國(guó)專業(yè)作曲家的歌劇之路

在當(dāng)下,中國(guó)歌劇大致上是兩種歌劇盛行：歌唱式歌劇和詠唱式歌劇。前者常常要服從于國(guó)家意識(shí)形態(tài),服從于突出“主旋律”“正能量”。由于有這樣一種功利上的要求,這種歌劇必須要迎合中國(guó)普通觀眾的審美需求。中國(guó)的普通觀眾一般更希望聽(tīng)到歌唱式的、歌曲化的,有優(yōu)美旋律和可理解的音樂(lè)形式的歌劇,這種歌劇更多是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義美學(xué)觀的中國(guó)化,它要求深刻、崇高、抒情性,具有激勵(lì)人心向上的力量,它必須要以歌唱式為主,這是由它的意識(shí)形態(tài)需要和中國(guó)普通公眾的審美取向所決定的。

詠唱式歌劇屬于更小眾、更精英化的歌劇接受群體,它的眼光不僅僅盯住國(guó)內(nèi),它更愿意與國(guó)際化(西方化)的歌劇潮流銜接。20世紀(jì)以來(lái),國(guó)際歌劇創(chuàng)作的主流已經(jīng)從傳統(tǒng)的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)模式中解脫,19世紀(jì)歌劇中那種優(yōu)美抒情的詠嘆調(diào)在當(dāng)代歌劇的創(chuàng)作中已經(jīng)難以存在(音樂(lè)劇也許取代了它的位置),它只能懷古地作為保留曲目在世界各地上演。

中國(guó)當(dāng)代專業(yè)(學(xué)院派)作曲家的歌劇之路應(yīng)該如何走? 毫無(wú)疑問(wèn),它只能走詠唱式歌劇的道路。詠唱式歌劇其實(shí)淡化了傳統(tǒng)宣敘調(diào)歌唱給中國(guó)歌劇作曲家提出的難題。首先,在詠唱式歌劇中,“唱”的問(wèn)題已經(jīng)不是孤立的,人聲已經(jīng)同樂(lè)隊(duì)等其他要素交錯(cuò)編織在一起,人們可以把宣敘調(diào)僅僅擔(dān)負(fù)對(duì)話功能的短小句子詩(shī)詞化,從而減少西方宣敘調(diào)帶來(lái)的生硬,并在詠唱式歌唱中,更自然地用綜合性的音樂(lè)手段來(lái)推進(jìn)劇情的發(fā)展。在這方面,中國(guó)作曲家進(jìn)行了富有成效的探索,應(yīng)該來(lái)講,隨著中國(guó)作曲家更熟練地運(yùn)用詠唱式技巧,以及中國(guó)公眾對(duì)西方歌劇有更好的接受度,宣敘調(diào)難題不再是一個(gè)似乎難以逾越的門檻。

詠唱式歌劇才能真正實(shí)現(xiàn)用音樂(lè)來(lái)推動(dòng)戲劇,就這點(diǎn)來(lái)說(shuō),歌唱式歌劇無(wú)法企及。因?yàn)樗^的用音樂(lè)推進(jìn)戲劇,指的是綜合性的音樂(lè)手段,尤其指的是以樂(lè)隊(duì)為主導(dǎo)的、交響化的歌劇的力量,真正的交響化歌劇只能存在于詠唱式歌劇中,歌唱式、歌曲連綴的歌劇容易造成停滯,它所帶來(lái)的靜止有違于戲劇性,因?yàn)閼騽⌒允且环N張力,它需要運(yùn)動(dòng),需要持續(xù)地、動(dòng)能地不斷積聚。歌唱化的歌劇也常?？梢酝ㄟ^(guò)調(diào)動(dòng)樂(lè)隊(duì)、合唱,而營(yíng)造出壯麗的高潮,但這種高潮并不一定是戲劇性,戲劇性首先是音樂(lè)的一種內(nèi)在力量,而不是外在的喧囂。

在某種意義上,詠唱式歌劇就是一部人聲交響曲,它需要更專業(yè)的技術(shù)和寫作技巧,正是在這一點(diǎn)上,它和歌唱式歌劇區(qū)分開來(lái)了。我個(gè)人以為,中國(guó)的詠唱式歌劇作曲家應(yīng)該更明確、更大膽、更堅(jiān)決地揭示詠唱式歌劇的本質(zhì),它是戲劇性的終極締造者,它的外貌是交響性,是人聲、器樂(lè)、舞臺(tái)表演的綜合藝術(shù),它的范本是一批20世紀(jì)的現(xiàn)代歌劇,是貝爾格、亞納切克、肖斯塔科維奇、布里頓等大師的優(yōu)秀杰作,這些歌劇,戲劇性、戲劇事件、人物、動(dòng)作與交響性的音樂(lè)高度契合,在這些歌劇中,戲劇事件的發(fā)展、轉(zhuǎn)折、變化、高潮,永遠(yuǎn)同音樂(lè)的起落升降、聚集彌散同步隨行。

當(dāng)然,從當(dāng)代學(xué)院作曲家的歌劇創(chuàng)作中也可以看到這樣一種趨勢(shì),即在歌唱式歌劇與詠唱式歌劇中尋找一個(gè)折中立場(chǎng)。既通過(guò)“歌曲”滿足中國(guó)大眾的一些審美需求,也沒(méi)有放棄學(xué)院作曲家所必須要保持的某種所謂“專業(yè)”的特性。這也是一種可能性,它可以被認(rèn)為是學(xué)院作曲家希望通過(guò)“雅俗共賞”來(lái)獲取新的創(chuàng)作上的平衡。

另外,必須指出,戲唱式歌劇的可能性遠(yuǎn)未耗盡,中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲、說(shuō)唱是一個(gè)豐富的寶藏,中國(guó)歌劇對(duì)其永遠(yuǎn)可以吸收和借鑒。尤其是具有現(xiàn)代感的詠唱式歌劇,在利用中國(guó)傳統(tǒng)文化上更是大有可為。筆者有一種感覺(jué),在中國(guó)音樂(lè)走向世界方面,較之交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè),歌劇應(yīng)該有它獨(dú)特的優(yōu)勢(shì),它可利用的中國(guó)元素更多,在國(guó)際化與本土化結(jié)合方面有更多的可能性,還有較大的空間,對(duì)此,中國(guó)的歌劇創(chuàng)作應(yīng)該大有作為!

注釋：

①本文選自教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地“十三五”中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作與傳播未來(lái)發(fā)展研究子課題《價(jià)值觀與中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》第六章第四節(jié)。

②蔣一民：《中國(guó)歌劇通向世界舞臺(tái)的兩難處境》,載《藝術(shù)評(píng)論》,2011年第12期。

③金曼：《當(dāng)代中國(guó)歌劇人的責(zé)任和使命——2008中國(guó)歌劇論壇開幕式主題發(fā)言》,載《歌劇》,2015年第1期。

④蔣一民：《攻堅(jiān)克難開創(chuàng)中國(guó)歌劇創(chuàng)作新局面——2013年中國(guó)歌劇論壇綜述》,載《人民音樂(lè)》,2013年第10期。

⑤蔣一民：《中國(guó)歌劇需要找到自己的世界形態(tài)》,載《文匯報(bào)》,2017年12月12日,第11版。

⑥蔣一民：《歌劇在中國(guó)的機(jī)遇與挑戰(zhàn)》,載《福建藝術(shù)》,2013年第4期。

⑦同⑥。

⑧同⑥。

⑨同⑥。

⑩同⑥。

?同②。

?陳方：《關(guān)于中國(guó)歌劇歷史和現(xiàn)狀的思考》,載《戲劇藝術(shù)》,1990年第2期。

?同④。

?盛雯：《關(guān)于“中國(guó)歌劇”的觀念》,載《音樂(lè)創(chuàng)作》,2013年第3期。

?金湘：《我寫歌劇原野——歌劇原野誕生20 周年有感》,載《歌劇》,2009年第2期。

?同?。

?同?。

?同?。

?金湘：《繁榮發(fā)展中國(guó)歌劇之我見(jiàn)》,載《人民音樂(lè)》,1989年第7期。

?關(guān)峽：《作曲的闡釋——由創(chuàng)作<悲愴的黎明>所引發(fā)的對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的思考》,載《人民音樂(lè)》,2002年第2期。

?同②。

?郭文景采訪錄《眾說(shuō)紛紜瓦格納》。

?同②。

?張繼紅：《創(chuàng)作井噴之后的期待——肖白談中國(guó)歌劇》,載《人民音樂(lè)》,2013年第6期。

?居其宏：《中國(guó)歌劇創(chuàng)作的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和未來(lái)繁榮》,載《藝術(shù)百家》,2013年第3期。

?保羅·亨利·朗曾一再告誡,美麗的旋律“幾乎總是不適合交響發(fā)展”,“必須警惕,不要把激動(dòng)和模進(jìn)的高潮誤認(rèn)為是交響性的發(fā)展”。[美]保羅·亨利·朗著,顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯,楊燕迪校：《西方文明中的音樂(lè)》,廣西師范大學(xué)出版社,2014,第502頁(yè)。

?居其宏：《更戲劇性地用音樂(lè)展開戲劇——近年來(lái)嚴(yán)肅歌劇音樂(lè)創(chuàng)作之現(xiàn)狀、成就與不足》,載《人民音樂(lè)》,1998年第5期。

?姜琳琳：《郭文景：中國(guó)歌劇不必中國(guó)元素包裝》,載《北京商報(bào)》,2016年1月21日。

?同?。

?高為杰：《二十世紀(jì)八十年代以來(lái)中國(guó)器樂(lè)創(chuàng)作研究》(下卷),第297頁(yè)。

?同?。

?孫浩：《郭文景室內(nèi)歌劇<狂人日記>研究》,碩士論文,第4頁(yè)。

?《樂(lè)苑秋實(shí)：中國(guó)著名音樂(lè)家訪談錄》,人民音樂(lè)出版社,2007年,第207頁(yè)。