【摘要】攝影師將從從鏡頭后走到鏡頭前，自己既是模特也是創(chuàng)作者。用這種形式實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的關(guān)注與反思。初期自戀式情節(jié)讓自拍攝影飽受偏見，20世界80年代社會(huì)對(duì)自拍攝影的認(rèn)知有了轉(zhuǎn)變。本文將攝影家的自拍進(jìn)行梳理和總結(jié)，著重論述攝影家在自拍中的情感表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】自拍；情感表達(dá)；自拍發(fā)展

【中圖分類號(hào)】J405 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

攝影師將鏡頭對(duì)焦自己，使自己成為拍攝對(duì)象。文中主要談及自拍攝影的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)成果，區(qū)別于社會(huì)群體“隨手拍“游客照”性質(zhì)的自拍。藝術(shù)家經(jīng)常用這樣的一種方式進(jìn)行自我創(chuàng)作，他們不僅僅停留在塑造自身外表，而且在內(nèi)容與主題上都有更深的感悟與理解，加入自身對(duì)社會(huì)文化的思考，將自拍攝影帶到更深的境界。顧錚先生在《自我迷宮》中寫道：“自攝影術(shù)發(fā)明以來，攝影家們用相機(jī)貪婪地觀看，獲取時(shí)間萬(wàn)象同時(shí)，也不時(shí)將鏡頭轉(zhuǎn)向自己，他們?cè)谥鲃?dòng)撲向世界的同時(shí)，偶爾也委身于照相機(jī)鏡頭，當(dāng)上幾回被攝的客體。其結(jié)果便是攝影多出了一種名為自拍攝影的表現(xiàn)形式”。攝影師們通過鏡頭去表現(xiàn)自我、發(fā)現(xiàn)自我。自拍攝影可以是千人千面，也可以實(shí)現(xiàn)一人千面，面孔在統(tǒng)一中變化。在自拍攝影中攝影家對(duì)自我關(guān)注、自我敘述，強(qiáng)調(diào)自身價(jià)值的情感?，F(xiàn)今，自拍攝影受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注，人們關(guān)注自拍攝影從技術(shù)維度、心理、社會(huì)、女性主義、等各個(gè)方面加以評(píng)析。本文以不同角色的自拍、對(duì)準(zhǔn)真實(shí)的自拍、身體展現(xiàn)型自拍等三種形式去探究和梳理自拍攝影中的情感表達(dá)。

一、不同角色的自拍

法國(guó)攝影師傅希波利特巴耶二《扮成溺死者的自拍照像》開啟了自拍攝影的先河。通過布景營(yíng)造出溺水者垂?，F(xiàn)場(chǎng)，傅希波利特巴耶二用這種方式宣泄對(duì)法國(guó)當(dāng)權(quán)者的不滿。通過變裝、布景、化妝、情景設(shè)置，將自己置入畫面中，演繹不同的角色，以此宣泄自己的情感和主張的方式，受到攝影家的追捧。如辛迪舍曼、森村泰昌專注于扮裝攝影，打造不同的視覺形象。辛迪舍曼將化妝、道具、表演、行動(dòng)融入到拍攝中，她去逛紐約的雜貨店、二手店，去跳騷市場(chǎng)淘一些舊衣服、舊假發(fā)，和一些別人不要的玩具道具，化妝前后判若兩人。她的成名作《無題電影劇照》，裝扮成人現(xiàn)實(shí)生活中人們看似熟悉但卻無法辨認(rèn)出的電影明星，她的攝影靈感借鑒20世紀(jì)50年代之后的美國(guó)流行文化、報(bào)刊雜志封面海報(bào)等。 在畫面中，她用她的易容術(shù)扮演了各種社會(huì)階層的女性，如著職業(yè)裝的辦公室女白領(lǐng)、小鎮(zhèn)上的圖書管理員、被情人拋棄的女子、女殺手、城郊高中女學(xué)生、憤怒的家庭主婦等。1981年，辛迪舍曼創(chuàng)作了名為《中心插頁(yè)》的系列作品，每幅照片類似電影劇照，觀眾不知道其中的故事，卻只看到了片段式的照片，某人的一個(gè)動(dòng)作或者一個(gè)眼神定格在那一瞬間。辛迪舍曼所有的創(chuàng)作都是針對(duì)女性身份的闡述，把自己裝扮得不像自己而像其他人，打破了俗稱大眾審美下的美丑。就連安迪沃霍爾都稱辛迪舍曼：“足以做一個(gè)真正的演員”。辛迪舍曼的作品《Untitled #96》在2011年5月在紐約佳士得拍賣會(huì)拍得389.05萬(wàn)美元。系列作品創(chuàng)作期間正處于女性主義高潮，討論女性，關(guān)注女性社會(huì)地位。辛迪舍曼的作品揭露了傳統(tǒng)男性視角下的女性形象。美國(guó)女性主義思潮風(fēng)起云涌，她的作品引起社會(huì)上廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)議。20世紀(jì)80年代晚期，日本藝術(shù)家森村泰昌也以扮裝自拍攝影這樣的方式進(jìn)行自拍創(chuàng)作，他將自己進(jìn)入藝術(shù)史中，打破了傳統(tǒng)意義上、藝術(shù)史上有名的畫作“被觀看”的位置。模仿梵高的自畫像，讓森村泰昌走入人們視野。他將自己?jiǎn)萄b打扮成藝術(shù)史上經(jīng)典名作、電影演員、歷史人物等角色，通過攝影和電腦后期處理的綜合方式來創(chuàng)作。《美術(shù)史的女兒》《女演員》系列作品讓他名聲遠(yuǎn)揚(yáng)。他說：“我所有的作品出發(fā)點(diǎn)都是自身的折射”。他出生于1951年，當(dāng)想起個(gè)人經(jīng)歷不得不想到20世紀(jì)對(duì)他產(chǎn)生影響的歷史、政治、社會(huì)事件。西方的經(jīng)典，在人們眼中是高傲和尊貴的藝術(shù)史，但是在森村康泰的畫面中，東方和西方，男人和女人，經(jīng)典和仿造，試圖被消解。

二、對(duì)準(zhǔn)真實(shí)的自拍

自拍攝影是對(duì)個(gè)人生活、隱私的記錄與窺視，在無他人狀的態(tài)下放松且自然的捕捉。南戈?duì)柖z影對(duì)準(zhǔn)自己的生活，以自我為核心主題，真實(shí)記錄生活，把私密性的生活展現(xiàn)給觀者。從二十世紀(jì)六七十年代，在性解放的狂潮中，LGBTQ人群出現(xiàn)——他們是女同性戀、男同性戀、雙性戀、跨性別者、異裝癖，南戈?duì)柖?duì)這群特殊的朋友尤其迷戀，她甚至搬去與他們同住。用一臺(tái)135膠片相機(jī)，每日不停地按下快門，她無法抑制想要拍下他們的強(qiáng)烈愿望。 南戈?duì)柖∩钍苌鐣?huì)環(huán)境的影響，同時(shí)也能在她的照片中看出當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境。1972年，在波士頓南戈?duì)柖￠_始拍攝她身邊的朋友。之后進(jìn)入波士頓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，她開始嘗試彩色攝影。南戈?duì)柖∠萑胍粓?chǎng)欲望和愛糾纏不清的戀愛關(guān)系，她深愛那時(shí)的男友brain，可是這段充滿性、毒品、嫉妒的關(guān)系最終走向暴力。南戈?duì)柖∮赂业匕炎约罕淮虻帽乔嗄樐[的形象放在影集中，開創(chuàng)了一種大膽地將私人生活記入紀(jì)實(shí)事業(yè)的“私人紀(jì)實(shí)攝影”。她的作品之一《Nan and Brain in Bed》，暖黃色的燈光，南戈?duì)柖∽阼F床上，男人平躺，畫面中充斥憂慮和沉寂。這樣一個(gè)情節(jié)讓人好奇，平凡且賦有戲劇性。 她永遠(yuǎn)只拍和自己有關(guān)的東西，拍自己、拍家庭、拍朋友，通過影像去記錄時(shí)間和親密的愛人們。在南戈?duì)柖〉漠嬅胬锟吹降母嗍菍?duì)這些人的關(guān)懷，那種真實(shí)的憐惜，在此照片不止是媒介，這種寫實(shí)的手法下變成了訴說情感的媒介，是南戈?duì)柖?duì)生活的真實(shí)表達(dá)。

三、身體展現(xiàn)型自拍

以身體為媒介，以照相機(jī)鏡頭為視角進(jìn)行自拍。在無他人介入的情況下，拍攝者放松心態(tài)，更容易通過自拍展示身體情緒，有很多女性攝影師更愛這種創(chuàng)作方式。正如顧錚先生曾說：“自拍攝影正好是一種適合女生自在地表現(xiàn)自身、表達(dá)自我的表現(xiàn)手段。她們通過拍攝自己的攝影行為，不，一種首映儀式，來探討女性的本職，為女性正名?！敝袊?guó)攝影師陳羚羊在《十二花月》的作品中，將作品對(duì)準(zhǔn)自己的身體，展現(xiàn)女性特有的生理現(xiàn)象與感覺。用中國(guó)式扇面的構(gòu)圖和濃重的色調(diào)，在中國(guó)古典元素下女性的私密空間，將帶血的器官和鮮花放置于一起。這種沖突和反差，陳羚羊訴說著男權(quán)社會(huì)中女性所承受的壓力和不平等。英國(guó)的女?dāng)z影家瓊斯彭斯在患上乳腺癌后，將相機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己病態(tài)的身體，她求助于自拍攝影，用完整的影像記錄不完整的身體。在《流放》作品中瓊斯彭斯敞開綠色的衣袍，衰老病態(tài)的身體展現(xiàn)在世人面前。她通過自拍來化解心中的恐懼與不安，開創(chuàng)了“攝影治療法”通過攝影進(jìn)行自身救贖。瓊斯彭斯也在用這樣的方式，向社會(huì)給予她的偏見發(fā)出挑戰(zhàn)。同樣有患病遭遇的漢娜·威爾克打破常規(guī)的裸露女性身體來展示美感，去探索男性對(duì)女性身體裸露的觀視形式，抓住體驗(yàn)?zāi)行愿Q視最直接的方法就是讓自己成為被窺視者，她勇敢地走入被窺視者的位置。通過洞悉男性窺視視角來重現(xiàn)女性身體的本質(zhì)。漢娜·威爾克認(rèn)為藝術(shù)不是男人的專屬。1974～1982年漢娜·威爾克創(chuàng)作的《求救，滿是傷痕的物體系列》她將嚼過的口香糖捏成生殖器狀，粘在自己的身體上，并拍下照片。漢娜·威爾克開始以自己的身體為載體，通過影像、表演等展現(xiàn)女性身體的壓迫和詛咒。在她患病后《內(nèi)在維納斯系列》作品中，漢娜 威爾克既是自拍者、直觀者，也是旁觀者，漢娜·威爾克實(shí)現(xiàn)了她對(duì)死亡藝術(shù)最真實(shí)的再現(xiàn)。用她痛苦且虛弱的身體，向以往批評(píng)她以性感作為作品觀看點(diǎn)的人說明了性感與暴露從就不是她的藝術(shù)藉口，女性的身體、她的作品更多的關(guān)注女性存在的意義和價(jià)值。

在當(dāng)下中國(guó)，經(jīng)過攝影家們的探索，自拍攝影已經(jīng)出顯自拍攝影已出顯眉目。六七十年代的王小慧，陳羚羊，王慶松等。他們?cè)诟母镩_放的時(shí)代，受時(shí)代影響更加注重關(guān)注自我、重視精神深處的探索。八零后九零后在科技時(shí)代，快時(shí)代的感受下，數(shù)字?jǐn)?shù)碼技術(shù)不斷完善，也有更多人群加入自拍行列。

筆者通過研讀這些藝術(shù)家的作品，在作品中有對(duì)身份的梳理、有對(duì)時(shí)間的紀(jì)念，也有隊(duì)世俗偏見的挑戰(zhàn)。攝影作為一種表現(xiàn)形式，在對(duì)影像記錄的同時(shí)情感表達(dá)與梳理是至關(guān)重要的。無論是自拍還是對(duì)其他人物或者景物的拍攝，都是自身處境的反射，哪里有問題哪里就有藝術(shù)，你生活在哪兒，就面對(duì)哪兒的問題。要貼近生活，感受當(dāng)下社會(huì)，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)樣式所表達(dá)的內(nèi)容，也無法離開藝術(shù)家自身的生活方式的制約。藝術(shù)家不斷地將自己的身份拆解，從中尋找出靈感，同時(shí)也試圖尋找客觀真實(shí)的自我。只有擁有自己的感受和經(jīng)歷，才能最直接且巧秒地完成藝術(shù)轉(zhuǎn)化。

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作者簡(jiǎn)介：李遠(yuǎn)明（1994-），女，漢族，河北秦皇島人，魯迅美術(shù)學(xué)院，17級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位。