馬安妮

張培力：一場將人體數(shù)據(jù)實體化的報告

每年我們都會拿到一份年度體檢報告，我們身體在接受掃描后，被拆解為各種數(shù)據(jù)指標。醫(yī)學(xué)科技用數(shù)據(jù)將人體拆解，張培力利用3D雕刻技術(shù)，將其實體化重塑。在肉體被拆解、再塑造的過程中用藝術(shù)視角為當代人診斷心靈病癥。

全身的骨頭（局部），白色卡拉拉大理石

“技術(shù)對我的藝術(shù)而言就是一種手段，我不是科技藝術(shù)家，也不是很多人說的錄像藝術(shù)家，”。張培力認為技術(shù)與人的關(guān)系是二元的，技術(shù)給予人自有便利的同時，也在某種程度上限制綁架了人的自由想象。

數(shù)據(jù)的我，實體的

兩年前，張培力去往紐約探訪布魯克林的New Lab，參觀后對兩件東西印象深刻：3D打印與3D雕刻?！癗ew Lab用到世界上最大型號的3D雕刻機，現(xiàn)場看到摸到3D雕刻產(chǎn)品，給到我極大的沖擊?！碑敃r張培力更多是被3D技術(shù)吸引，還并沒有聯(lián)系到自身創(chuàng)作。然而回歸生活，經(jīng)歷每年一次的健康體檢、經(jīng)歷友人過世……張培力一次又一次面對醫(yī)院的“身體報告”，身體特征被掃描后的數(shù)據(jù)拆解定義。

身休內(nèi)部的東西，骨骼跟內(nèi)臟，這些活著的人觸摸不到的東西，如果只能被影像捕捉、數(shù)字定義，那么要是把醫(yī)院掃描的數(shù)字信息提供給3D打印，是不是可以將它們還原成為看得見摸得著的實休呢？張培力被這樣的想法突然擊中，接下來便陷入3D技術(shù)還原人休構(gòu)造的狂熱探索，從五臟六腑到骨骼，“包括手指上最小的指骨，我全部部嘗試做出來”。

“中國的雕刻丁藝，主體是物，我們的玉雕、石雕可以把一只蟲子、一呆花、一片樹葉雕刻得很細致，但卻對人體沒有認'只。西方則相反，從古羅馬、古希臘開始就以人休為主要表現(xiàn)形態(tài)了。”這一次創(chuàng)作中出現(xiàn)的各類人體器官，雖然是人體的一部分，但張培力更愿意從東方視角理解，把它們當作物來看待。“譬如腎、譬如大腦，外形看起來很簡單，實際其中的鏤空、溝回很復(fù)雜，雖然是人體的一部分，但它不是那種雕塑意義上的人體。”

頭顱與心、腦、肝（局部）白色瑪瑙

通過掃描把人體拆解為醫(yī)學(xué)數(shù)據(jù)，再通過3D技術(shù)，將數(shù)據(jù)以實體加以呈現(xiàn)。醫(yī)學(xué)、科技仿佛是張培力創(chuàng)作中的第三只手，然而人體的構(gòu)造是如此精細，以至于目前全球最先進的3D雕刻機，最終都會在材料上留下數(shù)據(jù)塊，這種時候還是需要人的雙手，“手工打磨技術(shù)在創(chuàng)作中還是至關(guān)重要的?！?h3>我覺得自己是有強迫癥的

強迫癥是一種病癥嗎？或許是，但是醫(yī)學(xué)上常常很難界定。盡管科技不斷進步，但總會留下一些形而上的東西，留給藝術(shù)去解讀、去診斷，強迫癥或許是其中之一。

張培力展覽的主題是“關(guān)于強迫癥的年度報告”，但他一再強調(diào)：“你如果真的按照題目的指引去看作品會很失望，因為它沒有提供關(guān)于強迫癥的依據(jù)或是具體的東西?！奔热皇悄甓葓蟾?，未到終生報告，張培力所努力做到的，是將自己所能看到、感到、思考到的東西，減實地展開呈現(xiàn)，“當然還有更多的是我看不到的，看到與看不到的落差之間，我認為藝術(shù)家似乎可以創(chuàng)造出某種精神性的東西，但這些東西是無法確認的?！?/p>

在張培力看來，所有人都有強迫癥，每個人都有過這樣的經(jīng)歷：糾結(jié)于一件事情，不是你去控制事件，而是你被事件控制住。很多政治領(lǐng)袖、忠實的宗教教徒都患有強迫癥，張培力說：“強迫癥還有一個代名詞——潔癖。”

既然人人都有強迫癥，當我們談?wù)搹娖劝Y的時候，歸根到底談?wù)摰倪€是自己，所以張培力坦言此次作品主要涉及自己，“可能作品會起到一種似是而非的提示，當然除了強迫癥你還可以聯(lián)想到更多：歷史、宗教、政治……我是希望把這樣一個泛泛的問題和集體的作品放在一起。”

頭顱與心、腦、肝（局部）-白色墨西哥瑪瑙（Skull）白色瑪瑙（heart，brain，liver）

19-0004and 19-0005.白色米開朗基羅大理石

我不是科技藝術(shù)家

新技術(shù)帶給人全新的觀看經(jīng)驗，很多過去需要想象構(gòu)建的事物，在科技的探照燈下無所遁形。以前佛家會說“白骨觀”，就是把人“觀想”成白骨，這個需要強烈的念力才能做到，但現(xiàn)代醫(yī)學(xué)科技早已為所有人開肩了人體自我剖析的觀看方式。

“技術(shù)對我的藝術(shù)而言就是一種手段，我不是科技藝術(shù)家，也不是很多人說的錄像藝術(shù)家。”張培力認為技術(shù)與人的關(guān)系是二元的，技術(shù)給予人自有便利的同時，也在某種程度上限制綁架了人的自由想象。

而藝術(shù)創(chuàng)作來源于最痛苦、最愉悅的想象。張培力的父親在醫(yī)學(xué)院教授最基礎(chǔ)的人體解剖課程，身上帶著揮之不去的福爾馬林氣味。小時候的張培力常常生病，常常一個人躺在床上度過漫長的時光，一個念頭盤踞在他的腦海：“要是我死掉了，我的父親會不會把我的腦子也拿去研究?！蹦撤N程度上，這次展覽作品代替父親實現(xiàn)了自己童年的想象，他做得更極致，把自己徹底拆解，完全呈現(xiàn)在不同背景的觀者眼前。抑或，他是在以一種痛徹的方式去往彼岸，與逝去的親友們相遇？

《深圳的風(fēng)》拉菲克·安納度20174K投影尺寸可變

科技藝術(shù)陷入中年危機

作為全球最重要的媒體藝術(shù)機構(gòu)之一，林茨電子藝術(shù)節(jié)在今年11月初，走出林茨，帶著40個春秋對科技藝術(shù)的不懈思考來到了中國深圳。40年來，從摸索到崛起，從機構(gòu)的設(shè)置到理論話語的建構(gòu)，電子藝術(shù)節(jié)的議題涉及對當代技術(shù)進步各個層面和角度的全面反思，催生了不計其數(shù)的精彩作品的出現(xiàn)，由該機構(gòu)頒發(fā)的電子藝術(shù)大獎是世界上最重要的媒體藝術(shù)大獎之一，迄今為止已有超過6萬件媒體藝術(shù)作品提交建檔。而在新一波技術(shù)革命正在席卷全球之際，它卻用“中年危機”這樣醒目的言辭和一系列可愛的走出盒子的卡通人物形象海報，宣示著自己的初心。本期我們特別挑選了4件參展作品，帶你窺探科技藝術(shù)的奇妙世界。

大數(shù)據(jù)畫出來的風(fēng)

數(shù)據(jù)無處不在?！豆鹕虡I(yè)周刊》說21世紀最性感的職業(yè)就是做一名數(shù)據(jù)科學(xué)家。全球先鋒媒體藝術(shù)家拉菲克.安納度創(chuàng)造性地運用數(shù)據(jù)，并將之轉(zhuǎn)化為美輪美奐的藝術(shù)體驗。安納度是機器智能美學(xué)的開拓者，運用智能機器將數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)變?yōu)橹庇^的視覺體驗。他于2016年率先提出“數(shù)據(jù)繪畫”的概念。

此次展出的數(shù)據(jù)繪畫《深圳的風(fēng)》是特意為此次展覽創(chuàng)作的委托作品。這組流動變幻的詩意繪畫，讓我們看見了平日不可見的風(fēng)。拉菲克.安納度工作室收集了深圳區(qū)域整整一年的風(fēng)速、風(fēng)向、溫度等數(shù)據(jù)，并開發(fā)了一套定制軟件，以20秒的時間間隔，讀取、分析這些數(shù)據(jù)，形成了4個優(yōu)美的動態(tài)篇章。每一個篇章都有獨特的筆觸、動感，凸顯深圳的風(fēng)不同維度的特點：篇章一“隱藏的風(fēng)景”基于數(shù)據(jù)庫中的極端數(shù)值，創(chuàng)造出空靈的空間體驗;篇章二“瓷器記憶”讓人聯(lián)想到狂風(fēng)的巨大力量，好像要掙脫時間的束縛;篇章三“海風(fēng)”表現(xiàn)的是深圳海岸和煦柔和的微風(fēng);篇章四“城市中的陣風(fēng)”將疾速陣風(fēng)轉(zhuǎn)化為短促的爆裂畫面，喻示著自然與人造建筑之間的扭力與共舞。

《改造的天堂：衣裙》AnotherFarm2019轉(zhuǎn)基因蠶絲250cm×250cm×250cm

被基因改造過的夢幻衣裙

即便我們越來越經(jīng)常地讀到有關(guān)基因改造的技術(shù)突破與倫理討論，我們或許很少會意識到身邊已經(jīng)有大量動植物經(jīng)歷過基因改造。比如說，在江戶時代（1603-1868年）的日本，人們?yōu)榱俗非缶G色景觀之美，往往會對植物和花朵進行改造，櫻花便是一個典型的例子。伴隨著服裝材料的發(fā)展，蠶也成為了基因改造的對象。這件作品采用了“熒光蠶絲”這種經(jīng)過基因改造而獲得的材料?！盁晒庑Q絲”來自添加了發(fā)光水母和珊瑚基因的改造蠶。今天的科學(xué)技術(shù)能夠極其精確地控制基因，這其實對我們的道德倫理提出了更高的要求。這件熒光蠶絲織成的夢幻衣裙，飄浮在沒有身體的框架上，邀請我們思考藝術(shù)、科學(xué)和技術(shù)三者交互過程中的極限與局限。

科學(xué)地研究時間藝術(shù)

時間是不可見的，但日本藝術(shù)家后藤映則卻魔法般地讓時間顯形。我們熟悉的屏幕觀影體驗，從傳統(tǒng)的一秒24幀到著名導(dǎo)演李安近年來持續(xù)研究的120幀，在幀與幀之間，仍然存有時間的縫隙。后藤映則試圖捕捉連續(xù)的時間，通過運用3D打印與燈光，在決速轉(zhuǎn)動的三維結(jié)構(gòu)上，塑造無比詩意的美麗動畫，由此探索時間與運動之間的關(guān)系。

作品《行進》是后藤的系列作品“Toki”中的一組，這一系列創(chuàng)作始于這一問題：運動的意義是什么？后藤對這樣一個顯而易見的事實印象深刻：如果時間靜止不動，運動就不存在;而運動之所以可能，恰是因為時間的流動。換句話說，時間和運動是緊密相連的。這位1984年出生于日本的年輕藝術(shù)家長期致力于重訪現(xiàn)存的傳統(tǒng)技藝和媒介，研究它們與現(xiàn)代技術(shù)的交融，并探訪現(xiàn)實世界與數(shù)字世界之間的關(guān)系。

人工智能時代的雕塑

我們眼前所見的這兩座雕像，是夸尤拉對文藝復(fù)興時期意大利著名雕塑家喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼的傳世之作《普魯托和普羅舍賓娜》的重新演繹。貝尼尼的原作又名《被劫持的普羅舍賓娜》，描繪了春天之神普羅舍賓娜被冥王普魯托劫作冥后的神話故事。由算法操控的機械臂雕刻出這兩座雕塑，都只對應(yīng)了原作中的一個部分，均處于未完成的狀態(tài)。在夸尤拉看來，算法雖然對材料與造物不感興趣，但卻仍可以是人工智能時代的藝術(shù)家;由其創(chuàng)作的雕塑，并非出自觀察或感悟，而是基于數(shù)據(jù)與計算。然而，在這兩者之間，是否界限分明？夸尤拉的作品探索了看似對立的力量之間的張力和平衡，比如：真實與虛構(gòu)，具象與抽象，舊與新。

《普魯托和普羅舍賓娜》夸尤拉2018～2019機器人雕刻裝置、雕塑尺寸/配置可變，45cm×55cm×80cm