宋嵩

每逢歲末年初，層出不窮的各種文學(xué)榜單總讓人眼花繚亂。就像《水滸傳》第七十一回的回目（“忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”）所說的那樣，“文學(xué)排行榜”無疑也是一場文壇好漢們“排座次”的狂歡。從古至今，一切榜單都標榜自己以尋找“最好”、“最優(yōu)秀”為宗旨，但這一標準實在是過于寬泛，再加上中國人自古便有“文無第一，武無第二”的說法，因此，選擇哪些作品上榜、上榜次序如何都是一門大學(xué)問，其背后隱藏著的，是各種文學(xué)與非文學(xué)因素的激烈博弈乃至妥協(xié)。

在我看來，文壇每年的排榜行為，常常是硬要在普遍而巨大的差異性之中尋找并拼湊出一點可憐的“共識”；就算是在文學(xué)創(chuàng)作同質(zhì)化已經(jīng)非常嚴重的當(dāng)下，這種努力也往往是事倍功半的。以筆者參與某文學(xué)榜單提名的親身經(jīng)歷為例，當(dāng)最終結(jié)果公布后，筆者滿懷忐忑的心情拿著自己的提名名單去對比，結(jié)果發(fā)現(xiàn)命中率僅僅略高于25%，這個比例據(jù)說還算是高的了；而在另一次提名會議上，經(jīng)過與其他提名評委的私下交流，發(fā)現(xiàn)各自十幾篇中篇小說的提名名單里，能夠一致的往往只不過三四篇。這僅是就當(dāng)下創(chuàng)作而言。放眼文學(xué)史，即使是一些如今已經(jīng)早有定論的排行，在當(dāng)年也并不是人人信服。姑且不論“初唐四杰”之一的楊炯“愧在盧前，恥居王后”的典故，倘若今天在大街上開展“誰是中國古代最偉大的詩人”的問卷調(diào)查，估計一百個人里會有九十八個回答“李白”或“杜甫”，剩下的兩個或許推“白居易”或許推“屈原”，但大致不會超出這個范圍。然而在《舊唐書》里偏偏就有這樣的評價：“詞理宏通，文彩煥發(fā)，每制一篇，人皆傳寫。雖李白之放蕩，杜甫之壯麗，能兼之者，其唯（吳）筠乎！”也就是說，在《舊唐書》的作者看來，這位吳筠先生是唯一一位能夠身兼李白、杜甫兩位大師優(yōu)點的詩人。錢鍾書先生因此在《中國詩與中國畫》一文中揶揄說吳筠是“唐代最大的詩人”，因為“誰都沒有贏得那樣贊嘆備至的評語”。這雖然只是一則文壇笑話，但卻說明了一個很淺顯的道理：文壇之“最”也好，“排行榜”也罷，因其即時性而缺乏沉淀，往往是很不靠譜的事情，十有八九當(dāng)不得真。

但每年的榜單畢竟是被開列出來并公之于眾了。那么，這些得以躋身“共識最大化”榜單的（小說）作品，是否真的就是當(dāng)下“最好”、“最優(yōu)秀”的作品？由此，我又想起了美籍華裔作家哈金在十幾年前提出的那個引起過廣泛爭議的概念——“偉大的中國小說”。哈金說，“每年春季，我都教中篇小說（《青年文學(xué)》2008年第11期上的原文如此——引者注）寫作。在第一堂課上我總要把偉大的美國小說的定義發(fā)給學(xué)生，告訴他們這就是每一個有抱負的小說的定義，告訴他們這就是每一個有抱負的小說家寫作的最高目標?！碧子妹绹骷襃.W.de Forest在1868年對“偉大的美國小說”所下的定義，哈金將“偉大的中國小說”定義為：

一部關(guān)于中國人經(jīng)驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真切并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。

盡管哈金此言一出便引發(fā)了眾多反對之聲，例如認為一個作家不應(yīng)該過分強調(diào)地域性（“中國”）、不應(yīng)該在創(chuàng)作之初便信誓旦旦要寫出“偉大的小說”等等，繼而有作家和評論家質(zhì)疑在當(dāng)下中國的文化語境里能否創(chuàng)作出“偉大”的小說，但是在筆者看來，他至少為中國作家提供了一個理想主義的奮斗目標（他自己也確信“沒有人能寫出這樣的小說，因為不可能有一部讓每一個人都能接受的書”），以及盡可能接近這個目標的途徑（書寫中國人的經(jīng)驗，深刻、豐富、真切并富有同情心地描述人物和生活，營造認同感）。而且，這個目標似乎也適宜被錨定為開列文學(xué)（小說）榜單這一理想主義行為的標準——只需將定義里的“長篇小說”范圍擴大為“小說”，便足以從每年數(shù)以千計（甚至有可能以“萬”計）的小說作品中剔除相當(dāng)大一部分，因為在當(dāng)下的創(chuàng)作中，更多的是隨心所欲的意淫、粗制濫造的想象和“理應(yīng)如此”的概念化寫作，能夠真正靜下心來“書寫中國人經(jīng)驗，深刻、豐富、真切并富有同情心地描述人物和生活，營造認同感”的作品實在是太少了。年度文學(xué)（小說）排榜行為也因此被具體化為尋找最接近“偉大的中國小說”的努力，從而最大程度上消解其隨意性，淡化乃至蕩滌“碰運氣”的成分。

以尋找“偉大的中國小說”作為開列榜單的理由，首先就要求我們?nèi)リP(guān)注那些能夠?qū)Ξ?dāng)下中國的現(xiàn)實生活和“中國經(jīng)驗”及時作出“詩意的裁判”（恩格斯評價巴爾扎克《人間喜劇》語）的作品。即使是對中國當(dāng)代文學(xué)帶來革命性影響的拉美“魔幻現(xiàn)實主義”文學(xué)，其落腳點仍然是在關(guān)注并反映“現(xiàn)實”的層面上?！澳Щ矛F(xiàn)實主義”的代表作家加西亞·馬爾克斯明確強調(diào)說：“關(guān)于現(xiàn)實，我認為作家的立場就是一種政治立場?！业恼沃救ね膶W(xué)志趣都從同樣的源泉中汲取營養(yǎng)：即對人、對我周圍的世界、對社會和生活本身的關(guān)心?！币源藰藴嗜タ剂?017年度的四大中篇小說榜單（《收獲》文學(xué)排行榜、《揚子江評論》年度文學(xué)排行榜、《北京文學(xué)》“中國當(dāng)代文學(xué)最新作品排行榜”、中國小說學(xué)會“年度中國小說排行榜”）的二十篇上榜作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然仍存在著種種缺陷和不足，但大部分上榜中篇小說都能夠以時代感和歷史感兼具的方式，較為深刻地書寫中國經(jīng)驗，以關(guān)心和反映社會生活為旨歸，探索豐富而復(fù)雜的人性內(nèi)涵，同時不憚于暴露時代進程中的負面因素。盡管它們當(dāng)中大多數(shù)距離“偉大的中國小說”的標準還甚遠，但是從這些作者的創(chuàng)作實踐中，我們?nèi)匀荒芸吹剿麄兿蜻@一偉大目標掘進的努力。

在這二十部上榜中篇小說中，孫頻的《松林夜宴圖》（《收獲》2017年第4期）、文珍的《暗紅色的云藏在黑暗里》（《十月》2017年第5期）和計文君的《化城》（《人民文學(xué)》2017年第10期）三篇，因其所反映題材的新穎和對時代癥候體察的敏銳深刻而格外引人矚目；盡管它們所獲得的票數(shù)并不是最多的，但卻能夠從一個側(cè)面反映出青年一代（三位作者中，一位“70后”、兩位“80后”）把握時代脈搏、提煉并摹寫現(xiàn)實經(jīng)驗的能力，因此也特別值得我們在考察年度小說榜單時注意。

《松林夜宴圖》和《暗紅色的云藏在黑暗里》所書寫的，都是當(dāng)下的“藝術(shù)（家）之殤”。藝術(shù)品市場的繁榮程度，往往與一段時間內(nèi)的經(jīng)濟景氣狀況呈正相關(guān)的關(guān)系。這其實是一個很容易想明白的問題：只有當(dāng)人們不必再為物質(zhì)生活操心的時候，才有可能將注意力轉(zhuǎn)移到更高層次的精神生活上去。據(jù)說近十年來藝術(shù)品投資的收益率已經(jīng)遠遠超過金融業(yè)和房地產(chǎn)業(yè)，因此，隨著中國經(jīng)濟騰飛而產(chǎn)生的高收入群體哄炒出了當(dāng)下藝術(shù)品（特別是書畫作品）市場的畸形繁榮。從本質(zhì)上說，這種烈火烹油般的熱鬧場面與“藝術(shù)”是格格不入的，藝術(shù)家們的心靈在此過程中與時代纏斗，呈現(xiàn)出巨大的張力。盡管他們作為特殊的人群，與平民大眾的日常生活似乎保持著相當(dāng)遠的距離，但在孫頻和文珍筆下，藝術(shù)家們也被一次又一次地“祛魅”，在時代大潮的沖刷下褪去一層層光環(huán)，奏出“風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去”的不協(xié)和音。

《松林夜宴圖》這個題目，取自小說主人公李佳音的外公臨終前囑咐一定要留給她的一幅畫?！爱嬛谐錆M了北宋李成的寒林氣質(zhì)，荒原空曠，月夜清涼?！上掠腥齻€白衣老者在煮酒夜飲，其中一個正在撫琴，另外兩個則醉臥，似聽非聽。”類似的題材在歷代中國畫中屢見不鮮，無非是要展示傳統(tǒng)文人的“隱逸”情調(diào)，但這幅畫中卻潛伏著一種奇怪的或者說讓人不安的氣質(zhì)：“人物比例被放大，畫中那個撫琴的老者正看著畫外，臉上有一種似笑非笑的神秘表情，正欲說還休。”特別是“那個向外張望的散發(fā)彈琴者看起來有點像外公，但他眉宇間更多的是一種神秘的陌生感，不似外公的文弱，有些戾氣，有些猙獰。而他的兩個同伴則飲酒聽琴，表情祥和，他們?nèi)说谋砬樾纬闪艘环N奇怪的張力?！边@幅畫的詭異風(fēng)格，連同小說開頭提到的埋藏著累累白骨的“白虎山”，都使整篇小說籠罩在一種神秘甚至恐怖的氛圍中，令人讀來不寒而栗。李佳音在去甬城讀美院的第一個學(xué)期見到《松林夜宴圖》，自此，這幅畫就像一則魔咒或讖言，伴隨著她的“藝術(shù)家”生涯，她注定要用一生的經(jīng)驗去解讀這幅畫的含義。

在《松林夜宴圖》中，孫頻延續(xù)了她所擅長使用的反諷筆法，無所不用其極地凸顯出麇集在北京宋莊的“藝術(shù)家”們的空虛與市儈。他們毫不諱言自己是“畫行畫的”，是“畫匠”。郭一原就是其中的代表：“他們讓我畫什么我就畫什么，什么畫能賣錢我就畫什么”；曾被視為藝術(shù)家“底線”的“個性”和“原則”，也可以偶爾被他們拿來“裝一裝”，因為這樣可以提高自己的身價——“我越是這樣，他們給我的錢越多，我越是擺譜，他們越是覺得自己的錢花得值?！苯疱X的魔力使斯文掃地，藝術(shù)的尊嚴變得一文不值，更不必說李佳音外公曾經(jīng)追求的那些“美而徒勞的東西”。李佳音也曾經(jīng)試圖出淤泥而不染，不肯同身邊的“匠人”們沆瀣一氣，但是畫展上無人問津的處境最終促使她作出了妥協(xié)的決定。她用一周時間畫出的“俗”畫，居然比傾注了一年心血畫出的組畫《時間》更有“賣相”，這樣的“黑色幽默”，在當(dāng)下無比火熱的藝術(shù)品市場上卻是司空見慣的事情。生存的壓力和殘存的藝術(shù)良知之間相互頡頏，終結(jié)了李佳音的畫家夢，使她在萬念俱灰中淪為每天在地鐵里擠來擠去的廣告公司職員，而這幾乎就是時下“文藝青年”們再普遍不過的歸宿。

但《松林夜宴圖》中最具反諷意味之處卻并不在此。在小說里，幾乎每一個看過那幅奇怪畫作的人都曾對其中深藏的含義給出自己的解釋：“畫匠”郭一原“只能看到三個風(fēng)神瀟灑其樂融融的老頭”；羅梵能嗅出畫里彌漫著“奇怪的不安氣息，很緊張，近似于恐懼，像有什么事情即將要發(fā)生之前的那種可怕的平靜”，卻猜不出發(fā)生過什么事情；類似的，畫展策展人最多也只能感覺到這幅不符合傳統(tǒng)山水畫章法的作品“意不在山水，而是想通過這畫中人物說點什么”；對自己的藝術(shù)直覺充滿自信的女藝術(shù)家常安比羅梵和策展人高明，意識到李佳音外公畫的其實根本不是什么“松林夜宴”，而是“挨餓”，或者是“比挨餓更可怕的東西”。但最終悟出繪畫者用意的，卻是整篇小說里看似最不具備藝術(shù)家氣質(zhì)、甚至想借“藝術(shù)”的名義來獵艷的失業(yè)猥瑣男劉文波：他將詭異的畫面和李佳音外公的人生經(jīng)歷結(jié)合在一起，用“心理分析”的方式猜測出老人在當(dāng)年的饑荒中可能做出過“餓極了吃人”的極端行為。然而，在他看來，“與挨餓相比，畫畫算個什么？”這不由得讓人聯(lián)想起老舍先生在名篇《月牙兒》里借女主人公之口道出的名言——“肚子餓是最大的真理”。清純的女學(xué)生曾在饑寒交迫下淪為暗娼，被發(fā)配到貧瘠苦寒之地的“右派”曾同類相食，如果這些慘劇的根源都可以一股腦地推到“歷史”身上，那么，資本的力量使畫家墮落成出賣藝術(shù)靈魂的“婊子”的現(xiàn)實，幾代人在歲月輪回中殊途同歸，時代的紅火掩蓋不了普通人命運的蒼涼，是否又能冀望于“歷史”車輪的前進來求得化解？

在孫頻繪出的宋莊畫家群像里，并非只有郭一原和“戴貝雷帽的畫家”那般蠅營狗茍之輩，常安和羅梵同他們形成了鮮明的對比。但這兩位堅守著藝術(shù)信仰的“圣徒”式的人物，結(jié)局同樣令人愴然涕下：常安因為做行為藝術(shù)被拘留，放出來后放棄藝術(shù)而回歸世俗，消失于茫茫人海；羅梵則最終用自己的生命完成了向藝術(shù)的“獻祭”。與他們的極端和決絕相比，文珍的《暗紅色的云藏在黑暗里》的主人公曾今則平和得多，最多是在被時代的風(fēng)浪卷進危機四伏的黑暗大海后，默默選擇“獨自泅渡”。這個在導(dǎo)師看來“不開竅”的油畫系女研究生，本來懵懵懂懂地過著平淡無奇的日子，卻因為在二十一歲那年遇到了來北京闖蕩江湖的“小地方出來的野路子”畫家薛偉，在生活中掀起了一場波瀾。孫頻和文珍的作品都具有極為鮮明的個人風(fēng)格。正如在孫頻筆下，即使寫“愛情”也很難看到云霽風(fēng)清，文珍作品里的“波瀾”也少有劍拔弩張，更不會出現(xiàn)《松林夜宴圖》中那些慘烈的情節(jié)和場景。作為一個熱愛童話的作家，她會用自己熟悉并熱愛的“童話”形式去關(guān)心和書寫嚴肅的“底層”題材（例如《烏鴉》、《一只五月里的黑熊怪和他的一位特別朋友的故事》）；而在《暗紅色的云藏在黑暗里》這篇小說中，當(dāng)她不得不涉及男女主人公之間的矛盾沖突時，會將其類比為我們耳熟能詳?shù)摹氨说谩づ撕秃舜L打斗”的故事——

彼得驚呆了，不是因為疼，而是因為不公平……每個孩子第一次遇到不公平時，都會這樣。當(dāng)他待你真誠，他認為他有權(quán)受到公平對待……誰也不會忘記第一次受到的不公平，除了彼得以外。他經(jīng)常受到不公平，可他總是忘記。

多年以來，文珍在自己的小說中反復(fù)講述的，正是一個個“彼得·潘”是如何被一個個“胡克船長”所不公正地傷害，無數(shù)“善良”和“待人真誠”的普通人如何被時代與社會的“潛規(guī)則”所侮辱與損害的故事。乍看上去，薛偉“外省青年”的身份以及“總有辦法讓所有人看到我”的野心，似乎都是在搬演十九世紀初葉巴黎“伏蓋公寓”里那段我們似曾相識的“人間喜劇”；特別是當(dāng)曾今在聽到薛偉“咬牙切齒”地說出“也讓那二位賣茶葉蛋的知道，不光銀行證券交易所能掙大錢”這句話時聯(lián)想到了巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅，更容易讓人認為作者是在拷貝《高老頭》的老故事。的確，薛偉身上那種不顧一切往上爬、決心以北京城為對手“拼一拼”的勁頭像極了拉斯蒂涅，但他那賣茶葉蛋的父母并非“破落貴族”，同樣出身貧寒的曾今也不是子爵夫人?！霸谶@個陌生的、巨大的、貧富日益壁壘分明的世界上”，“長久都自覺是一只麻雀”的曾今是將薛偉視為同類和知己的，因為他們“同是天涯淪落人”，同樣“心比天高，身為下賤”。從薛偉高考偷偷填報藝術(shù)志愿、在家庭中斷接濟后靠當(dāng)素描家教和裸體模特維持生存的經(jīng)歷來看，我們無法否認他對藝術(shù)懷有的一顆癡心；而他的作品能夠在海峽對面獲得四十萬新臺幣的獎金，也證明他在創(chuàng)作上已經(jīng)達到了一定的水平。可是，當(dāng)雄心和實力的結(jié)合最終卻指向“混出門道來”，天天將“妥了”、“正路”掛在嘴邊，無時無刻不在計算利弊得失時，薛偉已經(jīng)與《松林夜宴圖》里的宋莊“畫匠”們差不了多少了；更何況，“畫匠”們的“行畫”走的是在傳統(tǒng)工筆畫里加進突兀的后現(xiàn)代元素的路數(shù)，薛偉則是以不按常規(guī)出牌、明知故犯逾矩的混搭風(fēng)格“唬外行人”，在本質(zhì)上并無多大不同。然而，薛偉和“畫匠”們畢竟是有區(qū)別的：盡管“畫匠”們以出賣自己藝術(shù)良心的方式來謀求生存，至少是“利己”而不“損人”的；薛偉為了獲得成功卻在不斷地逾越道德的底線，利用曾今的善良和友誼（或許還有一點“愛情”的成分）來謀取向上爬的機會和資本，甚至不惜以造謠中傷的方式，借貶低、打壓他人來抬高自己，性質(zhì)則更加惡劣。

借曾今的導(dǎo)師劉家明之口，作者對我們這個時代和社會的精神癥狀給出了如下診斷：“現(xiàn)在這個社會，有些年輕人，和我們那時真的完全不一樣了。又或者每個時代都差不多，總是有一些人，永遠比另一些更急切。但是這些都沒有關(guān)系。重要的，是繼續(xù)畫下去。一切交給時間。時間比上帝更公正。”“或者每個時代都差不多”，簡單而略顯猶疑的判斷，卻蘊藏著深刻的內(nèi)涵：二十一世紀初的北京，是否真的與十九世紀初的巴黎“差不多”？批判現(xiàn)實主義大師司湯達、巴爾扎克，以及狄更斯、托爾斯泰筆下那些“資本主義上升期”的悲喜劇，是否注定要在今天的中國上演？年輕的作者并沒有、也無法給出確切的答案，惟有等待“比上帝更公正”的時間來回答；而在這無限期的“等待”過程中，你、我，甚至所有人都只能在黑暗大海里“獨自泅渡”。

如果跳脫開“題材接近”這一思維定式的拘囿去考察，本年度另一部優(yōu)秀的中篇小說——計文君的《化城》似乎在主旨上更為接近文珍的《暗紅色的云藏在黑暗里》。這部榮登《揚子江評論》和《收獲》兩個榜單的作品，同樣是寫一個“外省青年”在北京“個人奮斗”的歷程，只不過“文藝青年”范兒十足的主人公打拼的根基并非宋莊畫家村，而是時下遍布京城商務(wù)公寓和寫字樓的“新媒體”孵化車間——這顯然是比藝術(shù)品市場更新潮、更火爆也更具挑戰(zhàn)性的融資方向，因此更容易創(chuàng)造出屬于我們這個時代的神話。然而，作者卻為這樣一則最富有時代動感的傳奇起了一個最為古樸甚至神秘的題目，以至于讓不少讀者摸不著頭腦。在一則創(chuàng)作談中，作者如此解釋“化城”的含義：“《法華經(jīng)》第七品是‘化城喻品，說一群人跟隨導(dǎo)師尋找滿是寶物的城市，經(jīng)過漫長艱辛的尋找，已經(jīng)疲憊不堪，難以繼續(xù)。于是引導(dǎo)眾人的導(dǎo)師就大展法術(shù)，幻化出一座滿是寶物的城市，讓眾人棲息，眾人以為抵達目的地，興高采烈進城，感受各種美好。然后導(dǎo)師告訴眾人，化城是假的，不是真的目的地。此時眾人已經(jīng)得到了休息和鼓舞，于是振奮精神，繼續(xù)朝前走，尋找真正的寶地?！倍鴮τ谛≌f的主人公姜麗麗而言，“化城”在不同時期又有著不同的含義。出身貧寒、經(jīng)歷坎坷的她從大學(xué)時代起便把閨蜜林曉筱的小姑姑、著名時尚作家“艾薇女士”視為榜樣和偶像，但這絕非“追星族”式的無腦舉動，而是牢固地建立在一種信念之上——“這樣文字其實她也能寫，寫得應(yīng)該不比艾薇差多少”。等到她第一次在林曉筱的帶領(lǐng)下親身體驗過了富貴人家的奢侈生活，“化城”隨之被具象化為“藍白格子純棉家居服”和“洋甘菊味的身體乳”。多年以后，撫摸家居服、嗅到身體乳的洋甘菊氣味仍然被已經(jīng)化名為“醬紫”的她視為“一場只有她自己明白意義的祈禱儀式”——所謂“意義”，無非是由物質(zhì)享受所代表的“艾薇般成功”，而對于此時的“醬紫”而言，“化城”已經(jīng)意味著贏得超過“艾薇女士”的資本與受眾，成為新一代自媒體“女神”和“網(wǎng)紅”?！搬u紫”（姜麗麗）從丑小鴨蛻變成白天鵝的經(jīng)歷，便是不斷從法術(shù)幻化出的“化城”中獲得鼓舞、振奮精神繼續(xù)前行的過程。然而，正如《暗紅色的云藏在黑暗里》的薛偉需要借助曾今以及曾今的師友們來獲取支撐自己往上爬的資源與機會，姜麗麗也必須如時下流行的成功學(xué)理論所教誨的那樣，時時憑借外力來拉近自己與“理想”、“神祇”的距離；在“改變?nèi)松?、?chuàng)業(yè)受阻的關(guān)鍵時刻，她的所作所為甚至比薛偉的“造謠中傷”更“厚黑”、更令人不齒——她選擇了出賣朋友、偷拍艾薇女士被家暴的視頻并將其公諸網(wǎng)絡(luò)，繼而以“名偵探柯南”般的縝密邏輯編造出一整套足以自圓其說的謊言來掩蓋事實的真相。極具諷刺意味的是，掩耳盜鈴、混淆視聽的“醬紫”所主持的微信公眾號正是“后真相時代”，而該公號的slogan“真相只是你的選擇”亦可視為“化城”這個古老譬喻最富當(dāng)下時代性的闡釋：信不信由你，信什么也由你，但是由“信”而獲得的鼓舞究竟能支持你前行多遠，卻由不得你。

無論是《松林夜宴圖》還是《暗紅色的云藏在黑暗里》，抑或是《化城》，那些從古到今一再被曝露于光天化日之下的人性最深處的黑暗，披著花紋新穎的外袍，又一次呈現(xiàn)在我們面前。雖然“太陽底下并無新事”，但正如萊昂內(nèi)爾·特里林所說，“小說教會我們認識人類多樣化的程度，以及這種多樣化的價值，這是其他文學(xué)體裁所不能取得的效果?！痹诖俪蛇@種認識的過程中，又有一些人和他（她）們的作品，離“偉大的中國小說（家）”的目標，更近了一步。

（責(zé)任編輯：李璐）