具 香

（惠州學(xué)院，廣東惠州 516007）

作為小說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的政治美學(xué)意義不同于其他小說(shuō)，這是由于戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)反映的內(nèi)容是戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。根據(jù)不同歷史時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)及文學(xué)思潮的演變，戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的主旨和創(chuàng)作手法也不盡相同。

1 戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)敘事的策略和表現(xiàn)形式

修辭是為了加強(qiáng)語(yǔ)句的表達(dá)效果，通過(guò)修辭手法的運(yùn)用，可以使小說(shuō)語(yǔ)言逼真形象、準(zhǔn)確無(wú)誤、鋪陳感情、增強(qiáng)氣勢(shì)，最終達(dá)到提高小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)力的作用。敘事的主要策略包括模仿和反諷，在戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中的敘事也不例外，戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)由于其內(nèi)容的獨(dú)特性，其敘事形式和表象往往與其他題材的小說(shuō)相比更加復(fù)雜和極端化。

在戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫或者對(duì)某次戰(zhàn)爭(zhēng)行動(dòng)的敘事，其實(shí)都是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的模仿，只是在模仿程度上存在或真實(shí)或虛構(gòu)的不同比例。模仿是一種策略，通過(guò)模仿，人們的敘事意識(shí)才能得到加強(qiáng)和表現(xiàn)?，F(xiàn)代以來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事作品，依然以現(xiàn)實(shí)主義為主，模仿自然也是其中必有之義。從敘事策略上講，這些作品將模仿藝術(shù)貫穿于整個(gè)作品之中。但即使是那些并非屬于模仿的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事作品，模仿藝術(shù)的細(xì)節(jié)性的真實(shí)也依然存在作品之中，只不過(guò)是以片段的隸屬于技巧的形式表現(xiàn)出來(lái)。如以荒誕著稱的約瑟夫·海勒的黑色幽默小說(shuō)與同名電影《第二十二條軍規(guī)》即是如此，其中大量穿插著飛行訓(xùn)練以及轟炸的戰(zhàn)斗場(chǎng)面及尤索林救助戰(zhàn)友的令人恐怖的場(chǎng)面依然是模仿。

反諷作為敘事策略或者敘事結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)敘事作品而言，反諷已經(jīng)不再僅僅是局部的或者細(xì)節(jié)性的技巧問(wèn)題，而是整個(gè)敘事作品的布局、結(jié)構(gòu)的策略要求。它不再僅僅局限于一種修辭格式，而更是一種藝術(shù)作品的敘事策略和敘事結(jié)構(gòu)。但就戰(zhàn)爭(zhēng)本身所具有的性質(zhì)的極端性而言，所有藝術(shù)世界的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，都應(yīng)該是反諷的，這和反諷手法的運(yùn)用并沒(méi)有必然的聯(lián)系。由于戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)的殘酷性，作為幸存者，作家運(yùn)用諷刺、嘲弄的口氣來(lái)敘說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)，一方面是用文字來(lái)遮蔽內(nèi)心，一方面是用文字來(lái)敘事戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和在戰(zhàn)爭(zhēng)中的痛苦體驗(yàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)本身的特性決定了戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中的敘事必然是反諷的，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)本身就是一個(gè)反諷式的行為。

《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》是美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中典型的黑色幽默作品。小說(shuō)講述的是主人公軍醫(yī)服役的一段經(jīng)歷，作者運(yùn)用反小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)，即時(shí)間上不連貫、情節(jié)上碎片化、主角群體化、人物非英雄化，同時(shí)采用夸張、諷刺、象征等典型的黑色幽默手法，以此反映荒謬混亂的現(xiàn)實(shí)世界，表達(dá)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望和祈求獲得解脫的復(fù)雜心理，具有明顯的反戰(zhàn)傾向。

在創(chuàng)作手段上，第一人稱敘事+碎片化記憶是戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)敘事常用的表現(xiàn)形式。小說(shuō)的視角往往會(huì)顯示作者的情感和立場(chǎng)，也會(huì)影響讀者對(duì)小說(shuō)中人物和事件的價(jià)值判斷。比如，海明威將“經(jīng)驗(yàn)自我”與“敘事自我”這種既對(duì)立又統(tǒng)一的雙重自我融合在第一人稱的敘事中，從而展現(xiàn)了復(fù)雜的戲劇張力。梅勒在不同時(shí)空、不同角色中全部采用第一人稱，這樣的模式會(huì)將讀者的關(guān)注力集中在一點(diǎn)上，產(chǎn)生巨大的藝術(shù)感染力，從而提高敘事效果?！哆h(yuǎn)山的淡影》通過(guò)一位移民英國(guó)的日本女性悅子來(lái)回憶舊事，展示第二次世界大戰(zhàn)對(duì)日本后代造成的創(chuàng)傷，體現(xiàn)了人們當(dāng)時(shí)的情感掙扎。小說(shuō)的敘事者是悅子，以第一人稱的口吻進(jìn)行敘事，刻畫了性格孤僻的孩子以及不稱職的母親，描述了母子之間的愛(ài)恨情仇，在敘事的過(guò)程中回憶與現(xiàn)實(shí)不斷地進(jìn)行交織，敘事上呈現(xiàn)碎片化的現(xiàn)象，隱含了作者躲避事實(shí)的心理以及對(duì)國(guó)王的愧疚和傷痛。

2 戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的敘事對(duì)象

死亡和情愛(ài)是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的兩個(gè)敘事對(duì)象。死亡的不確定性造就了戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的詩(shī)性敘事，在戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)里，生命，成為可以迅速消失的東西，戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中的人物因此悵然若失，一邊都是前路危險(xiǎn)，一邊是對(duì)死亡的焦慮等待，進(jìn)退兩難。戰(zhàn)爭(zhēng)中的死亡是一種非正常的死亡，炸彈、炮彈、槍火、刺刀，血肉模糊，鮮血淋淋，不能直視。戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)將這種震撼的場(chǎng)面直觀地展現(xiàn)在讀者面前。情愛(ài)是戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中又一敘事對(duì)象，情愛(ài)敘事結(jié)合于一體的體系建構(gòu)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的美善相濟(jì)的審美思維定式，這是對(duì)馬克思主義社會(huì)詩(shī)學(xué)的接受。寓政教于情愛(ài)是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中常用的一種手法，是把主角個(gè)體的生命和愛(ài)情故事至于國(guó)家和民族興亡的大背景下。

以死亡為敘事對(duì)象的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)充滿了悲劇敘事的情調(diào)，迷漫著戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥和精神的虛無(wú)，充斥著死亡?！队绖e了，武器》作者以自己的親身經(jīng)歷為故事原型，以戰(zhàn)爭(zhēng)和愛(ài)情為主要的敘事主體，是戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中的經(jīng)典之作。故事的主人公是亨利和凱瑟琳，他們?cè)诰裆细魅∷鑵s一樣的悲哀和迷茫。正如著火的木頭上的螞蟻，最終難逃掉入火海的命運(yùn)，故事中的人也是如此，無(wú)休止的戰(zhàn)爭(zhēng)如同世界的末日，人們無(wú)論怎么努力也難逃一死，故事中凱瑟琳和孩子的死，完全打碎了亨利對(duì)美好生活的向往，更摧殘了亨利的生命意志，故事的最后亨利從病房里作走出來(lái)，我們不知道他將走向哪里，全書迷漫的這種死亡意識(shí)和悲劇精神就是這類小說(shuō)的主題意蘊(yùn)。

以愛(ài)情為主體的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，在馬克思主義的影響下，在情感取向上，體現(xiàn)為對(duì)力的壯美美學(xué)風(fēng)格的價(jià)值偏愛(ài)，即便是具有溫情之美的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，也是基于所敘事的戰(zhàn)爭(zhēng)是符合民族正義和歷史正義的。這些戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)作品從正義的倫理角度，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的流血和死亡，災(zāi)難和痛苦等殘酷的一面進(jìn)行過(guò)濾和凈化，轉(zhuǎn)而張揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性美和人情美。這類小說(shuō)最常見(jiàn)的就是革命愛(ài)情伴侶型的愛(ài)情故事，這種敘事模式中，主人公最初是在平靜的田園生活中，雙方相互愛(ài)慕，后來(lái)革命爆發(fā)，雙方經(jīng)受著生離死別，最終二者的結(jié)合伴隨著革命的勝利。比如《三千里江山》中，姚志蘭和吳天寶的愛(ài)情故事是在抗美援朝的大背景下的，二人是職工夜校認(rèn)識(shí)的，后來(lái)二人奔赴朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)，在保家衛(wèi)國(guó)、援助階級(jí)兄弟、抵御外族入侵的斗爭(zhēng)中，他們的愛(ài)情融入了人民倫理的大敘事中，他們的個(gè)體愛(ài)情才得以升華。在以愛(ài)情為主線的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中，通常表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)對(duì)于個(gè)體情愛(ài)的決定性作用，情愛(ài)的敘事格局能夠隱喻更深層次上的意識(shí)形態(tài)，具有文化闡釋的功能。

3 正義戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)敘事模式的建構(gòu)

戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)與意識(shí)形態(tài)存在著密切的聯(lián)系，戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的敘事需要設(shè)定一個(gè)特定的年代，在創(chuàng)作的過(guò)程中，合理地運(yùn)用創(chuàng)作手法和創(chuàng)作原則，針對(duì)敵我雙方的情況，從敘事的角度立體地構(gòu)建一個(gè)典型的正義戰(zhàn)爭(zhēng)敘事模式，這是一種經(jīng)典的正義戰(zhàn)爭(zhēng)敘事模式。

由于社會(huì)政治文化語(yǔ)境的限制，戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的作者需要站在主流意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)來(lái)觀察和敘述歷史，這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)敘事的突出特點(diǎn)就是一正義戰(zhàn)爭(zhēng)的必然勝利為主導(dǎo)，在此基礎(chǔ)上塑造人物形象、架構(gòu)故事情節(jié)，主要包括以下幾個(gè)方面：正義一方要有英明的領(lǐng)導(dǎo)，戰(zhàn)士都是英勇善戰(zhàn)的，是獲得人民的支持和幫助的；作為敵方，其行為是愚蠢和殘暴的，是倒行逆施的，這是導(dǎo)致其必然失敗的因素。這樣敵我雙方的敘事策略是典型的正義戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的摹本。

比如《保衛(wèi)延安》，該小說(shuō)創(chuàng)立了真實(shí)的領(lǐng)導(dǎo)人物形象，將彭德懷作為人物原型加以藝術(shù)性的加工，彭德懷作為正面形象的主角，是黨和中央戰(zhàn)略思想的貫徹者和執(zhí)行者，正是在堅(jiān)決貫徹黨中央和毛澤東戰(zhàn)略思想的前提下，戰(zhàn)事才取得了輝煌的勝利。在《保衛(wèi)延安》中，李振德老人積極地為八路軍當(dāng)向?qū)?，而面?duì)國(guó)民黨的威逼利誘，毅然決然抱著孫子跳下懸崖；李大娘為了保護(hù)素不相識(shí)的野戰(zhàn)軍戰(zhàn)士，寧愿忍受敵人的嚴(yán)刑拷打?！都t日》的作者想把萊蕪戰(zhàn)役和孟良崮戰(zhàn)役作為戰(zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)典，想以此來(lái)反映毛澤東戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)思想，因此將這兩個(gè)戰(zhàn)役藝術(shù)性地在戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中加以敘述。在《紅日》中，國(guó)民黨燒殺搶掠、倒行逆施，對(duì)比之下，共產(chǎn)黨則大公無(wú)私，處處為老百姓謀福利?！都t日》中，楊軍的父親面對(duì)國(guó)民黨的威逼利誘，堅(jiān)決不給兒子寫信，最終被反動(dòng)派打死。這些小說(shuō)將反面形象一概冠以殘暴和陰險(xiǎn)狡詐的臉譜，以激發(fā)人民對(duì)反動(dòng)人物的憎恨。

在意識(shí)形態(tài)的影響下，正義戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的敘事是在戰(zhàn)爭(zhēng)文化規(guī)范下的敘事，蘊(yùn)含了那個(gè)時(shí)代獨(dú)特的審美特質(zhì)，是那個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的文學(xué)范式。

4 我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)敘事的新發(fā)展

歷史在變遷，如今，傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)的烽火已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙也漸行漸遠(yuǎn)，從事戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)創(chuàng)作的作家們已經(jīng)沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)生活的體驗(yàn)，在戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的創(chuàng)作上他們顯然已經(jīng)不能走得更加深遠(yuǎn)，戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的創(chuàng)作總體已經(jīng)開始走下坡路。

隨著時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，新時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)必然是現(xiàn)代化的戰(zhàn)爭(zhēng)、信息化的戰(zhàn)爭(zhēng)。但是一些作家依然在很大程度上依賴傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)敘事，在此基礎(chǔ)上依靠自己的想象力，建構(gòu)虛擬的、不具有戰(zhàn)爭(zhēng)事實(shí)的表象，以此表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考和追問(wèn)。時(shí)代化戰(zhàn)爭(zhēng)和我國(guó)周邊安全問(wèn)題導(dǎo)致我國(guó)在軍事思想、軍事結(jié)構(gòu)、訓(xùn)練模式上都發(fā)生了很大的改變，于是更多的作者通過(guò)虛構(gòu)軍事演習(xí)，構(gòu)建虛擬的突發(fā)性軍事沖突和行動(dòng)，以此構(gòu)建虛擬的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)。比如喬良的《末日之戰(zhàn)》，以網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，描寫了黑客恐怖分子制造了“末日病毒”，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)挾持了各國(guó)首腦，最終由計(jì)算機(jī)高人李漢力挽狂瀾。這反映了未來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)，計(jì)算機(jī)會(huì)成為重要的武器，“比特”與“字節(jié)”就是傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的槍火與炮彈。

虛擬戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)雖然避開了歷史和現(xiàn)實(shí)，卻仍然體現(xiàn)了科學(xué)意識(shí)和前沿意識(shí)，在一定意義上仍提醒我們傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)雖然結(jié)束了，但是和平與發(fā)展的問(wèn)題仍然會(huì)面臨許多問(wèn)題，矛盾仍然存在、軍事依然需要，表現(xiàn)反戰(zhàn)題材、英雄人物題材、高科技軍事題材甚至諜戰(zhàn)題材的小說(shuō)將繼續(xù)發(fā)展下去。