楊光祖,張亭亭

(西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

日本的文化體系是一種很獨(dú)特的島國(guó)文化。美國(guó)人類學(xué)家魯思·本尼迪克特在她的名著《菊與刀——日本文化模式》里，也一再提到日本文化的復(fù)雜、矛盾，她說(shuō)：“戰(zhàn)刀和菊花是這幅畫的一體兩面。”[1]4她一連列舉了日本文化的好幾個(gè)兩重性，比如既窮兵黷武又有審美情趣，既順從又桀驁不馴，等等。其實(shí)，我們觀看日本電影，就能清楚地感覺到這一點(diǎn)。我一直認(rèn)為三個(gè)日本導(dǎo)演代表了三種日本文化：黑澤明、大島渚、小津安二郎。黑澤明的恐怖和暴力，那種菊與刀的結(jié)合，很明顯。大島渚的情色文化，和情色里的殘酷、暴力美，也讓人無(wú)法忘記。小津安二郎的物哀文化，那么隱忍、平靜、溫柔，但里面藏著的也是決然、絕情，和一種刀一樣的鋒利。

一、日本的物哀文化

“物哀”是源自日本本土的一種審美情趣，它的形成與日本的自然地理環(huán)境、政治經(jīng)濟(jì)條件和文化宗教形態(tài)有著密切的聯(lián)系。物哀文化的形成，直接影響著日本人審美直覺的鑄造，在日本文化中占據(jù)著極其重要的地位。

“哀”作為日本國(guó)民的審美意識(shí)，“所包含的精神態(tài)度，一般來(lái)說(shuō)卻是一種‘靜觀’式的Einstellung。而且這種靜觀的態(tài)度，常常使得‘哀’的積極或消極的情感中，根本上帶有一種客觀而普遍的‘愛’(Eros)的性質(zhì)。因而可以說(shuō)，‘哀’這個(gè)概念既具有黑格爾美學(xué)中的所謂‘觀照’(Betrachtung)——自我與對(duì)象的距離，又有西洋美學(xué)家們常說(shuō)的所謂‘靜觀’(Contemplation)，或者日語(yǔ)中的‘詠嘆’。這就意味著‘哀’是一種具有積極審美意識(shí)的、普通心理學(xué)上所說(shuō)的那種情感態(tài)度”[2]67。

日本國(guó)學(xué)大師本居宣長(zhǎng)說(shuō)：“字典里將‘感’字注釋為‘動(dòng)也’。只要心有所動(dòng)，那么無(wú)論是好事還是不好的事，都可以用‘哀’加以表現(xiàn)，是因?yàn)椤А钸m合表達(dá)這種感受……所謂‘物哀’也是同樣的意思。所謂‘物’，是指談?wù)撃呈挛?、講述某事物、觀看某事物、欣賞某事物、忌諱某事物等等，所指涉的范圍對(duì)象很廣泛。人無(wú)論對(duì)何事，遇到應(yīng)該感動(dòng)的事情而感動(dòng)，并能理解感動(dòng)之心，就是‘知物哀’。而遇到應(yīng)該感動(dòng)的事情，卻麻木不仁、心無(wú)所動(dòng)，那就是‘不知物哀’，是無(wú)心無(wú)肺之人?！盵2]69

簡(jiǎn)言之，“物哀”即觸景生情、真情流露，但又不是那種直接的夸張的表達(dá)，而是一種含蓄蘊(yùn)藉的呈現(xiàn)。用兩個(gè)字說(shuō)，就是：余味。“如果再進(jìn)一步加以細(xì)分，所要感知的有‘物之心’和‘事之心’對(duì)于不同類型的‘物’與‘事’的感知，就是‘物哀’?！薄岸w味別人的悲傷心情，自己心中不由得有悲傷之感，就是‘物哀’。”[2]72

日本文學(xué)、電影的創(chuàng)作，甚至建筑空間美的構(gòu)成，以及國(guó)民對(duì)于情感的認(rèn)知與辨別都直接受到物哀文化的影響?！拔锇А钡某霈F(xiàn)，成就了日本文化的獨(dú)特美感，使得日本藝術(shù)作品在亞洲藝術(shù)領(lǐng)域頗具特色，極具辨識(shí)度。無(wú)論是文學(xué)、繪畫還是電影，“物哀”已然成為這些藝術(shù)門類所傳達(dá)情感的最明顯的特色。平淡舒緩的敘事方式，言語(yǔ)很少，但句句引人深思，其渲染的情感可以是五味雜陳的人生感悟，可以是大道至簡(jiǎn)的心靈物語(yǔ)，也可以是對(duì)自然對(duì)世界的感動(dòng)，含蓄而又內(nèi)斂，使得藝術(shù)作品釋放情感的尺度把握得正好，更加具有張力。

田中真澄在《小津安二郎周游》一書中認(rèn)為：“眾所周知，本來(lái)‘物哀’一詞是18世紀(jì)后半葉本居宣長(zhǎng)從《源氏物語(yǔ)》中抽象出來(lái)的一種平安時(shí)代文藝的理念，平凡社出版的《世界大百科事典》中今井源衛(wèi)的解釋是：‘人受到自然或人事的各種不同情景的觸動(dòng)之后所生發(fā)的感動(dòng)。’而且有人認(rèn)為，它變化為‘閑寂、幽寂’，形成了日本式審美意識(shí)的傳統(tǒng)?！辈⑶?，他認(rèn)為：“把小津的電影與這種審美意識(shí)結(jié)合，也容易被理解?！盵3]341-342不可否認(rèn)，物哀文化的淡淡幽思賦予了日本電影特殊的生命力，營(yíng)造出觸動(dòng)人心，渲染情緒的藝術(shù)效果。

“對(duì)‘物哀’的直觀與感動(dòng)的感知，在某種意義上類似于‘世界苦’的哀感性的特殊審美體驗(yàn)，‘物哀’在我們的內(nèi)心深處，隨時(shí)隨地都會(huì)被現(xiàn)實(shí)世界的一切事象所喚起，它是一個(gè)沉潛于內(nèi)心世界幽暗深處的東西?！盵2]85日本電影大師小津安二郎的影片是對(duì)物哀文化最好的詮釋和呈現(xiàn)，他用深具思想力量的電影語(yǔ)言，真正地將“物哀美學(xué)”發(fā)揮到了極致，給予觀眾獨(dú)特的審美體驗(yàn)。他對(duì)物哀的把握十分精準(zhǔn)，恰到好處，平淡而又自然地表達(dá)出人生的況味和真諦。小津安二郎把物哀文化，滲透到他的電影中，從電影結(jié)構(gòu)的設(shè)置，意境的營(yíng)造，以及鏡頭的安排，還有畫面的構(gòu)圖、色彩，都有集中而完美的體現(xiàn)。他說(shuō)：“不是要往片子里盛滿表演，而是只表現(xiàn)七分或八分，看不見的地方應(yīng)該會(huì)形成物哀吧?！薄氨热缫孕≌f(shuō)來(lái)說(shuō)，大概就是字里行間的言外之意，以日本畫來(lái)說(shuō)的話，大概就是留白之妙?？傊褪遣话迅星楸┞对谕?，以此推動(dòng)劇情，而在某處，自然而然地可以品味到那種感覺，就是這樣?！盵4]132下面，就分別從幾個(gè)方面探討小津安二郎電影的“物哀之美”。

二、小津安二郎電影的“物哀之美”

(一)“無(wú)文法”的自由創(chuàng)作

“寫文章有文法，而電影拍攝中也有某種類似文法一樣的常識(shí)。如果把這些也稱為文法，那我認(rèn)為電影無(wú)文法。我覺得，那些所謂的‘電影的文法’，其實(shí)絕對(duì)不是嚴(yán)格意義、正確意義上的文法。所以，我想說(shuō)：不要被文法捆住手腳?！盵4]35在電影的制作過(guò)程中，秉承電影文法(是指導(dǎo)演創(chuàng)作上的某種特殊技術(shù))的規(guī)律拍攝電影，是小津安二郎所反對(duì)的。在他的電影中，“機(jī)器屬性”的淡入、淡出還有重疊手法，一次都未曾使用過(guò)。這在其隨筆集《豆腐匠的哲學(xué)》中多次談到。這段自述，解釋了小津安二郎為何喜歡用空鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)，而不是通過(guò)后期剪輯技術(shù)來(lái)制作特效轉(zhuǎn)場(chǎng)的原因。與“技術(shù)”相比較之下，小津安二郎更喜歡用藝術(shù)的表達(dá)方式與觀眾的生理產(chǎn)生聯(lián)系。無(wú)文法的電影創(chuàng)作是小津安二郎的藝術(shù)創(chuàng)作追求，沒(méi)有大起大落的情節(jié)設(shè)置，自然不做作的劇情安排如同生活般真實(shí)細(xì)膩。就連影片《秋刀魚之味》中平山嫁女的過(guò)程雖略顯波折，但也算是波瀾不驚。對(duì)比同為嫁女故事的《彼岸花》，雖然兩部影片的故事內(nèi)容不盡相同，但都表達(dá)了同樣的思想。小津安二郎希望透過(guò)子女的成長(zhǎng)，來(lái)窺探日本家族制度的瓦解過(guò)程?！?/p>

他認(rèn)為，悲傷時(shí)不一定要用特寫。他說(shuō)：“我在拍攝悲傷場(chǎng)面時(shí)反而使用遠(yuǎn)景，不強(qiáng)調(diào)悲傷——不作說(shuō)明，只是表現(xiàn)。但我會(huì)在不需要強(qiáng)調(diào)什么的場(chǎng)景時(shí)使用特寫，因?yàn)榕倪h(yuǎn)景時(shí)背景太遼闊，我嫌處理背景麻煩，于是采用特寫消除周圍的背景。我認(rèn)為特寫還有這樣的效用?！盵5]44這就是他的“無(wú)文法”。他說(shuō)：“我經(jīng)常如此無(wú)視電影的文法?！盵5]53

“拍電影，最困難的環(huán)節(jié)在于寫劇本?！盵6]在《秋刀魚之味》的劇本寫作過(guò)程中，小津安二郎的母親去世了，這對(duì)于小津安二郎來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)重大的打擊。小津安二郎一生未娶，在其他兄弟姐妹娶妻或出嫁后，他和母親單獨(dú)生活了二十多年。這樣的人生經(jīng)歷，恰如影片中平山嫁女的故事，父親要女兒出嫁，女兒卻更愿意陪在父親身邊照顧父親。但兩者的結(jié)局卻不盡相同，小津安二郎一生未娶，但影片女主人公平山道子已嫁為人妻。由此可見，導(dǎo)演的生活經(jīng)歷對(duì)于其作品的創(chuàng)作是有著絕對(duì)性影響的。二戰(zhàn)后的日本彌漫著絕望、寂寞、哀痛以及人與人之間的冷漠相待，經(jīng)濟(jì)的蕭條也是改變民風(fēng)走向的一大因素。雖然小津安二郎沒(méi)有在電影中將這種社會(huì)習(xí)氣露骨地展現(xiàn)出來(lái)，但仔細(xì)分析小津安二郎電影作品的主題與劇情沖突就會(huì)找到這個(gè)問(wèn)題的答案。

小津安二郎的電影所包含的內(nèi)容是博大而深廣的，但他的表現(xiàn)卻是克制的。他的電影是藝術(shù)的，商業(yè)性并不強(qiáng)，這就導(dǎo)致他的觀眾不是很多。比如，他啟用演員原節(jié)子，與這位別的導(dǎo)演認(rèn)為“演技拙劣”的女演員合作，就很愉快。他說(shuō)：“依我看，她不是用夸張的表情，而是用細(xì)微的動(dòng)作自然表現(xiàn)強(qiáng)烈的喜怒哀樂(lè)的類型。換言之，她即使不大聲呵斥，也能夠表現(xiàn)出極度憤怒的感情。原節(jié)子這樣的表演能輕松展現(xiàn)細(xì)膩的感情?！盵6]他批評(píng)那些所謂的“戲精”，表演太模仿，太夸張，沒(méi)有個(gè)性。他說(shuō)：“導(dǎo)演要的不是演員釋放感情，而是如何壓抑感情。”[5]18這就是他追求的物哀之情或物哀之美吧。

小津安二郎是參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的，但他沒(méi)有用大場(chǎng)面去表現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是通過(guò)人物的對(duì)話、心理變化、行動(dòng)，間接地去表達(dá)自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考，和戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)日本人生活的影響。他通過(guò)瑣碎的日常生活表達(dá)自己對(duì)人生的思考。他的“無(wú)文法”不是真的不要文法，而是一種更加接近藝術(shù)本質(zhì)的表達(dá)手法。這種“無(wú)文法”其實(shí)就是自然而然的藝術(shù)手法，與老莊道家美學(xué)一脈相承，即道法自然。自然，才是藝術(shù)的最高境界。藝術(shù)一旦為某種規(guī)則所制約，就會(huì)為其所縛，導(dǎo)演、演員等創(chuàng)作人員的內(nèi)在天賦就會(huì)受到制約，那么，真正的藝術(shù)就會(huì)死去，剩下的就只有一地技術(shù)了。小津是很反感這種電影制作的。而只有這種自然的藝術(shù)，才會(huì)有余味，讓觀眾長(zhǎng)久地回味。所謂“道可道，非常道?！?/p>

(二)長(zhǎng)鏡頭下的物哀之美

長(zhǎng)鏡頭作為表現(xiàn)電影時(shí)空藝術(shù)的載體，既是技術(shù)也是藝術(shù)。從技術(shù)的角度來(lái)看，是指一個(gè)完整的連續(xù)拍攝的鏡頭段落。從藝術(shù)的角度來(lái)看，則是指運(yùn)用景深長(zhǎng)鏡頭等，更好地展現(xiàn)其本身的表意功能。

在小津安二郎的電影作品中，長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)更傾向于藝術(shù)創(chuàng)作的角度，即較多地運(yùn)用景深鏡頭。景深鏡頭所營(yíng)造的畫面縱深感，可以使鏡頭畫面的層次看上去更為清晰，以便于更好地表現(xiàn)出導(dǎo)演所追求的藝術(shù)效果。在影片《東京物語(yǔ)》中，最具代表的景深鏡頭(長(zhǎng)鏡頭)應(yīng)該是兒子敬三準(zhǔn)備帶平山周吉夫婦出去游玩，卻因臨時(shí)要出急診而取消了游玩計(jì)劃。無(wú)奈之下，奶奶帶著小孫子去外面散步，爺爺平山周吉透過(guò)窗子看著妻子富子和小孫子在遠(yuǎn)處玩耍的這一片段。鏡頭透過(guò)窗子，富子和小孫子作為畫面中的主體，在前景屋頂?shù)呐阋r下，更加具有抒情作用。富子對(duì)著小孫子喃喃自語(yǔ)：“小勇長(zhǎng)大后想做什么？像你爸爸一樣當(dāng)醫(yī)生嗎？你做醫(yī)生時(shí)，奶奶恐怕……”這樣的獨(dú)白和鏡頭抒發(fā)了“樹欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不在”的悲涼情感。在這里景深鏡頭發(fā)揮了它的抒情意味，猶如中國(guó)的山水畫，看上一眼，就能引起觀眾的情感共鳴，領(lǐng)悟到導(dǎo)演所要傳達(dá)的思想，使得影片回味無(wú)窮。

小津安二郎喜歡用景深鏡頭來(lái)抒情表意，這應(yīng)該與小津安二郎追求的完美構(gòu)圖有關(guān)?！霸谖鞣降碾娪爸?，構(gòu)圖——特指刻意使用它時(shí)的情形——通常以對(duì)人物進(jìn)行表態(tài)的方式，來(lái)詮釋人物的行為。不過(guò)在早期，另一種構(gòu)圖更為普遍——構(gòu)圖為了其自身而存在，為了它的圖畫之美而存在。圖畫式的構(gòu)圖，其靈感由傳統(tǒng)繪畫受到啟發(fā)，它假定，影像的邊緣恰好構(gòu)成一個(gè)畫框，物體在畫框中以盡量讓人感到愉快的方式加以排列。”[5]69“然而，小津的構(gòu)圖，卻幾乎具有不變的圖畫式的構(gòu)圖”[7]148。這種圖畫式的構(gòu)圖方式，大抵與日本人的審美意識(shí)息息相關(guān)。在日本的藝術(shù)美學(xué)中，“物哀”“幽玄”“寂”等審美理念成為藝術(shù)創(chuàng)作所追求的最高境界，電影藝術(shù)亦不例外?？v觀小津安二郎的電影作品，無(wú)論是早期的《戶田家兄妹》還是令其名聲大噪的《東京物語(yǔ)》，都延續(xù)了小津安二郎善于使用長(zhǎng)鏡頭和景深構(gòu)圖的拍攝方法。在《秋刀魚之味》中，景深鏡頭的使用頗多，多為表現(xiàn)室內(nèi)的氛圍環(huán)境——無(wú)論是女兒平山道子在廚房忙碌的鏡頭，還是道子出嫁時(shí)鏡頭透過(guò)臥室旁的門來(lái)拍攝臥室里平山一家人的場(chǎng)面。這些景深鏡頭都增強(qiáng)了畫面的真實(shí)感，抒發(fā)出主人公內(nèi)心真摯的情感。一家人送平山道子出嫁后，鏡頭依舊停留在臥室。梳妝臺(tái)前椅子的特寫以及透過(guò)窗戶拍攝對(duì)面樓房的鏡頭，都傳達(dá)出女兒道子出嫁后家里的荒涼之感。

對(duì)于小津安二郎低機(jī)位景深構(gòu)圖的使用，根據(jù)小津的攝影師厚田雄春的看法，小津出于一種對(duì)于圖畫式的平衡感構(gòu)圖的需要，決定了這種攝影機(jī)機(jī)位：這使每一個(gè)場(chǎng)景的拍攝，都要求固定不變而且與場(chǎng)景保持垂直的低攝影角度。他記得小津曾對(duì)他說(shuō)過(guò)：“你看啊，厚田，要對(duì)日本房子尤其是角落部分進(jìn)行完美構(gòu)圖，是一件棘手的事。最好的處理，莫過(guò)于使用低攝影機(jī)位，它能使問(wèn)題迎刃而解?！盵7]148小津安二郎式的低機(jī)位景深鏡頭，尺度正好地展現(xiàn)了日本傳統(tǒng)的家庭(民族)文化。這些表意的景深鏡頭成為小津安二郎抒發(fā)藝術(shù)情感的重要手段，同時(shí)也起到了增強(qiáng)畫面感染力的效果。

(三)影片構(gòu)圖的“物哀之美”

“物哀”簡(jiǎn)言之即觸景生情、心物感應(yīng)。小津安二郎說(shuō)：“《麥秋》與《晚春》最相似。但站在我自己的角度，若說(shuō)想從中表達(dá)出什么，能否做到還不太確定?？傊?，我想減少戲劇化的東西，在內(nèi)容的表達(dá)中自然而然地積成余韻，成為物哀之情，讓觀眾在看完這部電影以后，感到極好的余味?！盵4]131這種“物哀”的“余味”，恰恰是小津安二郎影片最具特色的表現(xiàn)。而且，這種余味也使得影片同觀眾產(chǎn)生了生理上的聯(lián)系。選擇獨(dú)具日本“物哀之情”文化的鏡頭語(yǔ)言，成為影片能否成功展現(xiàn)物哀之美的關(guān)鍵。

影片《東京物語(yǔ)》講述了平山周吉老夫婦去探望在東京成家立業(yè)的兒女，遭受到冷漠的待遇后，回到尾道老家的故事。在這部影片中，情感的表達(dá)多半是由空鏡頭與景深鏡頭來(lái)完成的。空鏡頭中規(guī)整的畫面構(gòu)圖與人物比例的調(diào)節(jié)，使畫面中的人與物產(chǎn)生了和諧感，符合日本人對(duì)于空間藝術(shù)美的審美意識(shí)，使得心物感應(yīng)一體、觸景生情，物哀之美便由鏡頭慢慢渲染開來(lái)。影片開頭用尾道的空鏡頭帶入，緊接著火車穿鎮(zhèn)而過(guò)的鏡頭和同期聲的使用，讓這座廣島附近的港口小鎮(zhèn)逼真地展現(xiàn)在觀眾眼前。平山周吉夫婦正在收拾行李，以兒子敬三是否能去接站為開場(chǎng)白，開始講述平山周吉夫婦即將開始的東京之旅。在鄰居與平山周吉夫婦的對(duì)話中能夠看出，在平山周吉夫婦的心里，他們不確定東京的兒女對(duì)自己是否想念?？梢源_定的是，他們現(xiàn)在就想見到孩子們。到達(dá)東京后，平山周吉夫婦并沒(méi)有得到期望中的待遇，大兒子和大女兒的表現(xiàn)令他們傷心至極。大兒子因忙于工作，忽視對(duì)父母的招待；大女兒責(zé)備自己的丈夫買昂貴的點(diǎn)心給父母，并且在思考過(guò)后和丈夫?qū)Ⅻc(diǎn)心吃掉。大女兒又因?yàn)榕赂改缸〉阶约杭依锂a(chǎn)生麻煩，同哥哥商量后將父母打發(fā)到海邊的一個(gè)廉價(jià)旅館，也正是這趟廉價(jià)旅館之旅成為母親富子去世的誘因。在這段廉價(jià)之旅片段中，平山周吉夫婦背對(duì)鏡頭在海邊行走的大遠(yuǎn)景，是影片“物哀之情”展現(xiàn)的最完美之處。波瀾不驚的大海與此刻心情陰郁的平山周吉夫婦形成鮮明的對(duì)比，大有那邊安穩(wěn)靜好，這邊內(nèi)心荒涼之感。

影片中，小津安二郎沒(méi)有大肆渲染對(duì)于死亡的恐懼與悲傷。安靜與祥和反倒成了死亡的代表。母親去世后，大女兒似乎并沒(méi)有悲傷之感，而是即刻以懷念母親為由，要走了母親最值錢的和服。大兒子和小兒子也皆以工作繁忙為由，在母親富子下葬后離開了尾道老家，只有失去丈夫的二兒媳紀(jì)子留下來(lái)陪伴平山周吉。最后，影片以平山周吉將富子生前戴的手表送給二兒媳紀(jì)子的對(duì)話而結(jié)尾。這樣的表達(dá)方式，不免使觀眾感到悲傷，而物哀之情也緩緩流露出來(lái)。

小津安二郎的電影，從默片開始，后來(lái)一直是黑白片，他似乎一直在抗拒彩色，一直到1958年開拍了彩色片《彼岸花》，后來(lái)又有了《秋日和》《小早川家的秋天》《秋刀魚的味道》等6部作品。色彩猶如影像的肌膚，在一定程度上可以直接反映出影片主人公內(nèi)心的情感，進(jìn)而奠定整部影片的基調(diào)。影片《秋刀魚之味》，作為一部彩色影片，卻使人感到一種青色發(fā)灰的畫面基調(diào)?！皩?duì)日本人來(lái)說(shuō)，青色是一種安穩(wěn)的色。日語(yǔ)‘青’這個(gè)詞，包括從青、綠、藍(lán)至灰，有時(shí)甚至包括近于白的色。可以說(shuō)青色在日本人的審美意識(shí)中具有很重的地位?！盵8]58同時(shí)，赤色(紅色)作為色彩感覺的基本色，從開始空鏡頭中的大煙筒的配色起，便在片中頻頻出現(xiàn)。無(wú)論是室內(nèi)環(huán)境還是人物背景，總是離不開紅色作為點(diǎn)綴，辦公室角落的滅火器、電線塔上懸掛的彩色字燈，皆為紅色。片中老父親山平與好友飲酒時(shí)所用的酒具也是青綠色和藍(lán)色的?？梢姡捌瑢?duì)于色彩的把握十分到位，并且能很好地展現(xiàn)出日本人對(duì)于色彩美的認(rèn)同。

小津安二郎喜歡使用冷色調(diào)，不喜歡大紅大紫。冷色調(diào)常常給人孤獨(dú)、悲傷、寂寞之感。小津安二郎的作品多反映普通百姓的家庭生活，且多有一種悲傷的色彩顯于其中。因而，色彩的功能性在影片中發(fā)揮了極大的作用。色彩借用人類的視網(wǎng)膜神經(jīng)影響著觀眾的觀影情緒，這也是為何注重影片美術(shù)效果的重要原因。對(duì)于色彩的功能表意，已然是小津安二郎影片的敘事手法之一。

小津安二郎認(rèn)為，電影以余味定輸贏。他說(shuō)：“所謂電影，我認(rèn)為余味最重要?！盵4]125他的電影從細(xì)微處表現(xiàn)人生的幸與哀，多使用省略與留白讓觀眾體味人生，咀嚼其中的酸甜苦辣，形成了自己余味綿綿的電影風(fēng)格，被稱為“小津調(diào)”。這都不能不歸功于日本特殊的物哀文化。

三、結(jié)語(yǔ)

小津安二郎作為一名杰出的電影導(dǎo)演，自有他的優(yōu)秀之處，他的審美情趣是超俗的，《東京物語(yǔ)》確實(shí)是一部開放的世界級(jí)的電影杰作。但作為個(gè)體，他也有讓人不能容忍的東西，如他對(duì)中國(guó)人的那種冷漠、殘暴，這從他的侵華日記、書信上，就可以清楚地看出來(lái)。當(dāng)然，戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)在某種程度上泯滅人性，讓人的動(dòng)物性最大可能地釋放出來(lái)，所以說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)是一種在本質(zhì)上需要否定的東西。不過(guò)，日本也有一些學(xué)者敢于直面歷史，如田中真澄的《小津安二郎周游》一書，專門有兩章詳細(xì)地?cái)⑹隽水?dāng)年小津安二郎的毒氣部隊(duì)對(duì)中國(guó)的侵略事實(shí)，資料詳實(shí)、細(xì)致，是下了很大功夫的。而如果我們細(xì)看小津安二郎的電影， 雖然他沒(méi)有專門拍戰(zhàn)爭(zhēng)片來(lái)深入反思，但通過(guò)他的后期電影，可以看出，在某種意義上他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)也有所思考。對(duì)人性的張揚(yáng)，其實(shí)就是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反對(duì)。