王 煥

“面對不同的對象，就要采用不同的手法去描繪。”我初次跟隨杜大愷老師出去寫生的時候，先生就如此教導(dǎo)我。我與先生結(jié)緣，并非出自偶然。自幼學(xué)畫的我，從來不曾放棄過在藝術(shù)道路上的追求。近年來，我對山水畫寫生產(chǎn)生了極大的熱情，便有了進一步拜師學(xué)藝的念頭。2016年冬日，經(jīng)人介紹，我拜到了杜大愷老師門下。先生對我目前在美術(shù)理論研究方面的成就很是認(rèn)可，也希望我能在美術(shù)創(chuàng)作方面有所突破，便欣然應(yīng)允我做他在清華大學(xué)的訪問學(xué)者。由此，我便可以近距離地接觸并深入了解先生及其繪畫藝術(shù)。

先生承家學(xué)淵源，自幼便喜歡讀書畫畫。據(jù)先生自述：“父杜宇，生前任青島民報總編輯，是青島左聯(lián)的發(fā)起人，與王統(tǒng)照、吳伯簫、洪深、臧克家、姚雪垠等過從甚密，1947年病逝。母姚淑珊，金陵女大畢業(yè)，受外祖父熏陶，吟詩填詞，曾任戰(zhàn)地記者，父歿后一直任小學(xué)、中學(xué)語文教師?！毕壬鍤q輟學(xué)，步入社會，先后任職校教師、美工、工藝美術(shù)設(shè)計師，工作之余則畫畫讀書，1978年恢復(fù)高考，考入中央工藝美術(shù)學(xué)院，師從祝大年先生，學(xué)習(xí)裝飾藝術(shù)。祝先生之外又曾聆聽了張仃、龐薰琴、雷圭元、鄭可、吳冠中、袁運甫等諸先生教誨。從此，先生如魚得水，經(jīng)過多年不斷地努力探索，學(xué)術(shù)與藝術(shù)并駕齊驅(qū)，直抵大成之境。早年的博學(xué)多才，后來的理論研究，尤其對構(gòu)建當(dāng)代水墨藝術(shù)的深入探索，為其文化策略注入了更加明確地理性因素。概括地了解其學(xué)術(shù)追求，對認(rèn)識其繪畫藝術(shù)的神采無疑是必要的。

一徑青山綠樹情 103×201cm 2013

敏感于當(dāng)代生活各類題材，是先生繪畫藝術(shù)的邏輯起點。面對當(dāng)下生活，以平常之心，畫平凡之物，是先生繪畫藝術(shù)給人的深刻印象。據(jù)先生自述：“因裝飾藝術(shù)而涉足陶瓷、金工、纖維、木、石、漆等眾多領(lǐng)域，因此而得識材料工藝之美，知藝術(shù)與生活息息相關(guān)”。在先生看來，萬物皆可入我畫中，化平凡為神奇。以自然為師，故先生筆下的題材甚是廣泛，從課堂上的人體寫生，到生活中常見的瓜果蔬菜，再到平常的院落人家，山川河流，無不一一進入先生畫面中來，這些日常記錄反映了藝術(shù)家平淡天真的生活趣味，同時，彰顯他對大千世界的敏銳觀察。我們能夠通過先生的畫面去感受到生活當(dāng)中，可能是雜亂無章的，可能是很平常普通的事物所煥發(fā)出的一種美，而這種美正是畫家“藝術(shù)源于生活但又高于生活的”審美體驗。先生曾經(jīng)為自己的展覽寫過一個前言，前言題目就是“畫我看見的”。他覺得當(dāng)今藝術(shù)最大的問題，尤其是中國畫這個范疇內(nèi)的最大問題就是距離現(xiàn)實太遠了。他說：“我去畫我看見的，我希望用這種方式去接近現(xiàn)實。我從1990年開始畫水墨，接近30年，畫過很多地方，也嘗試著用很多方法去畫，畫自己看見的或是自己認(rèn)識的這個世界的這個愿望一直沒有改變。這背后的原因、能夠支持的原因就是希望能夠?qū)χ袊嬙趺慈セ貞?yīng)，對我們所生存的這個現(xiàn)實的回應(yīng)做一些努力”。一個藝術(shù)家不能回避現(xiàn)實，尤其是現(xiàn)實的社會問題不能回避，自覺地去做自己可能的社會回應(yīng)，這樣藝術(shù)對世界才真正有意義，這是藝術(shù)家的使命，也可以說是藝術(shù)家的責(zé)任。

面對表現(xiàn)對象，畫家會根據(jù)需要進行畫面的重新建構(gòu)，這一建構(gòu)主要依托于畫家多年累積的修養(yǎng)學(xué)識，畫家的情感情操引導(dǎo)著他創(chuàng)作的方向。幾十年來，先生畫了數(shù)千幅寫生作品，哪怕是面對同一對象，因心境不同，故而采用的手法不同，使得畫面呈現(xiàn)出既有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別的視覺經(jīng)驗。數(shù)千張無一重復(fù)的圖像，足以展示出畫家令人驚嘆的新視覺敏感及豐富性。先生曾教導(dǎo)我說：“人都是美的，沒有丑的，你要善于去發(fā)現(xiàn)美”， 我頗為受教。常言道：眼睛是心靈的窗口，在一個高深的藝術(shù)家眼里，再平凡的題材都賦予了生命，那是畫家藝術(shù)情感的體驗，通過筆、墨、色淋漓盡致地將其表現(xiàn)出來，將平凡化為非凡。我們司空見慣地東西，在他筆下仿佛有了新的生命，給人一種向上的力量，我們在審美的同時不知不覺地改變了觀看世界的方式，似乎對眼前的事物有了新的認(rèn)識。先生的藝術(shù)就是這樣于平凡之中有著不平凡的藝術(shù)史超越性，著眼于現(xiàn)實，平淡地觀望，讓雙眼所見的一切都化成了精致的視覺語言，傳達出平凡事物的新奇而又精致的世界。在他的作品里，題材沒有了限制，中西方繪畫技法的壁壘全然消除，信手拈來皆是畫。他以裝飾性繪畫為開端，從中國工筆重彩畫、民間繪畫、古今壁畫、圖案設(shè)計和西方繪畫中廣泛吸取營養(yǎng)，既繼承傳統(tǒng)又超越于傳統(tǒng)。他的作品畫面簡潔，高度概括，形式感極強，雖是寫生，卻非客觀物象之真實描寫，而是經(jīng)過自己的提煉和加工，用自己的筆墨和語言高度概括，簡單的線條和單純的色塊、墨塊組合，體現(xiàn)出具象與抽象的自然結(jié)合。比如《一山一勢勝千勢》，非以一圖勝，而以勢勝；一面解構(gòu)，一面重建，在古今中西之間徜徉，融合具象與抽象為一式，平衡精神隱喻與視覺的機緣，如石濤所言，無法而法，乃為至法。 先生認(rèn)為：“中國畫的語言是一個系統(tǒng)，包括以空白為底、以線造型、平面性、裝飾性與程式化和似與不似五個部分”。這個解釋所突出的和相對忽略的（如筆墨），既表達了一種經(jīng)過深思的觀念，也暗示了他的水墨畫追求。

對中國畫創(chuàng)作而言，重新梳理傳統(tǒng)水墨與當(dāng)下社會內(nèi)在精神的關(guān)聯(lián)意義，力圖呈現(xiàn)當(dāng)代水墨新秩序的重構(gòu)，不僅是藝術(shù)家們個性自我拯救的最佳方式，也是當(dāng)代中國畫的希望所在。中國畫的傳承與創(chuàng)新的話題由來已久， 在以創(chuàng)新為核心價值觀的社會里面，不管中國畫家找到多少托辭，采取多么高妙的回避態(tài)度，他們都無法繞過如何構(gòu)建中國畫現(xiàn)代形態(tài)這一現(xiàn)實課題。面對這一現(xiàn)實，先生呼吁：“中國社會正處于歷史的轉(zhuǎn)型期，我們應(yīng)當(dāng)義無反顧地面對這一變化的現(xiàn)實，不能總是瞻前顧后，左右顧盼，彷徨在進亦憂、退亦憂的狀態(tài)。今天的中國藝術(shù)大致仍然在這樣的情景之中徘徊，缺乏面對現(xiàn)實、面對未來的睿智和勇氣，與現(xiàn)實中國夢的時代召喚不相匹配。當(dāng)代的不確定性亦可理解為其間蘊藉著不斷探索、不斷追求、不斷創(chuàng)新的歷史期待，它有無限寬闊的空間，足夠我們馳騁”。在“中西融合”這個課題上，先生也表現(xiàn)出少有的通達，既強調(diào)西畫訓(xùn)練對擴張中國畫表現(xiàn)力的功用，又認(rèn)為在精神層面上，“自己是很中國的”，惟以當(dāng)代是歸，骨子里十分執(zhí)著的守護著中國情結(jié)。對于“傳統(tǒng)”是與非的爭吵，先生有自己的堅守，他認(rèn)為：“這些爭吵均顯荒謬，過去，現(xiàn)在，未來，是生命存在中的當(dāng)然，并不真有是非，亦如牡丹芍藥不能以是非論之，人各有愛，愛與愛之間無所謂是非，愛之者以為是，厭之者以為非，傳統(tǒng)的存在亦儼然如牡丹芍藥，任人好惡，隨性使之，但愛之者應(yīng)不以厭之者為輕，且愛且厭各行其事為好。因此而少是非，因此而天下太平，坦坦蕩蕩然。自然界萬木蔥蘢，然寧靜悠然，能以自然為師復(fù)有望世之久安矣”。作為一個學(xué)貫中西的智者，先生沒有將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古代與今天、中國與西方的藝術(shù)對立起來，而是能夠非常平靜地吸收中西藝術(shù)當(dāng)中的營養(yǎng)，同時又能夠非常清醒地用自身與自然之間的交往來滋補自己的藝術(shù)靈感。任何就繪畫論繪畫，就筆墨議筆墨者，實際上都是徒勞無益的。在這里筆墨已經(jīng)超越了繪畫本身所自在的本體功能性，更多地是著眼于現(xiàn)實社會，顯現(xiàn)一種時代話語的秩序結(jié)構(gòu)。中西藝術(shù)不論差距多大，終究會在一個很高的境界高峰相會。比如《夢里難覓此山水》，畫家用象征性的符號，幾根線條、幾塊顏色就變幻出真山真水的意境?！段伊钜簧匠扇健?，在先生的筆墨話語中，既充斥著可視化的“主觀”和“霸氣”，又彌漫著更多的平實與本真，一山三分，被強分的連綿山脈被賦予各自獨特的精神與內(nèi)涵，具象與抽象，以一種自然的形態(tài)，呈現(xiàn)于畫家筆墨話語的秩序結(jié)構(gòu)中。再比如《紅綠爭艷》，畫家對于畫面內(nèi)在圖式邏輯的理性重構(gòu)，完全凌駕于對客觀物象的比例、空間與色彩的考慮之上，實質(zhì)上卻正是呼應(yīng)了古人在表現(xiàn)方法上的理想化思維。在先生的創(chuàng)作歷程中，筆墨不再屬從于傳統(tǒng)程式與概念，而是在新視覺經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，依據(jù)藝術(shù)家的個性而被重構(gòu)。先生的繪畫作品，形簡而不單，即使是大面積的單一色調(diào)，但是通過不同色塊、線面的合理組合，細節(jié)處的造型出彩，都會讓整個畫面意境瞬間提升起來。大美至簡，先生以一種平實而質(zhì)樸的觀點，賦予了水墨畫這一古老的畫種以鮮明的當(dāng)代性，他以獨特的形式語言和平實以詩意的畫作為中國水墨畫，開拓了一片令人耳目一新的嶄新境界。

先生對藝術(shù)的探索是多方面的，他的成就不僅僅限于繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域，毋庸置疑，他首先是一位學(xué)者，學(xué)貫中西，深諳傳統(tǒng)與現(xiàn)代，其深厚的知識修養(yǎng)與文化積淀構(gòu)成了其藝術(shù)實踐的創(chuàng)造性活動的基石。先生長于讀史，喜歡理論思考，著有《水窮云起》、《藝術(shù)帚談錄》等等著作，自2004年創(chuàng)辦《清華美術(shù)》雜志，任主編至今。作為一個理論家，在當(dāng)今藝術(shù)亂象的時空里，他有著自己清醒的藝術(shù)觀念，他相信藝術(shù)不能被哲學(xué)取代，也看到了一個更富獨特性和包容性的中國畫未來，他認(rèn)為“藝術(shù)是語言與觀念的復(fù)合體”，二者缺一不可。他寫道：“作為畫家，或?qū)碚撚信d趣，但不會迷信理論。理論愈是系統(tǒng)，愈遠離藝術(shù)，藝術(shù)是視覺的，年齡愈大愈以為文字與視覺之間的間離近于宿命。理論最終應(yīng)歸于知識系統(tǒng)，是別樣的存在，在感覺的意義上并不真正有影響力，只有惟權(quán)利是從的藝術(shù)才需要理論的煽情。視覺雖不能完全實現(xiàn)對藝術(shù)的詮釋，但視覺以外的詮釋對于藝術(shù)究竟有多少意義我是懷疑的”。在先生的繪畫理念中，當(dāng)代繪畫的終極目的，是給當(dāng)代人提供視覺享受和心靈愉悅，而不是喋喋不休的道德說教和故作姿態(tài)的哲學(xué)思考。他看似隨興、隨性、隨心的打開了新水墨創(chuàng)作的思路與方法，是他多年深厚的學(xué)養(yǎng)與藝術(shù)修為使然，其藝術(shù)創(chuàng)造又超越了觀念與語言之維，看似平淡天真，卻無為而無不為，正是藝術(shù)的至高境界，也是其性格、人格的顯現(xiàn)。

先生還是一位優(yōu)秀的美術(shù)教育家，他重視學(xué)生的主體性，根據(jù)學(xué)生的個性指點繪畫，因人而教。他教學(xué)的方式靈活多變，但多以“聊天”為主，有時候是在飯桌上交談，有時候是在畫室里，甚或有時候會是在他家的客廳里，以聊天的方式點評在場每一個學(xué)生的繪畫作品，并根據(jù)每個學(xué)生自身的特點為其指出以后的發(fā)展方向。作為當(dāng)代藝術(shù)大家，先生用智慧、良知和學(xué)問達到了教育的最高境界。先生為人隨和，生性豁達，坦言從未與人有過爭吵，和先生在一起畫畫，聊天，都會讓人有一種前所未有的愉悅感，他時不時的“幽默”語言常常引發(fā)陣陣大笑，我對先生始終存有的敬畏之心，我想這也是先生豐厚學(xué)養(yǎng)和德高望重的精神使然。藝品如人品，先生的作品自然而然地流落出了他熱愛生活并懂得生活的品性，寧靜平和，卻又飽含哲理性。誠因如此，先生的畫作才會具有如此強烈的現(xiàn)代感和生活氣息，開拓出一個“現(xiàn)代水墨”的新境界。曲高不一定和寡，真正有價值的藝術(shù)作品，一定會引起共鳴，產(chǎn)生積極而深遠的社會影響。如何賦予水墨畫這一古老的畫種以鮮明的當(dāng)代性，先生用自己的藝術(shù)實踐提供了一種富有啟發(fā)性的解答，啟示著當(dāng)代畫壇畫眼睛看見的世界，不為別的，惟因其真實。我都看見了什么，我的作品在做回答”。先生如是說。

杜大愷藝術(shù)作品

紅綠爭艷 198×102cm 2011

心祭家園 182×142cm 2012

梅州行 123×248cm 2015

我令一山成三山 75cm×144cm 2007

天亙山亦久 120×252cm 2012

西北印象 65×95cm 2012

一山一勢勝千勢 紙本設(shè)色 96cm×180cm

黑影幢幢呈遺響 97cm×164cm 2007

潭深影亦深 199×103cm 2012

為有碧水林影稀 紙本設(shè)色 149cm×76cm

青山如屏迎人立 250×237cm 2012