張玉玲

[內(nèi)容提要]從馬奈的《奧林匹亞》到趙梁的《幻茶謎經(jīng)》，一次偶然的碰撞，引發(fā)筆者由畫及舞對于“看”與“被看”之間觀演關(guān)系翻轉(zhuǎn)的思考，目的在于由《奧林匹亞》獨特的藝術(shù)表達撥開“茶幻”的神秘面紗，參悟“人生百味謎經(jīng)，禪茶一味應(yīng)答”的玄機。

《幻茶謎經(jīng)》是現(xiàn)代舞新銳編導趙梁2012年的作品，該作品被置放到博大深邃的大唐歷史文化背景中，講述了凡間的樵夫、高士與僧人在愛欲驅(qū)動力的作用下，與由茶之精魄幻化出的絕色女子交替偶遇、往復糾纏的故事。這樣一個看似簡單而平常的戲劇線索，經(jīng)編導獨具匠心的設(shè)計，最終使作品透射出不一般的氣質(zhì)來。究其原因，除了唐之精美服飾妝容、佛之神秘誦經(jīng)禪茶等文化的合理融入以外，通過角色設(shè)定達成劇情的多維結(jié)構(gòu)無疑起到了主導作用。劇情產(chǎn)生多維結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵，在于編導精心安排了一個游離于劇情之外的角色——無垢。無垢從舞劇開場前到結(jié)束時，始終在舞臺與觀眾席間穿梭游走，她緩慢而自在的身體語言不受劇情推進和舞臺表演的束縛，并以理智和謙卑的氣度關(guān)懷著觀眾，呼應(yīng)著其它角色的表演；她似舞非舞，所以觀眾對她也似看非看，因為身穿紅色仙鶴曳地長裙的茶幻遠比全身抹白粉的無垢更具吸引力；她的存在絕不僅僅是為求新求異，從而博取觀者的眼球，而是用一雙朝向觀眾的眼睛，有意識地解構(gòu)傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，在“看”與“被看”的翻轉(zhuǎn)中向觀者提供一個極具挑戰(zhàn)性的觀賞視角。

一、看：臺上的形色戲者

這次的演出正好在傳統(tǒng)劇場——北京正乙祠戲樓進行。正乙祠是中國最古老且保存較完整的純木結(jié)構(gòu)戲樓，有著300多年的歷史，人走進去仿佛穿越一幅古色古香的畫卷，此種環(huán)境與講究中國傳統(tǒng)氣韻的現(xiàn)代舞劇《幻茶謎經(jīng)》所要營造的氛圍十分貼近，這大概是該劇在此處駐地常演的原因吧。

端坐觀眾席的一角，只見場地中間是一個坐南朝北、兩層結(jié)構(gòu)、近似方形、四角立柱的戲臺，三面可環(huán)繞觀眾，另一面則是戲臺縱向延伸出去的上下場門及后場。這種傳統(tǒng)戲臺比現(xiàn)代舞臺顯得要局促一些，于是，茶童的舞段多安排在戲臺下觀眾席的前方，這樣的設(shè)計可能是受場地的限制而因地制宜，卻并不影響畫面的完整性，反倒顯出虛實空間交錯的層次感來。而臺上處于觀者觀看中心的，正是舞劇從形形色色的蕓蕓眾生中提煉出來的幾個主要角色——茶幻、樵夫、高士和僧人。

舞劇開場，觀者被無垢的四處緩慢游走、央吉瑪?shù)牡统凌蠼?jīng)吟唱以及茶童捧出的精美復古茶具，引入一場美輪美奐的夢境。夢境中，觀者恍惚間看到一位頭戴金色鳳冠、臉罩白色面具、身穿艷紅色仙鶴曳地長裙、手持花傘的絕色女子在兩位童子的引領(lǐng)下緩步而出、搖曳而舞、烹茶生香。緊接著，樵夫、高士和僧人相繼循著茶香而來，與茶幻相遇，淪陷在愛欲中不能自拔。

樵夫是一個粗俗、猥瑣、貪婪的男人。他第一眼看見茶幻，就無法控制身體里赤裸裸的欲望，時而抓耳撓腮，用快速跳躍翻滾的動作顯出內(nèi)心的喜悅，時而用竹篙小心翼翼地勾搭茶幻，對其展開熱烈的追求。在樵夫眼里，茶幻是一位高貴典雅的公主，可望而不可及。所以，在與樵夫的對舞中，茶幻僅僅通過竹篙與樵夫產(chǎn)生接觸，當兩人的眼睛在舞動中發(fā)生碰撞時，茶幻雖然打開雙眼，卻總是用低垂高冷的目光對樵夫殷勤猴急的模樣視而不見。

高士是一位相貌英俊、武功高強又溫文爾雅的男人。他第一眼見茶幻時也被其美貌所吸引，但他端著架子并未主動出擊，而是躲避到一個他確信茶幻可以看見的區(qū)域，通過玩弄手中的扇子與弓來顯示自己能文能武，吸引茶幻的注意并對自己產(chǎn)生愛慕之情。在高士的眼中，茶幻是一位清純?nèi)崦赖纳倥?，觸手可及。所以，在與高士的對舞中，茶幻揣度高士的心理，時而主動貼近高士，時而嬌羞躲避，在欲拒還迎、欲進反退的周旋中將高士牢牢套住，這時，茶幻杏眼傳情，用溫情而含蓄的目光回應(yīng)著高士的溫情脈脈。

僧人是一位器宇軒昂、冷俊睿智但心存俗念之人。他第一眼見到茶幻，便對其動了心思，但佛門的清規(guī)戒律迫使他壓抑內(nèi)心的愛欲，裝作對茶幻視而不見，可是這種看似超然脫俗的氣度偏偏吸引了茶幻，促使茶幻對高僧展開大膽的追求。在僧人眼中，茶幻是一位有修行但又美艷世俗的女子，是不可觸碰之物。所以，在與茶幻的對舞中，僧人手中的法杖就如同一面道德的高墻，橫亙在二者之間，僧人不忍直視茶幻主動熱情的目光，處處退讓躲避，似乎不敢回應(yīng)茶幻的種種挑逗性行為，其實他的內(nèi)心已由蠢蠢欲動漸至熱烈渴求……

最終，茶幻捧出一杯沏好的香茶，提出這杯香茶由誰來吃的問題，從而引發(fā)了樵夫、高士、僧人三人之間你推我搡的爭奪。在世俗功利的樵夫面前，高士與僧人在愛欲的驅(qū)動下，赫然褪去道德偽裝，暴露出觀者先前不曾見到的世俗一面。舞劇結(jié)束，無垢用長竹竿挑起圓形香爐，霎那間全場香煙繚繞，樵夫、高士、僧人仿佛醉入夢境深處，與茶幻的一念情緣，以及他們?nèi)咧g由占有茶幻的貪欲而引發(fā)的爭斗漸漸模糊起來。最后，還是那一陣清脆的鳥鳴聲將樵夫、高士、僧人從情癡愛夢中喚醒。醒來后的樵夫、高士、僧人不見茶幻，或許他們真的不曾見過茶幻，于是心無掛礙，各自整理衣衫、拂袖而去。

二、被看：臺下的形色觀者

舞劇結(jié)束走出劇場，意猶未盡，與幾位頗具專業(yè)素養(yǎng)的觀者聊起此劇，其中幾位憤憤不平地說，“那就是一個設(shè)計好的陷阱”“‘茶幻’就是一個心機婊”“用這樣一種低俗的方式來解讀禪茶文化實在令人費解”……聽著聽著，我的腦海便浮現(xiàn)出吳瓊教授在中國藝術(shù)研究院授課時講述馬奈《奧林匹亞》的情形來——當馬奈“以一位街頭女子取代‘維納斯’,并冠以‘奧林匹亞’這一代表希臘神統(tǒng)的名稱”時，整個巴黎藝術(shù)界沸騰了：“卑鄙的、不知羞恥的作品”“露著黃肚皮的女奴，不知從哪兒撿來的賤貨”“她無疑是個妓女”等謾罵聲不絕于耳……這與對舞劇《幻茶謎經(jīng)》的質(zhì)疑、迷惑，甚至憤怒和抨擊具有些許相似之處。我不禁會問：這兩部距離遙遠的作品到底用什么挑動了觀者本已麻木的神經(jīng)？好奇心促使我對其展開思考。

回想觀看舞劇時的情景，我想大多數(shù)觀者與我一樣看著美麗的茶幻入戲，卻忽視了游走于我們身邊、舞臺四周和角落的無垢。當無垢用濃香迷昏樵夫、高士和僧人一眾人等，我們也在恍惚間感覺大夢一場；當眾人在清脆的鳥鳴聲中漸漸蘇醒時，作為觀者的我們，突然發(fā)現(xiàn)原來從夢境中醒來的不只是演員飾演的角色，還有我們，或者說，在夢境中觀者被幻化成了樵夫、高士或僧人。于是，觀者借助樵夫、高士或僧人的眼睛，或大膽、或半遮半掩、或不敢看著茶幻，但觀者心中燃燒起的欲念正由兩位茶童糾結(jié)纏綿的舞蹈呈現(xiàn)出來，這時觀者內(nèi)心禁錮的愛欲通過各自對應(yīng)的人物得以釋放。觀者端坐在黑暗的觀眾席，誰也不知道其內(nèi)心悄然發(fā)生的一切，但當觀者于夢醒時分無意間看到無垢時，就會驚愕地發(fā)現(xiàn)自己竟然一直被無垢用她那雙空靈純凈的目光注視著，那目光悄然鉆進觀者內(nèi)心的隱秘之處。于是，“看”與“被看”的觀演關(guān)系便發(fā)生了翻轉(zhuǎn)——恰如卞之琳《斷章》中的詩句：“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你?！?/p>

正是舞劇《幻茶謎經(jīng)》對觀者觀看主動權(quán)的挑釁，導致了觀者心理上的不適，這種藝術(shù)處理手法與繪畫作品《奧林匹亞》如出一轍。與喬爾喬內(nèi)《入睡的維納斯》所描繪的神性的“維納斯”（一位受眾多一流畫家青睞的純潔靜謐的模特）不同，與提香《烏爾比諾的維納斯》所描繪的世俗的“維納斯”（威尼斯上流社會中一位有著很高收入的交際花兼提香的情婦）也不同，馬奈《奧林匹亞》描繪的則是一個惡俗的“維納斯”——一個巴黎街頭處于社會下層的落魄、淫亂、任性的畫家兼裸模。這三幅畫，看起來同樣是對女性的描繪，并且采用大體一致的構(gòu)圖，卻呈現(xiàn)出耐人尋味的不同風韻。而這種“耐人尋味”的不同風韻，并非源于畫家的繪畫技巧，而是源于他們對“凝視”的不同注解與表現(xiàn)。所以，“無論喬爾喬內(nèi)《入睡的維納斯》中的女神，還是提香《烏爾比諾的維納斯》豪華臥室中的貴婦，都作為欲望的對象和被觀看的目標出現(xiàn)。她們裸露時表現(xiàn)出的羞澀和溫存，也標志著她們的屈從。而在馬奈所畫的女性那里這些都蕩然無存?！秺W林匹亞》中的女郎，注視目光發(fā)生了變化，她不是迎合觀看者的注視，而是注視著觀畫者，她主動邀請看者入畫，這種注視具有了特殊的含義”。由畫及舞，在《幻茶謎經(jīng)》中，以樵夫、高士和僧人的視角，無論是樵夫還是高士面前的茶幻，都作為欲望的對象和被觀看的目標出現(xiàn)。而僧人面前的茶幻，由被動變?yōu)橹鲃?，她大膽地看著僧人，這種由“被看”反轉(zhuǎn)為“看”的行為，對僧人的視而不見是一種欣賞呢，還是一種挑釁，抑或是一種諷刺？更進一步，以無垢的視角，從觀者走進劇場感受到無垢理智而謙和的身體游動所給予的關(guān)懷的那一刻起，就被引入了戲中。特別需要指出的是，觀者起初并沒有察覺到這一點，還自以為是地認為自己是從茶幻出場的那一刻被引入戲的。只有當觀者在故事進行到尾聲時無意間與無垢碰撞，才會意識到無垢正用空靈純凈的目光注視著自己，進而明白自己從一開始便成為被關(guān)懷和“被看”的對象。其實無垢既可被視為獨立的舞臺角色，也可視為美艷茶幻之本真，但無論她代表自己還是代表茶幻，臺下形形色色的觀者都在“被看”無疑。

三、從“看”到“被看”：《幻茶謎經(jīng)》與新的觀演關(guān)系建立

《幻茶謎經(jīng)》與《奧林匹亞》在觀看維度構(gòu)思上的相似性是創(chuàng)作者對觀演關(guān)系中“看”與“被看”的狀態(tài)與內(nèi)涵產(chǎn)生思考的結(jié)果。從藝術(shù)接受論來看，藝術(shù)作品一旦生產(chǎn)出來都會以不同的形式公之于眾，因為它們既要對外傳播，又要從外部接受創(chuàng)作反饋，并且按照伊塞爾接受美學關(guān)于作品存在意義不確定性與空白的觀點，這些藝術(shù)品應(yīng)該從工作室、排練廳等私密空間走向展廳、劇場等公共空間，只有在經(jīng)過觀者（包括專業(yè)觀者和大眾觀者）的欣賞填補上創(chuàng)作空白之后才成其為完整的藝術(shù)作品。也就是說，藝術(shù)作品“被看”的客體地位是由其本身的性質(zhì)和需求所決定的，而“被誰看”即“看”的主體則在某種程度上決定了藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式，具體表現(xiàn)為對視覺權(quán)利的服從，這種現(xiàn)象被柏拉圖、亞里士多德以感官等級制為依據(jù)歸結(jié)為“視覺中心主義”。

線“茶幻”雙眼狀態(tài)索 情節(jié) “茶幻”身份觀演關(guān)系 “看”的狀態(tài)與寓意茶幻出場神性的“茶幻”：一位由茶之精魄幻化出的絕色女子茶幻用面具遮蔽雙目，與觀者無目光交流觀者是“看”的主體，是欲望的主體；“茶幻”是“看”的客體，是“被看”的對象，是所欲的對象觀者看：被看對象隱含誘惑1茶幻與觀者被看對象隱含誘惑茶幻遇樵夫世俗的“茶幻”：一位高貴端莊的公主被看對象誘惑茶幻遇高士世俗的“茶幻”：一位清新可人的民間少女茶幻雙眼打開，用溫情含蓄的目光回應(yīng)高士茶幻遇僧人世俗的“茶幻”：一位風姿卓越的佛家修女茶幻雙眼打開，用低垂高冷的目光躲避樵夫 樵夫、高士、僧人或以他們?nèi)呱矸萑霊虻挠^者是“看”的主體，是欲望的主體；“茶幻”是“看”的客體，是“被看”的對象，是所欲的對象茶幻雙眼打開，用挑逗直露的目光引誘僧人被看對象赤裸裸的誘惑2無垢與觀者無垢滿場游走最后燃起香爐脫俗的“茶幻”：無垢是茶幻的本真，一個理智謙卑的精靈無垢雙眼打開，用空靈純凈的目光注視觀者無垢或茶幻的本真是“看”的主體，是去欲的主體；觀者是“看”的客體，是“被看”的對象，是去欲的對象觀者被看：看者隱含關(guān)懷

然而，進入20世紀之后，現(xiàn)代影像技術(shù)迅猛發(fā)展并深刻影響到人們的工作和生活，“視覺中心開始為一種反視覺的傾向所取代”，人們對由來已久的視覺高貴性產(chǎn)生質(zhì)疑，從而催生了視覺文化研究，包括拉康的“凝視”理論。“‘凝視’不只是主體對物或他者的看，而且也是作為欲望對象的他者對主體的注視，是主體的看與他者的注視的一種相互作用，是主體在‘異形’之他者的凝視中的一種定位?！闭f到這里，我們不禁要贊嘆1863年愛德華·馬奈創(chuàng)作《奧林匹亞》的超前性。與其它“維納斯”畫作一樣，在馬奈的《奧林匹亞》中，同樣針對視覺與權(quán)利、欲望和主體性的問題展開思考，但不同的是，他采取了一種直接并帶有挑釁意味的方式來宣告他對傳統(tǒng)“視覺中心主義”的反叛，而這種對抗與顛覆的行為，最終導向藝術(shù)觀賞中主客體“看”與“被看”關(guān)系的翻轉(zhuǎn)。當然，這種翻轉(zhuǎn)也同樣發(fā)生在《幻茶謎經(jīng)》中。我們暫且不論《幻茶謎經(jīng)》舞得如何，僅就其大膽突破傳統(tǒng)視覺維度這一點而言，無疑對現(xiàn)代舞蹈劇場新的觀演關(guān)系的建構(gòu)有著積極的推動意義。《幻茶謎經(jīng)》中主客體“看”與“被看”關(guān)系的翻轉(zhuǎn)，一方面給觀者提供了新的觀賞維度和藝術(shù)體驗，造成觀賞的“陌生化”效應(yīng)；另一方面通過對觀演界限的消解從而加強了觀演的互動意識，喚起了觀者的主觀能動性。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作中的“陌生化”（或稱為“奇異化”“反常化”），維·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中這樣闡述：“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭更成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化……藝術(shù)是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要?！蔽覀兺ㄟ^大量的觀賞活動發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代舞蹈劇場走向“陌生化”是一種趨勢，一般是通過借助各種精巧的裝置、抽象的造型以及引入多種藝術(shù)表現(xiàn)手法、探索身體動作的多種可能性等來達到“陌生化”效應(yīng)，但這些努力均是建立在傳統(tǒng)“視覺中心主義”的基礎(chǔ)上所做的嘗試，目的是讓人恢復對生活的體驗，從而使作品顯出特有的韻味來。《幻茶謎經(jīng)》也嘗試了這些手段：首先，借助陜西扶風法門寺地宮出土的唐代文物茶具、主要角色的傳統(tǒng)妝容衣冠、精致圓形香爐中的燃香，為作品營造了濃冽的氣氛和感覺，引人入戲；其次，無垢全身抹白、近乎裸體的抽象造型，以及游離于舞臺之外似舞非舞的“表演”的確令觀者稱奇；最后，從生活中抽繹出戲劇性動作來塑造主要角色的人物性格，并通過兩位茶童的對舞外化主要角色的內(nèi)心活動，構(gòu)建起虛實交錯的舞蹈空間，更增添了些許戲劇效果。然而，上述這些“陌生化”的處理手法在現(xiàn)代舞作品中日漸多了起來，便有些司空見慣，所起的“陌生化”效果多少會打一些折扣。但該作品除此而外還有一個非常關(guān)鍵的嘗試，就是設(shè)定“無垢”這個看似可有可無的角色。關(guān)于無垢之“關(guān)鍵”，不在于其抽象的造型、似舞非舞的“表演”，而在于它張開空靈的雙眼、不受傳統(tǒng)觀演區(qū)域的限制四處游走的行為。無垢這一怪誕的行為帶來了舞劇“看”與“被看”觀演關(guān)系的翻轉(zhuǎn)，從而將觀眾引入一個“陌生化”的觀演環(huán)境中。在這環(huán)境當中，觀者“看”的權(quán)利受到挑戰(zhàn)，他們必須學會放低姿態(tài)，從高高在上的批評者的身份轉(zhuǎn)化為普通的體驗者——不是在觀演過程中就迫不及待地對眼前的藝術(shù)作品習慣性地評頭論足、指手畫腳，而只是靜靜地感受、體驗，因為他們自身就是作品的一部分。這種對傳統(tǒng)觀演關(guān)系的“陌生化”處理最終消解了觀演的界限，通過觀演的互動喚起觀者的體驗本能和參與意識，使觀眾拓展了對舞劇觀演的感覺?；氐阶髌贰痘貌柚i經(jīng)》，不難想象，當觀者在賞玩茶幻的絕色美貌與窈窕身姿時，他們被悄然幻化成樵夫、高士或僧人，與茶幻曖昧而舞，這一切思想活動雖然處在黑暗觀眾席的庇護下，但還是被敏銳理性的無垢所察覺，于是，當觀者與無垢的眼神相互碰撞交流的瞬間，隱匿在觀者衣冠楚楚背后的貪、嗔、癡、慢、疑被一一剝離出來，從而由觀眾對作品的質(zhì)疑與評價，轉(zhuǎn)向觀者對自我的質(zhì)疑與反思……如此，從“看”到“被看”，《幻茶謎經(jīng)》悄然建立了一種體驗式的新型觀演關(guān)系。

注釋：

[1]黃華.《化名奧林匹亞》:注視的背后[J].婦女研究論叢，2011(11):77.

[2]高階秀爾著,范鐘鳴譯.馬奈《奧林匹亞》—近代繪畫的序曲[EB/OL].http://www.360doc.cn/article/2285590_157276081.html,2011-01-31.

[3]〔法〕左拉著、謝強.馬月譯.擁護馬奈[M].濟南:山東畫報出版社,2005:52.

[4]〔法〕Fran CoiseCachin著,朱燕譯.愛德華·馬奈——畫我所見[M].上海:譯文出版社,2006:145.

[5]楊婷婷，馬奈的裸女.傳統(tǒng)觀看的被顛覆[N].中國藝術(shù)報.2014—11—17：第 005版.

[6][7]吳瓊.視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系[J].文藝研究，2006(1)：87，88.

[8]〔蘇〕維·什克洛夫斯基.散文理論[M].南昌:百花洲文藝出版社,1994:10.