劉 夢

(安慶師范大學 音樂學院，安徽 安慶 246133)

戲曲藝術(shù)是我國獨有的、具有濃郁本土特色的集音樂、美術(shù)、舞蹈、雜技等于一體的綜合性表演藝術(shù)。其中，音樂是戲曲的靈魂所在，是劇情展現(xiàn)與情感渲染的最直接途徑。戲曲音樂所包含的聲樂與器樂(聲樂唱腔與器樂伴奏)兩個部分相互交融、互相依托，尤其是近年來伴奏樂器的不斷創(chuàng)新、改革，為戲曲聲腔乃至戲曲音樂的發(fā)展演變帶來種種影響和可能。反之，戲曲音樂的變化發(fā)展與器樂伴奏及伴奏樂器的更新息息相關(guān)，因此，有必要認真梳理器樂伴奏的發(fā)展歷程，從中吸取有利于戲曲音樂發(fā)展的經(jīng)驗，促進音樂與表演的共同繁榮。

1 黃梅戲伴奏音樂的歷史演變

黃梅戲由一個田間地頭的民間小戲發(fā)展為影響深遠、廣受群眾喜愛的重要劇種之一，這與黃梅戲音樂的創(chuàng)新和改革是分不開的，經(jīng)過不斷的嘗試、吸收、借鑒，伴奏樂器和形式由少到多、由單一到多樣化，層層推動唱腔的改進與革新。

1.1 打擊樂伴奏時期

在黃梅戲發(fā)展的初期，即解放之前，受生產(chǎn)條件和審美水平的限制，除簡樸的唱腔之外，演出時僅僅使用鼓、云板、大鑼、小鑼、鐃鈸等打擊樂器進行簡單的伴奏，由于演出時一般固定為三人伴奏、七人演唱，這種特殊的演出形式又被稱為“三打七唱”[1]?！叭颉边@種伴奏形式是早期黃梅戲發(fā)展不成熟條件下的產(chǎn)物。

1.2 管弦樂伴奏時期

新中國成立后，受京劇、徽劇等成熟戲曲劇種的影響，經(jīng)過不斷的摸索、嘗試，通過對黃梅戲唱腔音域和特點的把握，最終確立了以胡琴類樂器高胡為主奏樂器[2]。隨著主奏樂器的確立，二胡、中胡、笛子、笙、琵琶、揚琴等絲竹樂器不斷加入其中，逐漸形成了可以適應中、小型演出場合的伴奏功能較為全面的傳統(tǒng)音樂小型樂隊。小型管弦樂伴奏在傳統(tǒng)打擊樂伴奏的基礎(chǔ)上增添了旋律聲部，使伴奏與唱腔融為一體，為演員的演唱提供了便利。

1.3 交響化伴奏時期

隨著文化的發(fā)展和生活水平的提升，黃梅戲除了流傳于村頭巷尾、田間地頭外，更多地作為一種藝術(shù)登上各地的舞臺，受眾群體越來越廣，舞臺越來越大，題材越來越宏大，對戲曲音樂和情感的要求也越來越高，單純使用民族絲竹樂伴奏已經(jīng)不能滿足對唱腔的烘托和情感的宣泄，交響化伴奏樂隊應運而生。一部分經(jīng)過專業(yè)訓練的作曲家在樂隊編制上引入了小提琴、中提琴、大提琴、單簧管等西洋樂器，同時改變傳統(tǒng)的作曲技法，在側(cè)重旋律唱腔的同時，豐富音樂的和聲織體，合理編排樂隊的配器，改傳統(tǒng)齊奏為交響，提高了伴奏音樂的感染力。

1.4 數(shù)字化伴奏時期

在科技迅速發(fā)展的當代，電腦為人們生活提供了不可替代的便捷，同樣由電聲合成器制作而成的數(shù)字音樂也為黃梅戲音樂的發(fā)展帶來了翻天覆地的變化。無需現(xiàn)場演奏樂器，通過電腦的數(shù)字信號即可模擬出各種樂器的音色、音高，通過不同的編排、組合，制造不同的伴奏效果。數(shù)字音樂同時可以轉(zhuǎn)化為MP3等格式儲存在一些便攜設備中，方便、快捷的特點成為其受人民群眾和一些演出團體追捧的原因。

2 不同伴奏模式的編制組成及功能

黃梅戲的伴奏雖然歷經(jīng)了打擊樂伴奏、管弦樂伴奏、交響化伴奏、數(shù)字化伴奏四個時期，但若按其伴奏樂器的功能特性和演奏風格來劃分，總體上可以分為中國傳統(tǒng)樂器、外國西洋樂器以及電聲樂器三大類，其中主奏樂器高胡作為伴奏音樂的靈魂發(fā)揮了其他伴奏樂器無法替代的重要作用，故單列一欄，著重敘述。

2.1 主奏樂器

熟悉中國戲曲的人都了解主奏樂器之于劇種本身的重要地位，主奏樂器是唱腔的濃縮，是風格的體現(xiàn)，是一種戲曲音樂區(qū)別于另一種戲曲音樂的重要標志。不同的主奏樂器、不同的樂器音色、不同的演奏技法決定了戲曲音樂不同的風格特征。而不同個性的戲曲音樂也會選用相應的主奏樂器來傳達自身的特點——京胡的婉轉(zhuǎn)悠揚、椰胡的圓潤樸素、板胡的高亢嘹亮、曲笛的精致華麗各自精準地發(fā)揚了京劇、漢樂、秦腔、昆曲等戲曲音樂的特色。黃梅戲根據(jù)委婉清亮的唱腔特征，對越劇高胡進行改革[3]，確立了甜美抒情的主胡(主奏樂器)演奏風格，自此，以高胡為核心的伴奏音樂風格形成并影響至今。

高胡在伴奏中的作用稱為托腔，主要表現(xiàn)為對黃梅戲唱腔的烘托與襯托[4]。高胡與唱腔同時演奏演唱一段旋律，除了與唱腔的音高、節(jié)奏、氣口保持一致外，還要模仿唱腔的滑音、裝飾音，對音樂進行潤色加工，強化唱腔的旋律與風格。除此之外，高胡還能起到引領(lǐng)、鋪墊的作用，通過你簡我繁的穿插對比，豐富聽覺和情感的變化。

2.2 傳統(tǒng)樂器

由傳統(tǒng)的中國樂器組成的民樂管弦伴奏樂隊，按音樂的職責和功能可以分為文場和武場兩部分。文場一般指各種絲弦樂器，而武場則由打擊樂器組成。在黃梅戲音樂發(fā)展的第一個時期，只有代表武場的“三打”部分，缺失了文場部分。直至解放后確立了以高胡為主奏樂器的民族管弦樂隊的伴奏模式，通過引入絲弦樂器明確了文場伴奏的重要地位。根據(jù)統(tǒng)計，黃梅戲伴奏中所用到的傳統(tǒng)樂器有：拉弦樂器：高胡、二胡、中胡、大胡等；彈撥樂器：琵琶、揚琴、古箏、三弦、中阮等；吹管樂器：笙、竹笛、嗩吶等；打擊樂器：板、鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸等。

其中，拉弦樂器、彈撥樂器與吹管樂器共同組成了伴奏音樂的文場部分，文場音樂一般為唱腔服務，音樂以抒情、活潑為主。文場音樂有兩個功能：首先，對唱腔音樂的托腔保調(diào)作用。與高胡相比，管弦聲部的樂器構(gòu)成復雜，音樂效果更加夸張，塑造的音樂氛圍更加合理，展現(xiàn)的情感更加到位。其次，文場樂器擔負著前奏和間奏的過門演奏[5]，在填補不同唱段之間的空白的同時，對戲曲音樂的整體和劇情起到了穿針引線的作用。以打擊樂器為代表的武場音樂又稱作鑼鼓點，通過不同節(jié)奏的變化、組合鑄就了黃梅戲音樂的骨架，對于舞臺氣氛的渲染、場景的迅速切換以及不同角色的性格塑造等方面不可或缺。

2.3 西洋樂器

當越來越多的專業(yè)作曲家參與黃梅戲音樂的創(chuàng)作后，大量的根據(jù)西方作曲技法編配的歌劇式作品問世，傳統(tǒng)樂器的伴奏模式已經(jīng)不足以完全展現(xiàn)作品的氣魄，引入西洋樂器，吸收中外樂器之長處，對樂隊和聲部進行重新編排，通過中西調(diào)和實現(xiàn)演奏效果的最優(yōu)化是一個大膽的嘗試。據(jù)統(tǒng)計，被引入黃梅戲伴奏中的西洋樂器有：弓弦組：小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等；木管組：長笛、單簧管、雙簧管、英國管、大管等；銅管組：圓號、小號、長號、低音號等；打擊樂：定音鼓、鈴鼓、三角鐵、鈸、鑼等。

在傳統(tǒng)拉弦樂器、彈撥樂器、吹管樂器、民族打擊樂器的基礎(chǔ)上，加入弓弦組、木管組、銅管組和西洋打擊樂，擴大了伴奏音樂的表現(xiàn)力：首先，從人數(shù)上來說，樂隊編制擴大，音域加寬，音量加大，氣勢宏偉；其次，樂器種類豐富，音色豐富多彩，情感表達更加細膩；再次，解決了單一的民族器樂組合重旋律輕織體、低音聲部偏弱導致音響不平衡等問題[6]。

2.4 電聲樂器

電聲樂器除了數(shù)字信號模擬音樂之外，主要包括電子琴、雙排鍵、電吉他、電貝司以及一些需要插電演奏的樂器。電聲樂器有一般樂器所沒有的優(yōu)勢，尤其是雙排鍵電子琴這類樂器，可以模擬和切換多種樂器音色，旋律聲部和和聲織體可以同時演奏，一件樂器兼任多種功能。

3 不同伴奏模式的比較

從單一的打擊樂伴奏到確立主胡、加入民族絲弦樂和西洋樂器甚至于加入電聲音樂，黃梅戲音樂的發(fā)展演變離不開生活水平的改善、觀眾審美的需要以及黃梅戲藝術(shù)的廣泛傳播，可以說正是由于后者促進了伴奏音樂的不斷演化與更新。

早期黃梅戲又稱作黃梅調(diào)，在黃梅縣地區(qū)民歌、小曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，歌者通過清唱簡單上口的小調(diào)傾訴生活的艱辛和命運的不公。此時的黃梅戲處在萌芽階段，遠遠不能稱之為一種表演藝術(shù)，倒像是傳播歌詞信息的載體。單調(diào)的演出內(nèi)容和形式日益不能滿足人民的欣賞需要，黃梅調(diào)從單純的敘述逐漸衍生為有簡單故事情節(jié)的小戲，內(nèi)容更具文學性，演出形式由清唱改為對唱，在歌唱的基礎(chǔ)上加入舞蹈、念白、打擊樂伴奏，劃分了不同的角色行當，實現(xiàn)了從自娛到表演的過度，這一階段即為所謂的“三打七唱”時期?！叭蚱叱睍r期伴奏音樂比較粗獷、單調(diào)，除卻活躍現(xiàn)場氣氛的功能外，鑼鼓點通過有章有法的節(jié)奏組合表現(xiàn)了情感的豐富變化，不但奠定了黃梅戲音樂的發(fā)展基礎(chǔ)，而且增加了戲劇表演的觀賞性。

鑼鼓樂的伴奏模式也有其缺陷，只有節(jié)奏樂器、沒有旋律樂器，黃梅戲演唱調(diào)高不統(tǒng)一，演員時常找不到調(diào)門，只得根據(jù)自己的演唱習慣各唱各的調(diào)。有感京胡對京劇的托音作用，改良高胡作為黃梅戲的主奏樂器，使得唱腔從此有調(diào)可依，有音可循。主胡的引入展現(xiàn)了黃梅戲音樂對以京劇為代表的成熟劇種發(fā)展模式的借鑒，強化了黃梅戲唱腔的風格特征[6]，主胡與唱腔相伴相依的經(jīng)典組合一直沿用至今，圍繞高胡為中心的小型民族管弦樂隊的伴奏模式也逐漸確立。小型伴奏樂隊雖然兼具吹、拉、彈、打的功能，人數(shù)卻一般控制在十人以內(nèi)，演奏員往往兼奏相近的同類樂器，最大限度的節(jié)約了演出成本和資源。小型民樂隊不僅逐漸成為黃梅戲音樂的主流，同時也廣泛盛行于其他戲曲品種的音樂中，這種伴奏模式順應了中國音樂的發(fā)展規(guī)律，符合傳統(tǒng)音樂對于旋律線條感的側(cè)重，各聲部以唱腔旋律為基礎(chǔ)作大合奏，但又不局限于死板的演奏樂譜上的簡單音符，演奏員根據(jù)經(jīng)驗圍繞主旋律即興加花、變奏，其對情感的細描、對民族性格的塑造、對地方風格的凸顯等是其他伴奏方式不可比擬的[7]。

隨著物質(zhì)文化生活水平的提高，傳統(tǒng)的黃梅戲劇目已經(jīng)滿足不了觀眾的欣賞需要和審美追求，如何在作品的題材、體裁、內(nèi)容、形式等方面不斷創(chuàng)新，成為黃梅戲發(fā)展亟需解決的緊要問題。中大型作品的相繼問世，對伴奏提出了更高要求，傳統(tǒng)的小型民樂隊無法支撐起規(guī)模如此宏大的作品，伴奏模式必須改革。為了解決音量小、氣勢弱、織體單一等問題，作曲家進行了各種嘗試，最終確立了中、西合璧的大型交響樂隊伴奏模式。隨著科學的進步和電腦的普及，電聲樂器在樂隊中扮演了重要角色，數(shù)字音樂和錄音技術(shù)的產(chǎn)物——伴奏帶也備受演出團體推崇。伴奏模式的近兩次改革引起了一部分人士的反對，他們認為加入不符合中國本土音樂語境的西洋器樂和電聲樂器，會破壞黃梅戲鮮明的音樂色彩和風格韻味，因此不值得提倡。交響化伴奏雖然不及傳統(tǒng)文武場伴奏風韻典雅、靈動傳神，但其磅礴的氣勢、夸張的音樂效果促進了黃梅戲?qū)τ陬}材、表演、舞美、表演的創(chuàng)新，推動戲曲發(fā)展進入新紀元。電聲音樂尤其是伴奏帶雖然音效刻板、無法媲美現(xiàn)場伴奏，卻大大節(jié)約了演出的成本，其便攜性的優(yōu)勢更是推動了黃梅戲在群眾中的普及[8]。

當代傳統(tǒng)音樂的生存環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了變化，要發(fā)揚、傳承傳統(tǒng)文化，需要順應環(huán)境的發(fā)展、跟上時代的步伐，通過積極的自我調(diào)整尋找一條科學的傳承之路。黃梅戲從地頭鄉(xiāng)間的民間小戲一步步走進城鎮(zhèn)、走向舞臺、走進千家萬戶，這一切都源自于它的博采眾長、兼容并蓄，尤其是伴奏樂器和模式上的不斷探索、嘗試，推動了戲曲藝術(shù)的自我完善，使得其在本世紀迅速發(fā)展，成為具有全國影響力的重要劇種之一。在傳統(tǒng)文化傳承日益艱難的今天，要繼續(xù)求發(fā)展，就必須一如既往保持寬闊的胸襟和氣度，以文化的傳播為首要目的，不懼嘗試和創(chuàng)新，勇于借鑒，為黃梅戲的明天努力開創(chuàng)一片更為廣闊的天地。