楊靜

摘要：莫扎特鋼琴協(xié)奏曲充滿了歌劇音樂特性，具有雄渾的交響性和豐富的表現(xiàn)力，以及巧妙的聲音組織，其鋼琴協(xié)奏曲的作品充滿了豐富的場(chǎng)景和耐人尋味的戲劇化情結(jié)。本文從戲劇舞臺(tái)調(diào)動(dòng)以及鋼琴與樂隊(duì)的沖突、補(bǔ)充、對(duì)話、競(jìng)爭(zhēng)、融合、矛盾與各種歌唱方式如詠嘆調(diào)、二重唱、合唱、宣敘調(diào)這幾方面做簡(jiǎn)要的論述。

關(guān)鍵詞：莫扎特 鋼琴協(xié)奏曲 歌劇 歌劇性特征

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）16-0001-05

沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ兀╓olfgang Amadeus Mozart，1756-1791），是歐洲最偉大的古典主義音樂作曲家之一。莫扎特是一個(gè)熱愛生活、充滿詩意、富于感情的人。他一生的作品可謂洋洋大觀，歌劇、交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、室內(nèi)樂、宗教題材以及娛樂性的器樂曲、舞曲等，共創(chuàng)作了六百多部的作品，幾乎涵蓋音樂的所有領(lǐng)域，但最能表現(xiàn)莫扎特音樂特征與突出貢獻(xiàn)的應(yīng)是歌劇、協(xié)奏曲和交響曲。從莫扎特的書信中，從他同代人的許多證言中，更重要的是從他自己的作品中，可以清楚地看出，歌劇是他的情之所鐘。他將歌劇與鋼琴協(xié)奏曲相互滲透，鋼琴協(xié)奏曲具有極強(qiáng)的歌唱性與戲劇性，與歌劇藝術(shù)具有緊密的聯(lián)系，這是鋼琴協(xié)奏曲引人注目的原因之一。

一、莫扎特作品的創(chuàng)作體現(xiàn)

作為一位創(chuàng)作者，音樂內(nèi)容的表達(dá)是基于對(duì)生活的認(rèn)知、對(duì)信仰的膜拜以及人文關(guān)懷的情操。莫扎特算不上是一位敬虔的信徒，他的音樂里也不會(huì)有太多“扼住命運(yùn)喉嚨”的吶喊，更多的是從音樂中透出的“歡樂、陽光般地”、優(yōu)雅而又不失純樸的本能，因此，莫扎特的創(chuàng)作更多的是基于單純的人事和細(xì)膩的情感。這一點(diǎn)在他的歌劇作品中體現(xiàn)得尤為明顯。

（一）莫扎特歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)

莫扎特一生都對(duì)歌劇很感興趣，他自1768年開始創(chuàng)作歌劇，直至生命結(jié)束，在莫扎特之前，很多人創(chuàng)造過喜歌劇，但并沒有什么意義。莫扎特歌劇告別了正歌劇中的浮華，他的作品貫穿著“美的簡(jiǎn)樸性”，認(rèn)為音樂的至高無上，無論劇本臺(tái)詞多么無聊瑣碎，一經(jīng)音樂，便點(diǎn)石成金。他用音樂解釋劇情和人物的情緒，以此構(gòu)成妙趣橫生的場(chǎng)景。他是第一位使喜歌劇超越了娛樂功能的作曲家。莫扎特用音樂的絕對(duì)形式為戲劇現(xiàn)實(shí)主義服務(wù)，這是無人匹敵的技藝，其音樂風(fēng)格悅耳、和諧、完美、平衡。

其次，他熱愛世人，熱愛生活。其歌劇主題中，世俗特征極為明顯，但又不拘泥于世俗，沒有過多高高在上的英雄式情節(jié)，沒有尖銳的社會(huì)區(qū)別。仆役和貴族同為平等的人出現(xiàn)在舞臺(tái)上，這使他的歌劇作品在無論哪個(gè)階層的受眾中都充滿了無與倫比的滿足感。

（二）莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作特點(diǎn)

莫扎特的天才不僅僅閃現(xiàn)在歌劇中，與歌劇同時(shí)創(chuàng)作和熱愛的音樂體裁還有鋼琴協(xié)奏曲。莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的特點(diǎn)：第一樂章是雙呈示部，兩個(gè)呈示部體現(xiàn)了主調(diào)與屬調(diào)的對(duì)比[1]。在尾聲前面有一段華彩，莫扎特通常不表明具體音符，而只給一段樂思，由演奏者發(fā)揮想象給予發(fā)展。第二樂章往往是一段抒情性詠嘆調(diào)的主題，旋律委婉與凄美，是一種發(fā)自內(nèi)心的歌唱。第三樂章是適度的快板，回旋的奏鳴曲式。

其鋼琴協(xié)奏曲具有雄渾的交響性，具有豐富的表現(xiàn)力，巧妙的聲音組織使其鋼琴作品充滿了豐富的場(chǎng)景和耐人尋味的戲劇化情結(jié)，有著不繁復(fù)但又色彩豐富的室內(nèi)樂特征，加之鋼琴音樂的豐富內(nèi)容，情感得到了充分的傾述與發(fā)揮，達(dá)到了完全與他的歌劇媲美的高度，使它的歌劇特征也更加的明顯?！翱梢哉f，莫扎特歌劇創(chuàng)作中所形成的音樂特點(diǎn)，在協(xié)奏曲里，用純器樂演奏的形式給予了再現(xiàn)和發(fā)揮”[2]。此即為本文之論點(diǎn)：莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的歌劇性。

（三）莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作體現(xiàn)

莫扎特所作的鋼琴協(xié)奏曲是協(xié)奏曲發(fā)展中的一個(gè)高峰，是協(xié)奏曲創(chuàng)作中一座永遠(yuǎn)無法跨越的歷史豐碑。他早期的音樂繼承了巴洛克時(shí)期的遺留，并對(duì)他們的音樂產(chǎn)生深刻的印象，如第一號(hào)，F(xiàn)大調(diào)，K37，據(jù)勞帕赫（Raupach）和奧諾埃爾（Honauer）的奏鳴曲樂章改編，作于167年。第二號(hào)，降B大調(diào)，K39，據(jù)勞帕赫和朔貝特（Sclobert）的奏鳴曲樂章改編，作于1767年。第三號(hào)，D大調(diào)，據(jù)奧諾埃爾、?？ㄌ兀‥ckart）和C. P. E.巴赫的奏鳴曲樂章改編，K40，作于1767年。第四號(hào)，G大調(diào)，據(jù)奧諾埃爾、勞帕赫的奏鳴曲改編，K41，作于1767年。1773年開始自己創(chuàng)造，KV.175，KV.238，KV.242，KV.246，KV.271，KV.365，KV.382，KV.386，KV.413，KV.414，KV.415，KV.449，KV.450，KV.451，KV.453，KV.456，KV.459，KV.466，KV.467，KV.482，KV.488，KV.491，KV.503，KV.537，KV.595，KV.595共計(jì)25首。

在此，值得我們注意的是，莫扎特鋼琴協(xié)奏曲在創(chuàng)作時(shí)間上與最優(yōu)秀的歌劇有著相互的關(guān)聯(lián)。1782年創(chuàng)作《后宮誘逃》的同時(shí)，開始創(chuàng)作了大系列鋼琴協(xié)奏曲如：KV.413、414、415。1786年創(chuàng)作《費(fèi)加羅的婚禮》的同時(shí)，完成了《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（KV. 488）及《C小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（KV.491）。直到逝世那一年（1791年），完成了最后一批杰作歌劇《魔笛》與《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（KV.595）。從上我們可以看出，莫扎特歌劇與鋼琴協(xié)奏曲之間有著相互滲透、相互影響的關(guān)系，所以在鋼琴協(xié)奏曲中出現(xiàn)的“喜歌劇精神的主題音樂”與“迷人的詠嘆調(diào)旋律”是不足為奇的。

二、莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的戲劇性特征

（一）戲劇舞臺(tái)調(diào)動(dòng)

莫扎特在歌劇創(chuàng)作中非常善于人物與場(chǎng)景的調(diào)動(dòng)，故事情節(jié)的展開毫不受制于音樂主題線條的單向性。在音樂主題背景下，各個(gè)人物或場(chǎng)景，可以自由卻又恰到好處地安插、表達(dá)和呈現(xiàn)，例如在其歌劇《女人心》（Cosi fan Tutte）第二幕中，費(fèi)蘭多、古列莫菲、奧爾迪利吉還有多拉貝拉四個(gè)人物的合唱。這樣的合唱不是我們傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)上多聲部單表意的合唱，四個(gè)人物有的在頑固爭(zhēng)執(zhí)、有的在自言自語、有的在深情表白，雖然各是各的內(nèi)容，各是各的唱腔，但卻同在一個(gè)音樂主題背景之下。因此，聽眾不僅不會(huì)覺得凌亂、渾濁，反而對(duì)各個(gè)人物的表達(dá)甚至內(nèi)心活動(dòng)都清晰明辨，這與現(xiàn)實(shí)生活中的世俗場(chǎng)景無異。同樣，在莫扎特協(xié)奏曲當(dāng)中，他布施了類似的做法，鋼琴獨(dú)奏者與協(xié)奏樂隊(duì)各自表白，這種演奏方式并非為主唱或伴奏者，而是進(jìn)行一次“富有激情的談話”。在A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K488第一樂章中，就多處存在著類似上述四重唱的表現(xiàn)手段。主部中，女高音、女中音、男高音、男低音四個(gè)不同音域猶如四位個(gè)性不同的角色，各自傾訴著富有性格特征的“心里話”。只要把主部每個(gè)聲部獨(dú)立歌唱出來，我們就能聽到抒情而活潑的花腔女高音、抒情男高音與女中音倒轉(zhuǎn)以平行三度緊接。在這部作品中，男低音雖只有三個(gè)音，卻顯示出終止式猶如貴族長(zhǎng)者的穩(wěn)重（見譜例1）。第二樂句女中音與男高音以八度卡農(nóng)模仿，花腔女高音以16分音符上行音階精彩地歌唱出只有莫扎特歌劇才可能有的絢麗的光彩。女中音與男高音十度平行下行的半音階巧妙地與前一短句銜接，足見聲部進(jìn)行的天衣無縫，其主部的四個(gè)聲部分別體現(xiàn)出四位不同人物演唱出的不同心聲。副部的歌唱形式則變?yōu)榕幸羯钋槌亣@調(diào)，男高男低音以三度下行和聲襯托，花腔女高音以髙八度重復(fù)呼應(yīng)并裝飾著女中音的詠嘆主題。聲部間的組合妙不可言，表現(xiàn)出一場(chǎng)精彩的舞臺(tái)劇。

（二）補(bǔ)充、對(duì)話、競(jìng)爭(zhēng)、矛盾、融合

某種角度來說，莫扎特是一位戲劇家，因此，他會(huì)意識(shí)到出人意料的旋律能夠獲得特殊的效果，尤其是在特定的時(shí)刻不過度夸張地使用，則效果會(huì)更加顯著。他時(shí)常使音樂布局在整體發(fā)展上有著非常容易讓聽眾引起聯(lián)想的“情節(jié)過程”，暗示某種事件發(fā)展的矛盾過程。這種“歌劇劇本化”的音樂結(jié)構(gòu)的典型實(shí)例是C小調(diào)幻想曲K.475：全曲七個(gè)段落，除首尾兩段—引子與尾聲—相互呼應(yīng)，點(diǎn)明音樂的悲劇性實(shí)質(zhì)外，中間主體5個(gè)部分可分為“三幕五景”，栩栩如生地演出了一場(chǎng)激烈矛盾沖突的莎士比亞“麥克貝斯”“李爾王”式的歷史性悲劇。

在鋼琴協(xié)奏曲中，同樣不乏這樣整體性舞臺(tái)轉(zhuǎn)換效果的結(jié)構(gòu)布局。莫扎特最了不起的才能或許就在于調(diào)動(dòng)戲劇中的手法，用補(bǔ)充、對(duì)話、競(jìng)爭(zhēng)、矛盾、融合來刻畫人物的生動(dòng)性。在D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.466中，樂隊(duì)引子的悲劇性力量與鋼琴出現(xiàn)時(shí)如怨如訴的清純女主角登場(chǎng)的鮮明對(duì)比，極具舞臺(tái)強(qiáng)烈效果（見譜例2）。隨后鋼琴與樂隊(duì)之間不斷地對(duì)話與對(duì)抗，樂隊(duì)中連續(xù)切分節(jié)奏所代表的陰沉氣氛、鋼琴極具沖擊力的織體組織，使這部協(xié)奏曲成為莫扎特所有鋼琴協(xié)奏曲中最具史詩悲劇色彩的一部。

（三）鋼琴與樂隊(duì)的沖突

莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的歌劇特征還強(qiáng)烈地體現(xiàn)在鋼琴與樂隊(duì)的關(guān)系上。降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.482則敘述著氣質(zhì)與情節(jié)完全不同的“故事”。樂隊(duì)主題開始時(shí)雄渾的大三和弦很有貝多芬氣質(zhì)，展現(xiàn)著貴族庭院一般的莊嚴(yán)。緊接三聲部中，兩位女士的長(zhǎng)音符二度下行多情而嬌弱，男低音卻以八度大跳表現(xiàn)出男主人公的威嚴(yán)、莊重、不可一世，由此可見主題的出現(xiàn)就有強(qiáng)烈舞臺(tái)感與人物性格的差別。多聲部的模仿將合唱與對(duì)唱、重唱糅為一體，女聲男聲之間不斷呼應(yīng)，舞臺(tái)場(chǎng)景如在眼前（見譜例3）。76小節(jié)的樂隊(duì)呈示是個(gè)獨(dú)立段落。當(dāng)鋼琴出現(xiàn)時(shí)，并未直接演奏主題，而是17小節(jié)活潑生動(dòng)美麗靈活的詠嘆調(diào)，恰似豆蒄年華的少女登場(chǎng)亮相，或許是小公主，或許是小郡主，正是此部“歌劇”的真正主角。在這17小節(jié)音樂中，既有少女主角天真無邪的獨(dú)白，又有“她”與男低音和女中音在三個(gè)不同音域?qū)哟紊系膶?duì)白，生動(dòng)刻畫了“父親”貝多芬式“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”的威嚴(yán)，“母親”高音關(guān)切的呼喚，“小女”可愛的俏皮，人物性格呼之欲出（見譜例4）。這一“女主角”登場(chǎng)亮相極其重要，它直接預(yù)示了副部（156至171小節(jié)）主人公詠嘆調(diào)的嬌小俏皮的同一特征。在“少女主角”充分亮相后，直到第94小節(jié)，雄偉的大三和弦主題才再次出現(xiàn)，鋼琴則以分解和弦與華彩裝飾表現(xiàn)出歌劇的壯麗。這種鋼琴與樂隊(duì)結(jié)構(gòu)上的沖突對(duì)鋼琴協(xié)奏曲的改造恰恰來源于歌劇結(jié)構(gòu)，只有理解這一點(diǎn)，才能明白莫扎特如何在器樂協(xié)奏曲中所做出的獨(dú)一無二的貢獻(xiàn)。

莫扎特鋼琴協(xié)奏曲還運(yùn)用相互競(jìng)奏、輪奏、對(duì)奏、齊奏、合奏、伴奏等各種手段，使鋼琴與樂隊(duì)水乳交融，合為一體，開創(chuàng)了鋼琴協(xié)奏曲的新境界。

除了在戲劇創(chuàng)造力的驚人表現(xiàn)外，他還是一位非常善于吸引觀眾的人，能夠憑感覺把握住最有效的一瞬間，把他的樂思逐一引入。他處理曲式的手法雖然談不上大膽，但也并不落入俗套的窠臼。盡管他在把控主題的發(fā)展上能力超強(qiáng)，但有時(shí)也會(huì)寧愿寫一支新的旋律，卻不愿去發(fā)展現(xiàn)成的主題，這就使他的鋼琴協(xié)奏曲的內(nèi)容更加豐富，主題的變化也更具有戲劇性。盡管他的協(xié)奏曲有取悅公眾的實(shí)用目的，但這并不妨礙他把這一體裁用作表現(xiàn)最深刻內(nèi)心的工具。

三、莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的歌唱性特征

（一）各種歌唱方式

18世紀(jì)時(shí)，巴洛克時(shí)期純粹的復(fù)調(diào)織體漸漸顯得過時(shí)，主調(diào)音樂逐漸取代復(fù)調(diào)音樂形式，成為了多數(shù)音樂體裁創(chuàng)作首選，當(dāng)然這種變化與歌劇興起有關(guān)。莫扎特歌劇創(chuàng)作時(shí)代，突出了一條單旋律線的觀念，逐漸將這種作為歌劇的基礎(chǔ)也開始滲入到器樂作品之中。莫扎特這位無人能比的旋律大師，各種好聽不膩的旋律取之不盡。他在歌劇中強(qiáng)調(diào)音樂的重要性，運(yùn)用獨(dú)具特色的旋律創(chuàng)作手法使諸多旋律相互交融，表現(xiàn)歌劇戲劇性的一面，他的音樂語言始終遵循“唱”的特點(diǎn)，無論敘事的宣敘調(diào)還是抒情的詠嘆調(diào)，還是富有戲劇性的重唱，旋律在合適的時(shí)機(jī)脫口而出，顯得那么自然，戲劇的場(chǎng)景在音樂中變得大放光彩。同樣，莫扎特的鋼琴協(xié)奏可謂也是無音非旋律，無音不歌唱。每一句旋律都像是奏出來的詠嘆調(diào)，鋼琴代替了主人公獨(dú)唱的位置，持續(xù)如歌的音調(diào)在管弦樂的背景中尤為深情動(dòng)人，歌劇中的場(chǎng)景也似乎在鋼琴與樂隊(duì)的協(xié)奏中得到展現(xiàn)。

（二）獨(dú)唱、重唱、合唱

“歌唱性”在莫扎特創(chuàng)作的所有鋼琴奏鳴曲中，體現(xiàn)在各種各樣的旋律形式及樂句上，有著各種不同的構(gòu)成發(fā)展方式，下面將根據(jù)具體的譜例做詳細(xì)的分類闡述。

1.詠嘆調(diào)

詠嘆調(diào)在歌劇中是主要角色，是傾訴內(nèi)心情感的核心歌唱段落，均為獨(dú)唱。莫扎特尤其擅長(zhǎng)使用詠嘆調(diào)形式抒發(fā)情感刻畫性格，在A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲第二樂章中，樂隊(duì)伴奏下的鋼琴單音歌唱段落是最典型最極致的詠嘆調(diào)段落?！暗诙氛略谏鼺小調(diào)上，悲劇性旋律卻‘哀而不傷，在悲傷的心靈背后透現(xiàn)出一種英雄性的堅(jiān)毅。這一樂章中突出的半音進(jìn)行，使得莫扎特所有協(xié)奏曲中只用過一次的升F小調(diào)更富有情感。和聲與旋律如影隨形，長(zhǎng)氣息的旋律把詠嘆調(diào)的特征表露得一覽無遺”[3]。這段音樂如剖心剜腑一般，把靈魂深處隱秘的憂傷赤裸裸地揭示于“人生大舞臺(tái)”，以單音的力量，如泣如訴，震撼著每個(gè)聽眾的靈魂。幾乎每首鋼琴協(xié)奏曲第一樂章副部或第二樂章，都可找到類似詠嘆調(diào)的樂段或樂句，但必須注意的是，它們的表現(xiàn)方式是多種多樣、變化多端的（見譜例5）。

2.二重唱

男女聲二重唱是表現(xiàn)愛情的最直接方式。D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.466第二樂章“浪漫曲”就是女高音主題與男高音低十度平行的二重唱。在歌劇中，這種兩個(gè)角色以相同節(jié)奏和平行方式歌唱，表現(xiàn)出同聲相應(yīng)同氣相求的一致性，多用在男女主角互訴衷腸的情節(jié)中。此樂章莫扎特注明浪漫曲，更是明確的情歌無疑（見譜例6）。

3.三重唱

三重唱通常兩個(gè)聲部，或模仿、或呼應(yīng)、或?qū)Υ?，第三聲部?dú)立。如A大調(diào)奏鳴曲K.331第一樂章變奏曲著名主題，實(shí)際是個(gè)三重唱：女高音與男低音在十度平行，傾訴衷腸，中間穿插著男高音重復(fù)音，十分重要卻時(shí)常被人忽略，這正是莫扎特歌劇化戲劇性矛盾沖突的重要手段。在降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.456第二樂章中部第29至42小節(jié)中，可清楚看到這樣的三重唱結(jié)構(gòu)：女髙音花腔旋律，男低音呼應(yīng)模仿，男中音以下行音階獨(dú)立于女髙、男低之外，唱出一種孤寂的憂傷（見譜例7）。F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.459第二樂章鋼琴主題（第26至40小節(jié)）也是一段非常典型的三重唱。

4.四重唱

四重唱在歌劇中是非常常見的歌唱形式，也是莫扎特的拿手好戲，在其作品中隨處可見。與贊美詩性質(zhì)的四部和聲不同，歌劇性質(zhì)的四重唱建筑在四位不同人物的基礎(chǔ)上，各唱各的調(diào)，各抒各的情，各說各的話。因此，歌劇中的四重唱?dú)皞€(gè)聲部應(yīng)具更強(qiáng)獨(dú)立性格。有時(shí)在四重唱中，兩個(gè)聲部呼應(yīng)、一個(gè)聲部反向、一個(gè)聲部唱低音基礎(chǔ)，也十分常見。F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲“洛德倫”K.242及降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.595第二樂章都是精美絕倫的四重唱（見譜例8）。莫扎特在這些樂章中時(shí)常顯示出最動(dòng)人的天才的光芒，使這些樂章煥發(fā)出永恒的藝術(shù)光芒。

5.合唱

合唱在歌劇中通常用于旁角的幫腔。在鋼琴協(xié)奏曲中，樂隊(duì)對(duì)于鋼琴獨(dú)奏詠嘆調(diào)的呼應(yīng)經(jīng)常顯示出合唱的性質(zhì)。如A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.488第一樂章具有“過門”性質(zhì)的樂隊(duì)全奏，就強(qiáng)烈烘托了鋼琴每次華彩樂句之后欣喜的“群眾狂歡”，非常形象，又有力地向聽眾傳遞了作品的高昂精神，對(duì)音樂結(jié)構(gòu)具有非常重要的意義（見譜例9）。

6.宣敘調(diào)

在歌劇中，宣敘調(diào)通常用來敘事或?qū)Π?，曲調(diào)較為平實(shí)。而在鋼琴協(xié)奏曲中，莫扎特非常巧妙地把宣敘調(diào)化入華彩樂段的過程之中。如莫扎特在他自己的鋼琴協(xié)奏曲作品中，所作的大量華彩樂段凡帶有經(jīng)過性質(zhì)的樂句，一般都具有宣敘調(diào)的顯著特征。

四、結(jié)語

如果說貝多芬協(xié)奏曲的鋼琴與樂隊(duì)是“交響”關(guān)系，莫扎特協(xié)奏曲毫無疑義的應(yīng)是獨(dú)一無二的“歌劇”關(guān)系。歌劇是一種綜合性極強(qiáng)的音樂藝術(shù)形勢(shì)，單純從歌唱與戲劇的角度求證莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的的歌劇性，顯然顯得過于狹隘。作為鋼琴器樂作品，協(xié)奏曲作品只能單純以音樂表達(dá)情感、傳遞美感，這一缺點(diǎn)，在莫扎特的作品中，卻因其能夠具有歌劇的特征而得以克服。莫扎特在創(chuàng)作協(xié)奏曲作品時(shí)，在音樂語言的組織上善于突出旋律的歌唱性，在背景的鋪陳上也極具戲劇性。不僅如此，莫扎特協(xié)奏曲作品在結(jié)構(gòu)和聲部的編配上更加細(xì)致地表現(xiàn)戲劇發(fā)展的脈絡(luò)，各個(gè)環(huán)節(jié)的編配調(diào)動(dòng)更是細(xì)致入微，這使得他的協(xié)奏曲作品更具有親和力。

正是鋼琴協(xié)奏曲這種體裁，才把莫扎特對(duì)于歌劇、室內(nèi)樂、獨(dú)奏奏鳴曲和管弦樂的興趣匯聚在一起，成為最令人滿意的將眾多體裁融為一體的表現(xiàn)形式，從而使他的這些經(jīng)典作品煥發(fā)出獨(dú)特的永恒魅力。

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