趙目珍

人與物的關系問題，一直是中國詩歌探究的重要對象之一。古典詩歌傳統(tǒng)中有所謂的詠物詩，新詩中雖也有這樣的篇什，但數(shù)量并不可觀。其實，細究詠物類的寫作可以發(fā)現(xiàn)，專門的詠物詩在表現(xiàn)人與物之復雜的經(jīng)驗關系上并無任何優(yōu)勢，相反，不以詠物為目的而涉及到人與物交相呼應的詩篇，更能傳達出經(jīng)驗的富庶與驚異，也更能呈現(xiàn)出詩歌境界的層次。這一點，無論是在古典詩歌還是在新詩中都是如此。

王國維在《人間詞話》中曾以“有我之境”和“無我之境”來分析“詞”的境界，其語云：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！惫诺湓娫~和新詩的寫作中都體現(xiàn)出了對這兩種境界的創(chuàng)造。一般人或認為，境界說在古典語境中才有發(fā)揮的余地，其實新詩中很多詩篇對于此理論的證驗并不亞于古典詩詞。以新詩中涉及“鳥獸”的詩篇為對象，我們發(fā)現(xiàn)，詩人們大多注重以外物來渾融自己的人生經(jīng)驗，或者注重以外物來運思一己之體悟，從而生發(fā)出一種物我際會的人生境界。

整體而言，詩人們大多不能“忘我”。一如王國維所言：“寫有我之境者多”，仿佛這成了對境界寫作的一種預言。具體來看：徐庶的《來了一只鳥》側重運思，鳥與我在詩中交互出現(xiàn)，但最終以人對鳥的疑問和理性思考收束詩篇；其《世間什么都是鳥》，初觀之，詩中確實無“我”，然而細細揣摩，卻處處是“以我觀物”，比如谷物“會隨風向而改變”，樹木有野心，山川有欲望，風在隱與躲，都是人的視角。馮慶川寫四月草地上的蝴蝶翻飛，“煽動想象”，前半部分以景出之，后半部分中作為主體的“我”又浮現(xiàn)出來；逸西寫“蜜蜂”，辜義陶寫“鷓鴣”，與馮慶川寫蝴蝶類似；其寫“秧雞”，與辜義陶寫“蚯蚓”類似，都以省思為主導，對物充滿了憐憫；前者還以人之視角冷觀出了“獵人如雞”的一面；雪子寫蛐蛐，明顯帶有情緒的成分在內(nèi)，如“——它們要嚼碎多少月光/才能夠一夜歡唱”。木童寫“白鴿”一入手就是“我確信”；何政永寫“雁”，將人生與雁之一生進行類比；王粟寫蝙蝠，以人習慣光明與蝙蝠喜歡撲擁黑暗作對比處理；馬卓徑以“小螃蟹”來喻孩子。從此類詩歌的生成方式上來看，詩人們的寫作多采用移情的理路，亦回應了王國維“由動之靜時得之”的理論。只有少數(shù)詩篇因為不以渾融物我為旨歸，所以疏離了“預言”。當然，因為時代語境的不同，王氏理論中“動”與“靜”的表征與內(nèi)涵也發(fā)生了變化。

在王國維看來，“無我之境”似乎超出“有我之境”之上。“然未始不能寫無我之境。此在豪杰之士能自樹立耳?！币粋€寫作者要有異乎眾人與能樹立的本領，才能臻于這種高度。就詩人們具體的詩歌建構看，完全置“無我”入詩思的不多，但潛意識中詩人們又都顯露出這一征象。比如木童寫《白鴿》，雖然一開始是“我確信”這樣主觀的敘述，然而其整首詩所漾出來的意境，卻淡而優(yōu)美，有朝向“無我”的訴求；冷盈袖寫《白鷺》，首先化白鷺為白云，泯除物與物之間的界限，然后“把自己也數(shù)了進去”，想同時消除掉“物我”間的“隔離”，化三者為一。雪子寫麻雀，在“無我”上做得相對更好，全詩以敘述和描寫呈現(xiàn)，語調平和，完全是一種靜美的呈現(xiàn)。林新榮的兩首詩，第一首雖寫“白鴿”，實不是寫白鴿；與第二首中的物一樣，它們與情不分賓主，都是意境的“烘托者”。這兩首詩，均以靜謐為經(jīng)營的核心，動靜交錯，逸趣橫生。在詩中，作者將情感化得如潛流一般，只是潺緩著，浮動著，婉曲而有深致?？梢哉J為是“無我之境”的上品。

當然，藝術作品的估量是多元化的。采納“無我”與“有我”這種境界上的高下對詩歌加以區(qū)分，只是詩歌審美辨析的一種方式，從其他角度入手亦能激發(fā)讀者不同的藝術感受。