段從學

鄒絳在哪里

讀詩、寫詩、譯詩、編詩……先生一輩子沒離開詩。

他的房間，從地板到天花板，重重疊疊，塞滿了書。椅子上，堆滿了書。吃飯的桌子上，也會攤放著稿件，紙張，擠滿了書。書籍和稿件，大多是詩，或與詩有關。原本就不很寬敞的居所，因此而顯得更加狹窄了。在重慶多霧的冬天，還有一點昏暗、壓抑。

鄒絳先生就在詩書包圍中，讀詩、寫詩、譯詩、編詩……自得其樂。或者，有點忙亂，但卻從容自若地，將堆在椅子上的書籍挪開，讓我們坐下。幾句閑話過后，就開始談詩，談我們的讀書情況。中間會站起來，返回書房，或者搬來小凳子，站上去，從挨近天花板的書架頂端，輕車熟路取來需要的書籍，推開飯桌上的雜物，把書攤開在我們面前，把相關內(nèi)容指給我們讀、看。

這就是鄒絳先生晚年的情形：被詩環(huán)繞著，包圍著。偶爾，推開周圍的詩書，和從外邊進來的我們閑談一陣，應對必要的生活。接著，又回到那屬于他的世界，繼續(xù)沉浸在詩書的環(huán)繞和包圍中。

先生的房間是狹小的，昏暗的。但他自己的世界，卻那樣地寬闊，光彩流溢，生機勃勃。直到晚年，仍然響徹著《春天的樂章》：

春風吹來了，生命復蘇了，

一重重新綠掀起了波浪。

向山崗涌去，向山谷涌去，

它正在譜寫春天的樂章。

春風吹來了，生命復蘇了，

澎湃的新綠誰能夠阻擋？

向田野涌去，向街道涌去，

它正在歡呼春天的太陽！

鄒絳先生不是沒有離開，而是一輩子都在“詩”里，在“詩”的包圍和環(huán)繞中。而后，才是讀詩，寫詩，譯詩，編詩，研究詩……

旁觀者看來，先生的作品，數(shù)量不多。“文學史”意義，自然也就有限。與他早年的創(chuàng)作起點和成就，大不相稱。但他從“詩”中獲得的寧靜、明澈和幸福，卻是旁觀者和“文學史”永遠不能理解，不能估量的。那是一片無邊的海洋，一個永遠無法窮盡而誘人的謎團……

又從何說起

中學時代的鄒絳師，曾為臧克家“那些描寫勞動人民苦難生活和社會不公正現(xiàn)象的詩”所打動，喜歡過田間的充滿戰(zhàn)鼓節(jié)奏的短小有力的詩行，“以后又沉浸在艾青那些優(yōu)美而略帶憂傷的詩句中?！贝藭r的先生，與普通“新詩讀者”和“新詩愛好者”并沒有什么區(qū)別，關注的是“新詩的內(nèi)容”。這個“新詩的內(nèi)容”，自從胡適提倡“詩體大解放”以來，就成了新詩之為新詩的最高價值尺度。形式意義上的“詩體”，反而成為了手段。

但這個“新詩的傳統(tǒng)”，很快就被中止了。在《我的詩路歷程》中，他回憶說：

在讀大學二年級時，聽了朱光潛先生的英詩課，他講授的那些英國詩人的作品都很講究音步和韻式。1942年暑假期間，我從英文《國際文學》上轉(zhuǎn)譯了萊蒙托夫的一首長詩，詩的內(nèi)容非常激動人心。但我在翻譯時只注意到它的韻式。后來讀到徐遲《美文集》中一篇文章，介紹孫大雨如何采用音組（現(xiàn)在一般叫音頓）的辦法解決了翻譯莎士比亞詩劇《璃琊王》的問題。這篇文章給了我很大的啟發(fā)：音組這種辦法，不僅可以用來翻譯外國的詩劇和格律詩，也可以用來寫中國的新詩。那兩年，武大“文談社”的不少同學都喜歡讀卞之琳的《十年詩草》和馮至的《十四行集》，也喜歡寫點詩，特別是十四行詩。我還逐步摸索到一種嚴整的建行方式：用三個二字音組和兩個三字音組組成每一詩行，稱之為“三二、二三”原則。我也實驗過每行五個音組而末尾不押韻的素體詩。[1]

從此，鄒絳師的詩學重心，從“新詩的內(nèi)容”，轉(zhuǎn)向了“新詩的形式”。——雖然“詩的內(nèi)容非常激動人心。但我在翻譯時只注意到它的韻式”，就是確證。五十余年的“詩路歷程”，充滿了先鋒的“實驗性”，也發(fā)生過所謂“歷史的變化”，但注重“新詩的形式”，堅持寫各種形式的格律詩，卻構(gòu)成了他終生不渝的追求。

胡適的“新詩”，出發(fā)點是“現(xiàn)實生活”對“詩”的支配關系。他堅決要求“新詩”打破“形式的束縛”，以捕捉和傳達新鮮活潑的“現(xiàn)實生活”。“因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去。”[2]

而外語系的教育背景和翻譯實踐，卻讓鄒絳師始終在“詩”與“詩”——具體而言就是“外語詩”與“漢語詩”——的關系維度上來理解“新詩”，把“新詩”與整個世界性的“詩文學”傳統(tǒng)聯(lián)系在了一起。簡化到極點，這兩種“新詩”之間的區(qū)別，可以歸納為：前者首先要求的是“現(xiàn)實生活”，為此不惜犧牲“詩”；鄒絳先生的現(xiàn)代格律詩，則把“詩”放在第一位，拒絕為“現(xiàn)實生活”犧牲“詩”，破壞“詩文學”的藝術(shù)規(guī)范。

而對整個現(xiàn)代文學奉為最高價值尺度的“現(xiàn)實生活”，先生也有自己的態(tài)度。他親手編訂的《現(xiàn)代格律詩選》，開篇之作是一首題為《破碎的城市》的“破體”十四行：

趁著傍晚我攀上這城頭上面的

樓閣，但對著這云霧低漫的宇宙，

我卻無法唱出我悅意的歌。

破碎的城市冷寂地躺在我腳下，

就像是古代湮沒了的龐貝城一樣，

而那黑色的喑啞的河流也在

她的身邊幾乎停止了搏動……

濃重的云霧壓著對河的山，

壓著沒有鐘聲的廟宇，壓著

蟄伏在每一個屋脊下的灰暗

而噤住了喉舌的生物……

我想唱歌，

我想唱一曲充沛著熱力與光明的

歌，但對著這云霧低漫的宇宙，

我卻無法調(diào)整我自己的音律。

在我看來，有意的安排也好，無意的巧合也罷，“1942年于樂山龍神祠”寫下的這首詩，可以看作是鄒絳師的“詩學宣言”，他的“元詩”。他的詩，并非寫給眼前這“破碎的城市”，為眼前這“云霧低漫的宇宙”而作。用詩的形式，先生委婉，但卻毫不含糊地，拒絕了眼前這座“破碎的城市”，拒絕了這個死寂的宇宙。他要寫的，是“另一種新詩”，一種從“另一個世界”中生長出來的“新詩”。

“就像古代湮沒了的龐貝城一樣”之“像”，昭示了這“另一個世界”的蹤跡。面對“破碎的城市”，他并沒有“看見”觸手可及的“現(xiàn)實世界”，而是看見了遙遠的“古代被湮沒了的龐貝城”。這意味著他的出發(fā)點并非通常意義上的“現(xiàn)實世界”，而是先生根據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗和詩學想象而建構(gòu)出來的“符號世界”。一個由既往的“文學文本”保存下來的“符號世界”。除了《破碎的城市》之外，《星夜之歌》也不是從現(xiàn)代文學中生發(fā)出的“現(xiàn)實世界”，而是從個人閱讀經(jīng)驗，從“符號世界”中生發(fā)出來的。他向萊蒙托夫、普希金、雪萊、拜倫四位浪漫主義詩人致敬的十四行詩《給繆斯眷顧的人們》，同樣表明：從世界性的“詩文學”傳統(tǒng)中生長出來的“符號世界”， 才是他寫作和運思的“原點”。

對鄒絳師來說，這個“符號世界”才是他可以酣暢淋漓自由馳騁的“大世界”，一個超越了眼前有限“現(xiàn)實世界”的詩歌“理想國”。他在《祖先和孫子》中，熱情洋溢地歌唱這個“大世界”說：

我行走在書與書之間，我看見

我們的祖先自由地奔走在原野上

用弓箭和石器，捕獲空中的飛鳥

地上的走獸和水里的各種生命

黑夜的火光前享受他們的盛筵

赤熱的紅焰驚視著黝黑的裸體

口渴了，伏在溪邊喝一通涼水

倦了，爬上枝葉茂密的樹干……

從“現(xiàn)實生活”的角度看，這個“書與書之間”的“大世界”是不真實，虛幻的。在全民抗戰(zhàn)的大時代里，描繪和書寫這樣一個詩的“理想國”，似乎還有些“脫離現(xiàn)實”。而事實上，正是這個超越了個體生命有限性的“符號世界”，才讓人類掙脫了動物的直接性，擁有了自己的生活世界?！懊恳粋€人都居住在這個世界之內(nèi)，但這個世界本身卻注定要超越他們所有人而長久地存在。”[3]作為單獨的個體生命，人過去是，現(xiàn)在是，將來仍然是動物。一個有誕生，有死亡的動物。是正在他到來之前就已經(jīng)存在，他離開之后還將繼續(xù)存在的“符號世界”，讓他超越了動物直接性，成為了人。

生者與死者，過去和未來，有限的個人和無限的宇宙交織在一起，循環(huán)著，流動著，構(gòu)成了人類生存的“大世界”。它充盈著光，充盈著熱，充盈著濃烈的青春和親密的友誼，和無窮的生命之流，如《一顆星》所昭示的那樣：

無限的時間在我眼前游過去

哦風，哦雨，哦太陽月亮和星星

而且我還看見了眾多的你們

我的親愛的姊妹，親愛的兄弟

像在一條時光泛濫的河流里

競賽，血液在循環(huán)，天體在運行

看呵！一顆星剛才劃亮了眼睛

隨即消失在無底黑暗的空際

讓我們且喝一杯青春的濃酒

讓我們祝福那些光榮的生命

他們已經(jīng)彩繪了他們的生命

讓我們且喝一口青春的濃酒

我的親愛的兄弟，親愛的姊妹

時光在我們的眼前沒有停留

在這個“大世界”里，才有了個人最內(nèi)在的血液循環(huán)和宇宙運行聯(lián)結(jié)在一起，個人的生命軌跡和星星、月亮的運轉(zhuǎn)聯(lián)結(jié)在一起的整體性生存感。也只有在這個“大世界”里，個體生命才獲得了不是“像”，而直接就“是”豐盈充實的宇宙里“一顆星”，閃耀在浩瀚無垠的整體性存在里。而宇宙，也才從冷冰冰的物理學世界，變成了流溢著生命的歡愉，時時刻刻與人的生命熱流親密交織在一起的人類生活世界。

在我看來，只有聯(lián)系這種獨特的生命意識，才能更好地理解朱光潛、孫大雨等人譯介的英語詩學傳統(tǒng)何以會對先生的現(xiàn)代格律詩寫作形成了終生不渝的影響?，F(xiàn)代格律詩的形式根基，乃是這種生活在“大世界”里的生命意識。始終在“詩”的包圍和環(huán)繞中的鄒絳，從來就不覺得“詩”是追問、反思的知識對象。生活在“大世界”里的鄒絳，也不覺得“現(xiàn)實生活”是什么需要經(jīng)過“精密的觀察”、“認真的思考”，乃至徹底的“思想改造”，才能被捕捉到的東西。泳者不操心水之所在，呼吸正常的人不會追問空氣在哪里。對先生而言，“現(xiàn)實生活”乃是無需操心的自然事實。自然而然地，它就“在那里”。像詩書環(huán)繞著，包圍著他一樣，“現(xiàn)實生活”環(huán)繞著，包圍著他。而他，也自然而然地，本身就是“現(xiàn)實”的一部分。

只有從“現(xiàn)實生活”中被拋了出來，才會有如何發(fā)現(xiàn)、捕捉和反映“現(xiàn)實”的問題。不是說以發(fā)現(xiàn)、捕捉和反映“現(xiàn)實”而“寫詩”的現(xiàn)代人在“現(xiàn)實生活”中不存在；而是說，雖然是“現(xiàn)實生活”的一部分，但現(xiàn)代人卻沒有活在“世界之中”的充實感。借用舍勒的說法，鄒絳師屬于那種“充分地、無條件地信賴存在和生活”的“自然人”[4]，一個詩與生活的“赤子”。

不是寫，而是“畫詩”

飛鳥不覺得天是空虛，游魚不覺得水是空虛?；钤凇按笫澜纭崩锏泥u絳，從來不覺得需要經(jīng)過有意識的尋找和自覺的提煉，才能把握“現(xiàn)實”，發(fā)現(xiàn)“詩意”。對他來說，“現(xiàn)實生活”一直就“在那里”，像空氣一樣，透明，但又實實在在地，包圍著我們，環(huán)繞著我們。寫詩，因而不是一個發(fā)現(xiàn)、捕捉并描寫“現(xiàn)實世界”的線性時間過程，而是一個從不同的角度來刻畫靜靜地“在那里”的事物。

對“現(xiàn)代新詩”而言，現(xiàn)代格律詩是另一種“新詩”。對“現(xiàn)代人”而言，鄒絳師是“自然人”。“現(xiàn)代人”寫詩，寫“現(xiàn)代新詩”。而鄒絳師，則是“畫詩”。寧靜安詳?shù)兀爱嫛弊约旱摹靶略姟?。他不是用現(xiàn)代人的線性時間結(jié)構(gòu)，而是循著古代性的空間結(jié)構(gòu)方式，以“靜物寫意”的方式，從不同的角度切近一直就“在那里”的存在，反復渲染，耐心地描摹他心目中的“詩意”。

我一直認為，“1957年于重慶村”寫成的素體詩《林蔭大道》，最能引導我們接近鄒絳先生那種活在豐盈充實的“大世界”里的生存感覺。這是一幅流光溢彩、生意盎然的水彩畫，是他在眾所周知的1957年“畫”出來的個人生存“小世界”，一扇通向生機勃勃而光明開闊的“大世界”的窗口。這個“小世界”，只屬于他，屬于極少數(shù)像他那樣的“自然人”。他的詩在這里，生存世界也在這里：

雨云還在西邊天空飛馳著，

昨夜的雨水也還在地面閃亮，

然而路旁的樹木搖動著嫩葉，

就像搖動著千萬只綠色的手掌，

一齊迎接著光彩奪目的太陽。

另外一首，是他晚年的《縉云山之歌》。像是對著多年朝夕相伴的老友，先生向一直就“在那里”的縉云山輕輕地發(fā)出自己溫熱的問候。雖然以疑問句的形式出現(xiàn)，但這種疑問，恰恰不是指向懷疑，而是再一次讓他回到對世界、對生活無條件的信賴上來，流露了他天真而嫵媚的“赤子”面目。

霧季又悄悄地來到，

你總是被白云擁抱……

樹葉還碧綠如玉嗎，

可還有一陣陣松濤？

秋天又悄悄地來到，

你常常被夜雨籠罩……

黛湖還明亮如鏡嗎，

可還有一聲聲鳥叫？

我曾經(jīng)有幸見到過鄒絳師正在“畫詩”，修改自己的詩。

他對我們這些“新詩愛好者”最看重的“主題的深刻”、“思想的復雜”、“意義的含混”之類，并不太在意。在觸及印象式的“詩意”之后，他的焦點，完全轉(zhuǎn)向了如何選用精當?shù)脑~語，怎樣調(diào)整詞語的位置，音韻的高低如何搭配等格律形式的追求上。偶爾，也會試著把幾種不同的表達念出來，讓我們聽一聽，看哪一種表達的效果更好些。

那時（1994—1996）的我們，滿腦子晃蕩著時尚的“詩知識”，自然不可能對他的“畫詩”有所體會。反過來，倒是他向我們解釋某個詞語為何要放在這里，而不是按照流俗的表達習慣放在“正?！蔽恢蒙?，談論如何利用漢語的特性，在不影響意義的前提下，顛倒詞語的字序增強表達效果……等等，讓我們觸摸到了漢語言的美，告訴了我們“詩”究竟在哪里。

經(jīng)過多年的摸索，我才漸漸意識到：生活在超越了個體生命的有限性和直接性的“大世界”里，先生關于“詩”的理解，也不是根據(jù)個人的有限性和直接性所能把握到的“現(xiàn)實”，而是根據(jù)世界性的“詩文學”來確定的?，F(xiàn)代人把“詩”變成了個人的內(nèi)心體驗，寫詩也就變成了如何抓住個人所能體驗、所能傳達出來的有限經(jīng)驗的過程。自由詩的形式其實只有單一的“無形式”，現(xiàn)代人關于“詩”的理解，實際上也只有“我”的一種可能。而現(xiàn)代格律詩，表面上受到了限制，但實際上卻是“各種各樣”的。每個人，都可以把自己創(chuàng)造的“新形式”固定下來，成為可公度的“詩文學”成規(guī)，豐富人類對“詩”的理解，豐富世界性的“詩文學”。個人所能體驗、所能傳達的有限經(jīng)驗，必然隨著個人而消散?！拔膶W史權(quán)力”，正是可公度的“詩文學”成規(guī)解體的產(chǎn)物。

先生內(nèi)心始終存著無形的“詩文學”成規(guī)，一個由一代又一代詩人的創(chuàng)造建構(gòu)起來的“詩”標準。反復吟哦，反復琢磨，反復推敲形式與表達效果的過程，就是以這個雖然無形，但卻因“詩道自在人心”而又可公度的“詩文學”成規(guī)為標準，不斷提升自己以切近“詩”本身的過程。對他來說，重要的不是有限的、一次性的個人經(jīng)驗，而是超個人的“詩文學”成規(guī)。自由多樣，又有規(guī)則的現(xiàn)代格律詩，意味著寫詩不僅僅是一個按照個人內(nèi)心情感隨心所欲地展開的線性時間過程，更是遵奉超個人的“詩文學”成規(guī)，向著某種更高、更完美的方向整飭自己，升華自己的空間過程。

在“文學史權(quán)力”獲得了壓倒性勝利的地方，我們已經(jīng)不能想象單憑“詩文學”就能衡量作品的優(yōu)劣，判定一首詩的好壞了。相反，我們必須借助于這樣那樣的“詩”理論，這樣那樣的“詩知識”。我們已經(jīng)遠離了“詩”，把“詩知識”錯誤地當作了“詩”本身。

幸運的是，在遠離“詩”的途中，我以面對面擦身而過的方式，遇到了鄒絳師。一位懂得“詩”是什么，以自己的方式守護著“詩”，能夠把“詩”直接呈現(xiàn)出來的“自然人”。

鄒絳是一首“人詩”

先生身上，不存在“詩”與“人”之間的“與”。他和“詩”沒有分離過，也就沒有從分離中重新找回來的“與”。

先生對“詩”本身，有著本能的特殊敏感。七月派老詩人朱健，回憶他與鄒絳“因詩結(jié)緣”的情形說：

我最初知道鄒絳的名字，是1943年在陜南小鎮(zhèn)廟臺子?；纳缴罟?，窮困孤寂，偶然得到一本桂林出刊的《詩創(chuàng)作》，有他翻譯的萊蒙托夫長詩《童僧》。也許因為內(nèi)容與我當時的心境相近，譯者名字印象特深。1944年冬天，我到川南樂山所屬五通橋附近一個工廠謀生，與當時內(nèi)遷于樂山的武漢大學一批大學生多有交往。他們多半喜歡文學，喜歡詩。鄒絳就是其中一位。開初如何結(jié)識，已不記得。記憶鮮明的是，他曾著一襲藍布長衫，徒步數(shù)十里，趕到我的住處，僅僅是為了讀我數(shù)量不多的詩稿。挑燈夜話，抵足而眠，二十出頭的小青年，一見傾心，片言訂交，我們共有過多么美好的長夜和夢想。我有一首詩，最末兩行，原稿一行即做一節(jié)?？l(fā)時，編排成兩行一節(jié)。鄒絳讀到這里，沉吟良久，終于說：“這兩行，應當是兩節(jié)。中間有一個大的停頓?！蔽掖笙策^望，拿出原稿給他看。鄒絳比較內(nèi)向，訥訥于言，這時卻拍案而起，放聲大笑。心有靈犀一點通，大概即此情景。這正是“人生得一知己足矣”！我曾多次舉此為例，對同好者說：“鄒絳是真正懂得詩的，能從字句，讀出心聲。”[5]

在先生身上，“詩”有一種雖然不能清晰、準確地說出來，但“自己人”卻心領神會的成規(guī)。他的“懂得詩”，不是浪漫主義個人性質(zhì)的“懂得”，而是根據(jù)這個彼此默會于心的成規(guī)，不斷地精益求精，向著“詩”本身提升自己的過程。他不是把“詩”貶低為個人修養(yǎng)和能力水準意義上的“詩之一種”，而是兢兢業(yè)業(yè)想要把自己偶然遭遇到的“詩之一種”，升華到“詩”本身的高度。

“懂得詩”的背后，是長期的、大量的精心推敲，反復打磨。翻譯萊蒙托夫《一個不做法事的和尚》，是他走上現(xiàn)代格律詩創(chuàng)作之路的重要起點，也是他日后成長為國內(nèi)著名翻譯家的最初契機。但據(jù)我所知，在以后漫長的歲月里，先生并沒有登岸舍筏，遺忘這個起點。限于當時的條件，偏處樂山的他只能通過前蘇聯(lián)的《國際文學》，從英譯本轉(zhuǎn)譯。精通俄語，成為一名優(yōu)秀俄語文學翻譯家后，他一直想找機會，從俄文原文直接翻譯這首長詩，把握“原詩”的精髓。他搜集了國內(nèi)所有漢譯本，和他當時所能找到的英譯本作為參考，花費了大量時間反復修改，精心打磨，力求完美地呈現(xiàn)“原詩”化境。這種不惜代價打造杰作的嚴謹、精細、自我苛求的工匠精神，讓先生成為了國內(nèi)第一流的著名翻譯家，但也留下了最后的遺憾。重譯《一個不做法事的和尚》，改名為《童僧》，抄錄在一疊厚厚的稿紙上，放在離他的椅子最近的書架頂端，稿紙的邊緣已經(jīng)微微泛黃，但最終還是未能完成。隨著他的不幸病逝，萊氏“原詩”的此中真意，永遠地，變成了只屬于他一個人的無盡財富……

先生訥訥于言。記憶中，他從來都是低聲說話。簡簡單單，三五句話之后，往往就是沉默。看我們還不能理解，干脆就站起身，直接從書架上拿出書，翻開，指出相關段落，代替自己的陳述。

先生教《中英詩歌比較》，也是直接把“詩”拿出來，呈在面前。他精選了二十來首英語詩歌，復印好，訂成薄薄一冊，發(fā)給我們。每一次課，帶著我們讀一首詩。他自己先讀，反復幾遍，提醒我們注意音韻的高低變化、語氣的頓挫，等等。然后我們讀，他聽。耐心地，反復糾正偏差，提醒我們注意音韻的高低變化、語氣的頓挫。時間差不多了，就翻開預先準備好的書籍，讓我們讀不同的漢譯本，逐行、逐字比較不同譯本之間的優(yōu)劣。滿意的譯本，他會一邊朗讀原文，一邊朗讀漢譯本，提醒我們對照兩者在格律、音韻效果方面的“神似”之處。

那時正是中西比較文學研究熱鬧而又喧囂的季節(jié)。我們的研究方向是“中西詩歌比較”，腦子里塞滿了“詩知識”，對他的教授方法，自然有些微辭。其他師門同人的感覺，不得而知。但我自己，確確實實要承認：當時的我，期待著的是一個學期下來，就能夠滿口“中國文化如何如何”、“西方文化如何如何”、“浪漫主義文學如何如何”、“現(xiàn)代主義詩歌如何如何”，宏篇大論，一覽眾山小。有一次，終于忍不住把自己的想法說了出來。對此，他只是輕輕地說了句：“朱光潛先生當時就是這么教我們的?！?/p>

鄒絳師肯定不會想到要用這種方式，表明自己師承正宗，來頭很大。以先生的修養(yǎng)，也不會用這種方式來表達對我們的失望。在我看來，這句話的意思，是說：“據(jù)我所知，‘詩’就是這樣教的。”

錯誤的道路不止一條。正確的，卻總是不可復制。隨著見識和閱歷的增長，學會了把“詩”和“詩知識”區(qū)分開來，接觸和了解傳統(tǒng)吟誦調(diào)等“詩教”方法后，我最終意識到：確實，“詩”就是這樣教的。如果可以的話，我還想畫蛇添足，補充一句：“而且，只能這樣教?！?/p>

當時的中國新詩研究所，學風與詩風并盛。方敬、鄒絳自不必說。呂進先生，也是興致勃勃的詩人，只是他理論家的聲名更高，以至于遮蔽了他的本色。流風所及，我的另一位導師陳本益，也寫過不少的十四行詩。研究生中，大多也都不止于“愛好”，而是富于才情的“新詩寫作者”，江弱水、義海等，都是“以詩名”的特出之士。只有我，一直止步于“新詩愛好者”的業(yè)余地位。臨淵羨魚之情有之，退而結(jié)網(wǎng)的想法，也有過。但最終，還是“君子動口不動手”，紙上空談“詩知識”，未能窺見“詩”之堂奧所在。

在“詩知識”泛濫成災的時代里，鄒絳師以最恰當?shù)姆绞?，把自己毫無保留地袒露出來，把“詩”直接呈現(xiàn)在我們面前。先生是“懂得詩”。我從他那里學到的，則是：“我懂得自己不懂詩”。這是先生給我的最好“詩教”。這是終生的遺憾。也是最大的幸運：我以迎面擦身而過的方式，和鄒絳先生相逢；他以消逝著的方式，向我昭示了“詩”之所在，讓我在今天還能夠以不斷回溯的方式，向著他的世界，向著“詩”的方向回頭眺望，領受他詩意的恩澤。

鄒絳師從不談論自己?？鬃臃Q許人不知而不慍，鄒絳師身上，則連被“知”的想法，也看不出來。他少負詩名，很早就在《詩創(chuàng)作》《大公報》等重要報刊發(fā)表作品，隨后又創(chuàng)辦詩歌刊物，與當時的大后方青年詩人建立了密切聯(lián)系。但只是在談論老詩人揚禾時，他才順便談到“九葉派”詩人在上海創(chuàng)辦《中國新詩》集刊，曾因為在《大公報》上看過他的詩，覺得風格相近，寫信向他約稿的事。“九葉派”正在成為學術(shù)界“研究熱點”的事實，并沒有讓他覺得這是什么值得談論的重要“詩歌史”話題。先生談論朱光潛先生，談論自己翻譯《一個不做法事的和尚》，也只是為了表達感激，說明自己對“詩”的理解。明乎此，我們就不難理解《我的詩路歷程》為什么會忘了記下“萊蒙托夫一首長詩”的名字，以至于老詩人朱健把他晚年重譯時擬定的《童僧》，當作了當年的題目。

發(fā)表在《詩創(chuàng)作》第14期上《一個不做法事的和尚》，在大后方青年詩人中產(chǎn)生了廣泛的影響。他曾在幾乎沒有什么“社會讀者”的內(nèi)部資料集《回憶文談社》中，回憶相關情形說：“這件事不僅鼓舞了我繼續(xù)翻譯優(yōu)秀外國詩歌，而且使我越來越深地體會到翻譯外國優(yōu)秀詩歌對讀者精神上所起的作用。解放后認識的一些詩友向我談起他們當時讀到這首長詩的感受，使我驚奇的是臺灣青年詩人莫渝在幾年前搜集資料編寫《現(xiàn)代譯詩名家鳥瞰》一書時曾來信說，他還保留著這一期《詩創(chuàng)作》?！盵6]言語之間，流露的仍然是“詩”得到了知己的欣慰，絲毫沒有自我抑揚之意。

鄒絳師欣賞的“知”，不是指向他自己，而是指向“詩”本身。先生逝世后，從大量回憶和悼念性文字中，我們才知道他五十余年間以“詩”為媒，通過翻譯、創(chuàng)作和編輯活動，曾經(jīng)建立了怎樣一個廣泛而又充滿感情的“詩世界”。他晚年的詩，絕大多數(shù)都發(fā)表在詩人萬龍生主持的《重慶日報》副刊上。以世俗眼光來看，這個“地方性”的副刊，顯然限制了他的“社會影響”。但熟人們都知道，當時的中年詩人，如今的老詩人萬龍生，一直是現(xiàn)代格律詩最認真的寫作者、倡導者和守護者。這種以共通的“詩”觀為紐帶的“知”，絕非“社會影響”所能替代。后者的量變，決不能導致，更不能取代前者的本質(zhì)性存在。先生是一首“人詩”，他的知己，是“詩”的知己，是真正“懂得詩”的人。

先生的經(jīng)歷并不復雜。但他以“詩”為紐帶的生活世界，卻那樣開闊。編選一本《中國現(xiàn)代格律詩選（1919—1984）》，耗費了他兩年多的時間。計劃中的《外國名家詩選》第五冊、第六冊，因為他一絲不茍的精益求精，直到去世也未能完成，變成了現(xiàn)代漢語詩歌永遠的遺憾：大概再也不會有像他那樣一個人，會為一個滿意的譯本而一等再等，整個地沉浸在“詩”的世界里，全然忘了——注意，是“忘了”，而非“不計”——時間成本、出版周期、“學術(shù)價值”之類的現(xiàn)實因素。

他向內(nèi)收斂自己，為環(huán)繞著、包圍著他的“詩”讓出空間。像一顆晶瑩珍珠，以自己的絢爛，映射出“詩”的存在。他越是內(nèi)斂，越是臻于純粹，他“詩”的世界也就越開闊，越是豐富得不可窮盡。他離得越遠，我們也就越能清晰地感受到他，感受到他 “詩”的存在……

這一切，已經(jīng)永遠地，與先生無關了。但我相信，只要與“詩”有關，在他，就足夠了。