張 超

[內(nèi)容提要] 梅峰導(dǎo)演的電影《不成問題的問題》改編自老舍1943年發(fā)表的同名中篇小說。就敘事話語、敘事結(jié)構(gòu)、敘事空間來看，小說原著并不適合直接“移植”到電影銀幕上。編導(dǎo)者對(duì)小說原著的內(nèi)容進(jìn)行了選擇與重構(gòu)，人物與人物關(guān)系的重新設(shè)置為影片優(yōu)化原著的敘事結(jié)構(gòu)與敘事空間提供了可能。“注釋式”的改編最終成就了一部出色的影片。

由小說改編成電影在國內(nèi)外都不乏其例，然而，從案頭到銀幕的“跨界”卻是一項(xiàng)復(fù)雜的工程。長篇小說往往因?yàn)閮?nèi)容厚重、敘事復(fù)雜、主題嚴(yán)肅，在電影改編中很難適當(dāng)取舍，故而敗筆較多。同樣的，短篇小說也因?yàn)楣适氯萘坎蛔恪⑹鲈捳Z與敘述空間單一需要在改編中操刀過多，從而使小說的原著底色被沖淡，而成為“另一部作品”。中篇小說的人物數(shù)量、情節(jié)容量、敘述話語等方面都能與電影的表達(dá)方式高度適應(yīng)，因此被視為電影改編最理想的材料。

梅峰導(dǎo)演的電影《不成問題的問題》改編自老舍1943年發(fā)表的同名中篇小說。應(yīng)該說，這部作品的一些條件原本不適合改編成電影，但編導(dǎo)在改編的過程中，既保留了老舍原著小說的神韻與主題，又加入了很多個(gè)人創(chuàng)作的元素，在人物形象、敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)等方面有所創(chuàng)新，讓原本并不適合銀幕表現(xiàn)的小說更加適合銀幕表現(xiàn)的內(nèi)容與形式。

一、一部并不適合改編成電影的小說

電影《不成問題的問題》劇照

在老舍的所有小說中，《不成問題的問題》的知名度并不大，一直以來鮮有人提及。有報(bào)道披露，在被梅峰改編之前，這是老舍所有小說中唯一一部沒有賣出影視改編權(quán)的作品。老舍的小說很被影視編導(dǎo)看好，而這部作品之所以成為特例，和作品文本的風(fēng)格有直接的關(guān)系。

首先是敘事話語的特殊性。敘述人是把握小說敘事話語的核心所在，在老舍的原著小說《不成問題的問題》中，敘述人一直以非人格化的面貌操縱著故事的講述，即所謂的“第三人稱”敘述，從不以“我”自稱。與絕大部分的“第三人稱”的冷靜敘述有所不同，這部小說的敘述人十分排斥客觀寫實(shí)的風(fēng)格，以十分明確的諷刺筆調(diào)進(jìn)行書寫，通篇充滿了直接的“評(píng)論”，作家的主觀立場(chǎng)通過敘述人充分地滲透其中。一如小說在寫秦妙齋將丁務(wù)源定為會(huì)長時(shí)，小說就直接寫道：“他好像完全了解妙齋的懷才不遇，妙齋微嘆，他也同情地點(diǎn)頭。二人成了莫逆之交！丁主任愛錢，秦妙齋愛名，雖然所愛的不同，但是在內(nèi)心上二人有極相近的地方，就是不惜用卑鄙的手段取得所愛的東西。因此丁主任往往對(duì)秦妙齋發(fā)表些難以入耳的最下賤的意見，妙齋也好好地靜聽，并不以為恥。”顯然，將貫通全篇的主觀諷刺筆調(diào)改編成電影的第三人稱畫外音是不合適的，電影需要的是具體的動(dòng)作與場(chǎng)景表現(xiàn)。

其次，原著小說的人物直接影響了作品的敘事空間與結(jié)構(gòu)。作為一部僅有兩萬多字的中篇小說，在《不成問題的問題》中，除了丁務(wù)源、秦妙齋、尤大興、明霞等之外，別無其他人物出場(chǎng)。股東、場(chǎng)長等作為符號(hào)和概念在敘述人的敘述中出現(xiàn)，沒有一處具體的描寫?！叭幸慌睂⑿≌f的敘事空間完全限制在樹華農(nóng)場(chǎng)的封閉空間內(nèi)。單調(diào)的敘事空間如果移植到電影文本中，將使電影的表達(dá)效果大打折扣，沉悶的剪輯會(huì)讓觀眾失去興趣。此外，在結(jié)構(gòu)上，小說有明顯的三段。第一段的出場(chǎng)人物只有丁務(wù)源一人，因?yàn)闆]有對(duì)手的人物，所以這一段落也沒有連續(xù)的情節(jié)。整個(gè)段落平行存在的零散描寫，沒有具體的時(shí)間和空間，只為丁務(wù)源人物形象的樹立而服務(wù)。隨著第二段落的開始，也就是秦妙齋的出現(xiàn)，小說才在故事時(shí)間上有了明顯的連貫情節(jié)——丁務(wù)源與秦妙齋沆瀣一氣，最終因?yàn)椤瓣枤v年”的憲兵抓人事件而出現(xiàn)裂痕，但又隨著面臨被辭退的危險(xiǎn)于“舊歷年”之前握手言和，準(zhǔn)備迎戰(zhàn)共同的敵人，最終他們?cè)凇盁艄?jié)”后的第一天等來了前來赴任的尤大興和夫人明霞，即第三段拉開序幕。第三段是小說的高潮也是篇幅上的主體，作者也許為了平衡敵對(duì)雙方的分量，讓敘述人以較多的筆墨對(duì)尤大興和明霞的往事進(jìn)行了交待，出現(xiàn)了插敘的情節(jié)，但這一段故事總的時(shí)間進(jìn)程依然是順序的，并且人物的增多也讓第三幕出現(xiàn)了較多的場(chǎng)景描寫和對(duì)話描寫。所以整體觀之，三段敘述各自的“話語時(shí)間”完全不同，依次為“靜止”時(shí)間、“順序”時(shí)間、“插序”時(shí)間。這三個(gè)篇幅相當(dāng)卻又風(fēng)格迥異的段落，如果按照原著的敘述話語表現(xiàn)，直接移植到銀幕之上，顯然不合實(shí)際。

二、“注釋式”的電影改編

美國電影理論家杰·瓦格納曾歸納出著名的“改編的三種方式”，按照是否忠實(shí)原著的程度，依次為“移植”“注釋”和“近似”。梅峰對(duì)于《不成問題的問題》的改編明顯屬于瓦格納所說的“注釋”，即“把一部原作拿出來以后，或者出于無心，或者出于有意，對(duì)它的某些方面有所改動(dòng)”，“也可以把它稱之為改變重點(diǎn)或重新結(jié)構(gòu)”。梅峰對(duì)老舍原著的主題有很好的保留，且把它當(dāng)作重點(diǎn)來突出，即通過對(duì)丁務(wù)源這一核心人物的刻畫來達(dá)到批判中國傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中深層次的面子問題——凡事不傷及面子，一切都是不成問題的問題。但對(duì)于原著中的人物、情節(jié)、敘事空間、結(jié)構(gòu)，編導(dǎo)則進(jìn)行了較大的改動(dòng)，讓原本高度文學(xué)化的敘事更符合銀幕的表達(dá)形式。

各種元素的改編都是基于人物重新設(shè)置。例如原著中并沒有作為有名有姓人物出場(chǎng)的場(chǎng)長、股東、股東太太等在影片中不但有了具體的名字，而且微妙的關(guān)系也為電影故事的開展提供了邏輯上的可能——場(chǎng)長許如海與大股東佟老爺貌合神離，雖然共同出資經(jīng)營農(nóng)場(chǎng)，但是在一些具體問題上（尤其主任人選上）有很大的分歧；許如海的三姨太在家中大權(quán)獨(dú)握，與佟老爺?shù)呐畠嘿⌒〗闶情|蜜；另有一位張?zhí)c兩家交往甚密，其夫?yàn)檐姺饺宋铩?/p>

如何將這些新增的人物與他們之間復(fù)雜的關(guān)系簡練地表達(dá)給觀眾？編導(dǎo)在影片開頭設(shè)置的那場(chǎng)牌局就很好地解決了這個(gè)問題。三太太、佟小姐、張?zhí)约傲硪晃粍⑻谝黄鸫蚵閷?，這個(gè)場(chǎng)景將幾個(gè)人物聚在了一起，人物的關(guān)系也在前后幾場(chǎng)戲的配合下完全地搭建起來了。影片的開篇是丁務(wù)源從樹華農(nóng)場(chǎng)到許府送禮，在臨行前他精心梳洗，并面對(duì)著鏡子練習(xí)將要對(duì)三太太說的話，“三太太，農(nóng)場(chǎng)的飛雞飛鴨給您放到廚房了”。丁務(wù)源到了許府后，即是幾位太太小姐們打麻將的情景，而丁務(wù)源不失時(shí)機(jī)地向三太太和佟小姐進(jìn)獻(xiàn)農(nóng)場(chǎng)的產(chǎn)品和代購的畫筆。當(dāng)配角劉太太因故退出牌局的時(shí)候，丁務(wù)源受邀參加，但他的牌技出奇的爛，很難不讓人懷疑這是在故意討好太太和小姐們。丁務(wù)源臨走時(shí)，三太太禮送并交待下次再來的時(shí)候帶張請(qǐng)?zhí)麃硌?qǐng)佟小姐去農(nóng)場(chǎng)玩玩。隨后的場(chǎng)景，是三太太與許如海的私房對(duì)話——許如海告訴三太太佟老板要以農(nóng)場(chǎng)賠錢為由換掉丁主任，三太太為丁務(wù)源辯護(hù)，農(nóng)場(chǎng)賠錢是因?yàn)槎?wù)源將農(nóng)場(chǎng)的產(chǎn)品都送進(jìn)了許府的廚房，只要丁務(wù)源在，農(nóng)場(chǎng)就一定對(duì)許府有利。僅僅三個(gè)場(chǎng)景，全片所需的所有人物及人際關(guān)系在這里都有了交待，主要的矛盾也都埋下了伏筆。這里明顯借鑒了很多經(jīng)典電影的開場(chǎng)方式，以不同形式的“聚會(huì)”將人物形象和人物關(guān)系集中表現(xiàn)，如《子夜》中老太爺?shù)膯适潞汀侗槌鞘小分械木鄄?，兩部影片中主要的人物和?fù)雜的人物關(guān)系都在開篇就得到理順。

前面我們談到，原著中的敘述人為了塑造丁務(wù)源形象而對(duì)他進(jìn)行了沒有時(shí)序和參照時(shí)間的“零散描寫”，在此處全部被融入到具體的動(dòng)作中了——丁務(wù)源讓人親切的打扮，喜歡通過各地方言獲得他人信任，愛給人代購貨物，善于以利益討好人，做事情滴水不漏等性格都在影片的順時(shí)序情節(jié)中一一展現(xiàn)，靜止時(shí)序的文學(xué)描寫最終都變成了順時(shí)序的電影情節(jié)。另外，有關(guān)丁務(wù)源的人物形象，影片的改編也對(duì)原著有了一定的發(fā)展，帶有明顯的經(jīng)典化訴求。老舍小說中丁務(wù)源性格雖然豐富，但無一不是負(fù)面的。改編為影片時(shí)，增加了一些心理刻畫，具體體現(xiàn)有兩處。其一，是在許家小少爺?shù)膲鄢缴?，佟老爺?duì)丁務(wù)源進(jìn)行了言語上的敲打，丁務(wù)源感到受辱，先是獨(dú)自在花園里抽煙，隨后又在牌局上狠狠地贏了太太們一筆。其二，是在他與尤大興的斗爭陷入劣勢(shì)時(shí)，從農(nóng)場(chǎng)回城途中掉進(jìn)江里差點(diǎn)淹死，于是看破紛爭認(rèn)為“當(dāng)不當(dāng)主任太次要”。影片塑造的丁務(wù)源明顯比要比原著的丁務(wù)源更有經(jīng)典性的意義。

電影人物關(guān)系的重構(gòu)為影片完善敘事空間與敘事結(jié)構(gòu)提供了便利。影片中新出現(xiàn)的人物均不是農(nóng)場(chǎng)中的人物，而是居住在重慶的老爺、太太和小姐，這就為影片開辟了一個(gè)新的敘事空間——陪都重慶的深宅大院許府。影片繼承了小說的三段式的結(jié)構(gòu)，將其改編為分別由三個(gè)人物命名的“幕”，在這三幕之前還有一個(gè)序幕，即剛才已經(jīng)被分析的打麻將前后的三個(gè)場(chǎng)景。第一幕名曰“丁務(wù)源”，丁主任在農(nóng)場(chǎng)高層（場(chǎng)長股東）與底層（會(huì)計(jì)園?。┲g周旋得如魚得水，雖然有佟老板的不滿但又得到許老爺夫婦的支持，危機(jī)暫未露頭。第二幕名為“秦妙齋”，丁務(wù)源準(zhǔn)備借秦妙齋來討好佟小姐，以化解隱藏在他與佟老爺之間的危機(jī)，沒想到畫展上秦妙齋的朋友被以漢奸的名義抓走，直接導(dǎo)致了危機(jī)的爆發(fā)，就連許老爺也不再支持丁務(wù)源了。第三幕為“尤大興”，海歸博士尤大興被派到農(nóng)場(chǎng)接替丁務(wù)源，佟老板誣陷秦妙齋朋友為漢奸一事被許府夫婦得知，許如海繼續(xù)支持丁務(wù)源將其留任副主任，在秦妙齋的幫助下丁務(wù)源最終擠走尤大興化解了危機(jī)。三幕按照時(shí)間順序，嚴(yán)密推進(jìn)，更為可貴的是，在每一幕的內(nèi)部，結(jié)構(gòu)也相當(dāng)精巧——三幕中的每一幕都是農(nóng)場(chǎng)與深宅大院相交替的敘事空間。第一幕中佟老爺對(duì)丁務(wù)源的言語敲打，第二幕中許如海對(duì)三太太的訓(xùn)斥，第三幕中三太太告知許如海憲兵抓人的真相。這里許府與農(nóng)場(chǎng)的交替剪輯不但解決了原著敘事空間的單調(diào)問題，而且將影片的主題向更高一層次追問：農(nóng)場(chǎng)的斗爭走向決定權(quán)實(shí)際上不在農(nóng)場(chǎng)內(nèi)部，而在許府和佟老爺之間的斗爭，與老板和股東的面子相比，丁主任的面子不值一提——面子之上是利益，利益之上是上層的利益。幕與幕的遞進(jìn)結(jié)構(gòu)與每一幕內(nèi)部的交替結(jié)構(gòu)，既有形式的價(jià)值，亦有意蘊(yùn)上的建設(shè)。

三、文本細(xì)讀與個(gè)性展示

人文思考的缺失，敘事能力的欠缺，是當(dāng)下國產(chǎn)電影的軟肋。中國雖然已經(jīng)成為世界上票房第二高的國家，但是每年能夠稱為藝術(shù)精品的影片屈指可數(shù)。從文學(xué)中汲取養(yǎng)分，確實(shí)是提升電影創(chuàng)作藝術(shù)水平的有效途徑，在此中篇小說應(yīng)該受到格外重視——中國現(xiàn)代文學(xué)史上中篇小說的創(chuàng)作高峰往往與中國電影創(chuàng)作的藝術(shù)高峰重疊，“某些作家的中篇小說被集中改編成電影, 所謂電影的‘王朔年’、‘劉恒年’之說凸顯了小說和電影幾乎是空前絕后的密切關(guān)系”。

雖然中篇小說是電影改編最理想的材料，但文學(xué)語言與電影語言之間的鴻溝依然會(huì)困擾著編導(dǎo)者。電影《不成問題的問題》的改編可以視為中篇小說電影改編的范本——編導(dǎo)者們之所以能夠?qū)⒃静贿m合電影表現(xiàn)的小說文本精心打磨為一部敘事流暢、主題深刻的藝術(shù)電影，是因?yàn)樗麄儗⑽谋炯?xì)讀作為創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，原著內(nèi)容的取舍與個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造的施展都建立在細(xì)讀之上。

注釋：

[1]朱超亞.論消費(fèi)語境下“史詩性”長篇小說電影化改編的敘事轉(zhuǎn)換——《白鹿原》《陸犯焉識(shí)》電影改編得失談[J].文化藝術(shù)研究,2018,11(01):97-105.

[2]劉悠翔.老舍小說的改編權(quán)，就這個(gè)沒賣出去[N].南方周末，2017-4-27.

[3]“敘述人”“敘事話語”等均為敘事學(xué)（Narratology）名詞，具體釋義可參見申丹等著《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》。

[4]杰·瓦格納、陳梅.改編的三種方式[J].世界電影,1982(01):31-44.

[5]尹曉麗.小說在電影世界中的浮沉——關(guān)于中篇小說電影改編的個(gè)案考察[J].渤海大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2005(05):23-27.