李 蕊

[內(nèi)容提要] 文章試圖通過(guò)對(duì)影片《我不是藥神》的社會(huì)接受、媒介特性以及藝術(shù)構(gòu)成的分析，剖析電影本身的美學(xué)要求與中國(guó)當(dāng)代電影中現(xiàn)實(shí)主義題材電影創(chuàng)作中的種種矛盾。

電影《我不是藥神》于2018年7月6日在中國(guó)電影院線上映，引起中國(guó)社會(huì)各界的強(qiáng)烈反響?！段也皇撬幧瘛吩谏嫌呈字艹酵诘卿浉鞔笫袌?chǎng)的“漫威”超級(jí)英雄大片《蟻人2》，成功問(wèn)鼎全球票房冠軍。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截止到2018年7月24日，《我不是藥神》票房突破30億。

為什么影片《我不是藥神》會(huì)引起這樣強(qiáng)烈的社會(huì)接受？或許，最為直接的原因就是觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的“饑渴”。影片的故事給予了足夠或者說(shuō)最大限度的矛盾動(dòng)力和說(shuō)服力，在封閉極端的時(shí)空中，這種矛盾張力無(wú)限放大，影像“獲得了”現(xiàn)實(shí)，直接與觀眾交流。觀眾的“饑渴”有如洪荒，這股洪荒來(lái)自兩個(gè)方向。

一個(gè)方向來(lái)自活生生的現(xiàn)實(shí)生活。人們面對(duì)社會(huì)生活的壓力，醫(yī)療、高房?jī)r(jià)、教育、養(yǎng)老……種種壓力之下，渴望解脫又無(wú)時(shí)不得不面對(duì)?！段也皇撬幧瘛犯木幾砸粋€(gè)真實(shí)事件，這一事件極具社會(huì)爭(zhēng)議性——道德、價(jià)值、信仰、人性……真實(shí)深入骨髓。其實(shí)電影的創(chuàng)作，素材或者主題選擇來(lái)自社會(huì)新聞或者現(xiàn)實(shí)生活并不是稀罕事，但是為什么《我不是藥神》會(huì)有一種“把人推向墻角”的強(qiáng)烈迫切感呢？如果對(duì)人生命運(yùn)的悲憫與傷痛的終極關(guān)懷是核心，那么基于這一題材所觸碰的對(duì)于種種極難或者不可能解決的令人窒息的困境的挑戰(zhàn)欲，人們似乎更迷戀影片中反映出的對(duì)于“存在”的挑釁性，這些理性或者非理性的欲望已經(jīng)緊緊抓住每一個(gè)人的心靈；在這種迫切感的推動(dòng)之下，群情需要有所突破，或者說(shuō)，在生死面前，只有一個(gè)絕對(duì)真理——活著。在這樣一個(gè)絕對(duì)真理的引領(lǐng)下，觀眾可以接受任何可能的藝術(shù)形式，觀眾本身實(shí)現(xiàn)了自我的超越。如同在西方中世紀(jì)的朝圣之路上，不同階層或者人種，在精神之旅中，一切都是平等的。而觀眾所呈現(xiàn)的對(duì)于“現(xiàn)實(shí)的饑渴”，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中價(jià)值與信仰的渴望的投射。同時(shí)，重要的是，觀眾認(rèn)為這部影片承擔(dān)了“直言”的責(zé)任，并實(shí)現(xiàn)了“關(guān)心自己，應(yīng)用于自身”（“epimeleia heautou”，福柯語(yǔ)），從而達(dá)到了“認(rèn)識(shí)你自己”（Γνθι σεαυτ?ν）。但是，這一次，《我不是藥神》表現(xiàn)得太“坦誠(chéng)”、太急切，在絢爛的尼采式的“生存美學(xué)”的情緒“凈化”之后（或許藝術(shù)創(chuàng)作者本身對(duì)于情緒“疏泄”應(yīng)該保持距離才更有利于表達(dá)真實(shí)），在結(jié)尾只能采取一劑“安慰劑”作為出路，匆匆收尾。

另一個(gè)方向是，對(duì)于如實(shí)呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的電影的“饑渴”。如前所述，考察最近兩年電影院線的國(guó)內(nèi)電影與國(guó)外電影，我們可以發(fā)現(xiàn)，的確沒(méi)有或者極少有這種直接拿出在社會(huì)上具有爭(zhēng)議且與人們生存密切相關(guān)的事件進(jìn)行描述的影片。影片《我不是藥神》的上映正是社會(huì)整體走向智性的表現(xiàn)。中國(guó)觀眾對(duì)于通過(guò)大眾媒介藝術(shù)表達(dá)的“真實(shí)”或者“現(xiàn)實(shí)”這種詞匯是久違的，甚至是陌生的，或者說(shuō)他們習(xí)慣了電影中“戲劇化的現(xiàn)實(shí)”。電影作為一種工藝或者藝術(shù)，因?yàn)榇蟊娢幕瘋鞑サ男?yīng)失去了某種“神秘性”、或者說(shuō)是“詩(shī)性”；游戲、綜藝電影、好萊塢大制作、國(guó)內(nèi)大制作影片已經(jīng)將“現(xiàn)實(shí)”空間與人之間的關(guān)系阻隔，人仿佛被拋離了“現(xiàn)實(shí)”空間。人們渴望有一個(gè)“公共空間”去討論并直面一些有關(guān)生存的問(wèn)題，去參與“自己的生活”，并且面對(duì)共同的生存困境與焦慮。此刻的媒介發(fā)展，使得人們已經(jīng)不知道電影和現(xiàn)實(shí)生活或者個(gè)體是否存在關(guān)聯(lián)。這里，《我不是藥神》發(fā)揮了“媒介”特質(zhì)（應(yīng)該說(shuō)，影片《我不是藥神》的媒介特質(zhì)要強(qiáng)于電影自身的工藝或者藝術(shù)特性）——盡管，現(xiàn)在的媒介方式是多樣化的且更具有自我主體性。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中無(wú)法解決的問(wèn)題，希望通過(guò)電影這一媒介獲得不同于其他媒介的“關(guān)注”與“理解”。

這是一個(gè)媒介融合、信息量巨大的時(shí)代，作為媒介之一的“電影”，在“現(xiàn)實(shí)饑渴”之中，為什么能夠承擔(dān)引起這種使情感和現(xiàn)實(shí)能量爆發(fā)的角色？這種情況只有在電影發(fā)明之后的二十年，或者人類需要救贖的時(shí)代——比如兩次世界大戰(zhàn)間或者戰(zhàn)后電影作為積極進(jìn)入社會(huì)實(shí)踐的角色，又或者藝術(shù)討論激情而尖銳的中國(guó)的20世紀(jì)80年代，方可能出現(xiàn)。將事件搬上銀幕與新聞報(bào)道的區(qū)別，在20世紀(jì)60年代的法國(guó)的討論歷歷在目，而我們也不應(yīng)忘記電影的記錄本性給電影表達(dá)帶來(lái)的恒久魅力，以及這一魅力已經(jīng)在中國(guó)此刻的大多數(shù)電影中極少被體驗(yàn)與展示。觀眾渴望看到的不僅僅是新聞或者日常之物。因?yàn)檫@樣的新聞很多，媒體方式也呈現(xiàn)出很多探討空間，但以電影的形式進(jìn)行如此直接的表達(dá)，在近些年是極少見(jiàn)的。所以，這里要談及電影表達(dá)與其他媒介表達(dá)有什么不同，或者藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間是怎樣的關(guān)系——如果僅僅大眾是對(duì)社會(huì)新聞和自我生存有感觸，可以直接看網(wǎng)絡(luò)或者其他媒介，為什么大眾對(duì)經(jīng)過(guò)改編和“制作”的電影《我不是藥神》有這樣大的情感觸動(dòng)？直至當(dāng)代，在數(shù)字媒介不斷發(fā)展的浪潮中，我們依然明晰電影的“手工制品”的特征，有別于直接獲取的“現(xiàn)實(shí)”（哪怕這段影片是對(duì)現(xiàn)實(shí)最“忠實(shí)”的記錄），有別于一段文字報(bào)道、一段新聞視頻，同時(shí)也有別于繪畫等視覺(jué)藝術(shù)對(duì)“人工性”的探索。馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976)在《藝術(shù)作品之起源》（The Origin of the Work of Art，1960）中談及藝術(shù)作品——他用“作品（work）”來(lái)表達(dá)他的這一概念。他列舉了文森特·梵高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890) 1886年的作品《一雙舊鞋》（Old shoes with Laces，1886）；我們的“自我”與我們可以意識(shí)到的對(duì)象（物）之間的關(guān)系在藝術(shù)作品中展現(xiàn)無(wú)遺：當(dāng)這雙鞋被我們一般性穿著時(shí)，我們并不能意識(shí)到這雙鞋子的存在，但當(dāng)我們體會(huì)到其中的痛苦經(jīng)驗(yàn)時(shí)，我們意識(shí)到物的存在；海德格爾又接著談到，“我們要找到藝術(shù)作品直接而豐滿的現(xiàn)實(shí)性；因?yàn)橹挥羞@樣我們才能在藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)……藝術(shù)作品不是一個(gè)物，而還有別的東西就是附著于這個(gè)物上面的；只有這樣，我們才能做出決斷，根本上作品是不是某個(gè)別的東西而絕不是一個(gè)物”。同時(shí)海德格爾又表明，藝術(shù)作品是世界的一個(gè)神奇的啟示，但卻沒(méi)有痛苦，因?yàn)樗囆g(shù)作品“把自身回置到大地之中”，再現(xiàn)世界的根本存在的同時(shí)，卻滌蕩了不安的、負(fù)面的經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)作品的獨(dú)立性在這種經(jīng)驗(yàn)的往復(fù)中呈現(xiàn)出世界的存在。海德格爾對(duì)于藝術(shù)作品的本質(zhì)性思考非常有利于我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)呈現(xiàn)的思考。此刻的觀眾為什么愿意買票走進(jìn)電影院看一場(chǎng)相關(guān)或者不相關(guān)的電影，更具體地說(shuō)，數(shù)億觀眾為什么來(lái)電影院看這部名為《我不是藥神》的電影，而不是坐在電腦或者電視機(jī)前看相關(guān)的新聞，正是因?yàn)殡娪啊嬖谒囆g(shù)形式的制作的電影，可以在更大的程度上使痛苦經(jīng)驗(yàn)有所轉(zhuǎn)化，以及對(duì)于負(fù)面能量有所“凈化”（katharsis）。所以，從這個(gè)角度，對(duì)電影藝術(shù)性的愚蠢的忽略，將會(huì)葬送整個(gè)電影工業(yè)。同時(shí)，電影在藝術(shù)性與媒介性的對(duì)立與交融之下，其背景是日漸強(qiáng)大的資本與工業(yè)體系，看看我們每個(gè)人手中的電影票，卡爾·馬克思（Karl Heinrich Marx）對(duì)于藝術(shù)與商品的精辟論述至今依然可以為我們提供最有力的闡釋，撥開(kāi)我們成為工業(yè)鏈條中一員的困惑與對(duì)往日電影院的懷舊思緒。在工業(yè)化與大眾文化的浪潮中，當(dāng)代中國(guó)的電影與其他藝術(shù)之間似乎已經(jīng)“不相往來(lái)”，是什么隔斷了“第七藝術(shù)”與其他藝術(shù)的對(duì)話？電影——作為一種離現(xiàn)實(shí)最近的媒介，與大眾文化的傳播的關(guān)系中，現(xiàn)代主義所建立起的智性與理性起著至關(guān)重要，這一作用卻又被大眾文化所遮蔽。如前所述，人們會(huì)選擇有著手工操作痕跡的電影“作品”，因?yàn)樗囆g(shù)作品不同于現(xiàn)實(shí)——“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”（l’asymptote de la réalité），或者大眾渴望融入藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)之中，尋找到自身的存在，同時(shí)電影有效地轉(zhuǎn)化了現(xiàn)實(shí)中的負(fù)面情感。所以，我們要從藝術(shù)品的材料與結(jié)構(gòu)中尋找大眾文化、現(xiàn)實(shí)與電影的真實(shí)關(guān)系。

電影《我不是藥神》劇照

在這里，《我不是藥神》除了給現(xiàn)在的中國(guó)電影狀況提出了一個(gè)“面向現(xiàn)實(shí)”的問(wèn)題之外，還需要面對(duì)是什么？這里涉及的是電影的藝術(shù)層面的探討。盡管《我不是藥神》的討論或者帶動(dòng)的社會(huì)心理變化會(huì)更加被輿論所強(qiáng)調(diào)，但如果不去談?wù)撽P(guān)于藝術(shù)與表現(xiàn)的問(wèn)題，所謂的電影與現(xiàn)實(shí)之間的密切關(guān)系還是一句空話。

顯然，這部影片呈現(xiàn)的戲劇結(jié)構(gòu)是不夠完整的。創(chuàng)作者設(shè)置了兩條主要線索——程勇（徐崢飾）所代表的民間尋藥一條線索，另一條線索是警察曹斌（周一圍飾）所代表的溫柔人性、四平八穩(wěn)的公權(quán)力。導(dǎo)演文牧野將筆墨集中在程勇這條線索上，不斷豐富著這條線索中呂受益（王傳君飾）、劉思慧（譚卓飾）、彭浩（章宇飾）、劉牧師（楊新鳴飾）等人物的形象特征，極力構(gòu)造出現(xiàn)實(shí)世界中普通民眾階層的生活樣貌。而在警察曹斌這條線索上“欲言又止”：既想成就警匪片電影中的類型特質(zhì)——“hide-and-seek”，又試圖把他們之間的“不理解”——“和解”本質(zhì)引向程勇與曹斌姐姐之間不愉快的婚姻關(guān)系。由于曹斌這條線索的筆墨沒(méi)有充分展開(kāi)，以至形成程勇及其朋友與群眾的單一主線，使得影片的故事與情節(jié)在很多關(guān)鍵之處缺乏邏輯。我們極少看到程勇和曹斌出現(xiàn)在一個(gè)鏡頭的敘事場(chǎng)景內(nèi)，最深刻的反而是他們之間的“親戚”關(guān)系，以及在影片結(jié)尾處的“和解”與“認(rèn)同”。而在影片的結(jié)尾處，導(dǎo)演又處理得過(guò)于草率，來(lái)去匆匆，頭重腳輕。

在電影《我不是藥神》的紀(jì)錄片《藥有神功》中，導(dǎo)演文牧野曾談及影片中的人物設(shè)置，即他安排這些人物的觀念是受到中國(guó)古典戲曲中“生旦凈末丑”的角色行當(dāng)?shù)膯l(fā)。這里，我們可以從導(dǎo)演創(chuàng)造角色的這一觀念入手，看看這一觀念帶給影片的效果。首先，“生旦凈末丑”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲人物角色的行當(dāng)分類，同時(shí)通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的臉譜給予角色行當(dāng)以性格，所以觀眾從外表（臉譜），就可以知道這個(gè)角色要做什么，是什么性格，承擔(dān)戲劇發(fā)展的何種任務(wù)，以及這一角色最后發(fā)展的最高任務(wù)是什么；在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，每個(gè)角色行當(dāng)是單一的性格劃分，不會(huì)呈現(xiàn)性格中對(duì)立的層面，中國(guó)戲曲的這一傳統(tǒng)是利用戲曲舞臺(tái)的儀式化的表達(dá)方式，恢復(fù)戲劇表現(xiàn)的最初功能——儀式、舞臺(tái)、性格與心靈的統(tǒng)一，具有深刻的藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在單純性。而在影片《我不是藥神》中，導(dǎo)演的這種觀念是矛盾的，相反，恰恰可以看到的是影片中所有的人物設(shè)置遵循的都是類型片中人物二元化的呈現(xiàn)模式，而非對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的角色行當(dāng)?shù)纳钊肜斫夂蛻?yīng)用。毋庸置疑，這部影片的成功要?dú)w功于故事的選擇與演員精確的表演。電影中每一個(gè)人物都是有內(nèi)在張力的，表演都是準(zhǔn)確的。徐崢在塑造程勇這一角色時(shí)，達(dá)到了“電影化”的程度（而非戲曲式的）——豐富的動(dòng)作融于所生存的背景之中，準(zhǔn)確、自然，有著表演的信仰。但是導(dǎo)演在戲劇設(shè)置上對(duì)每個(gè)人物性格的思考卻墮入二元模式之中，我們?cè)谌宋锘蛘邍@人物開(kāi)展的事件上，看到的都是其他曾經(jīng)很多極其相似的電影人物的“合理”模式，這種設(shè)置往往都在“兩極化”的掙扎討論中，最終到達(dá)解決之道，仿佛人物就“應(yīng)該這樣”。比如影片中的劉思慧（譚卓飾），她的職業(yè)與倫理身份的對(duì)立令人不可置信——對(duì)于女性的質(zhì)疑與崇拜的想象，會(huì)令人想起西方藝術(shù)史中對(duì)于維納斯關(guān)于情色與理想的遐想；而此刻導(dǎo)演的設(shè)置，在電影中，這是非真實(shí)的呈現(xiàn)。或者這里對(duì)于劉牧師（楊新鳴飾）設(shè)置，當(dāng)然劉牧師的角色承擔(dān)著一個(gè)信仰指涉的任務(wù)，在程勇這個(gè)隊(duì)伍里，理想化的人性之光與宗教信仰在人物性格轉(zhuǎn)變與故事邏輯發(fā)展上承擔(dān)了最重要的任務(wù)；劉牧師有趣的決定和風(fēng)趣的性格仿佛要?jiǎng)?chuàng)造奇跡一般——飛躍瘋狂的現(xiàn)世，這種角色的設(shè)置呈現(xiàn)了好萊塢類型片屢試不爽的兩極化模式，這種模式部分奠基于西方天主教信仰日漸開(kāi)放寬容的氛圍，而非“牧師可能就是這樣”。這一切浪漫主義的想象制造了一個(gè)“熱血傳奇”，它被包裹在“現(xiàn)實(shí)主題”的外衣之下，更顯現(xiàn)出其動(dòng)人的外表。于是，我們看到的是各種類型片的“影子”與西方二元對(duì)立的思維碎屑不斷搖晃在影像之中，記憶中的藝術(shù)之光被埋藏。

盡管在當(dāng)代，藝術(shù)家與藝術(shù)的位置與柏拉圖時(shí)代已然不同，但我們依然可以理解關(guān)于藝術(shù)家可以“回憶”的“世界”與“原創(chuàng)性”所產(chǎn)生的密切關(guān)聯(lián)，從而理解柏拉圖的啟示——“塵世之美”與“真實(shí)之美”。那么，這個(gè)時(shí)代我們的藝術(shù)到底制造了什么——是“影子的影子”嗎？

那么，為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況——電影的“記錄”特質(zhì)是不是與“類型”或者商業(yè)的安全彼此難以相容？還是，我們?nèi)藶榈卦O(shè)置了這種障礙？我們只能通過(guò)一遍遍復(fù)制我們觀影記憶中的觀影經(jīng)驗(yàn)來(lái)制造電影和解讀電影嗎？導(dǎo)演文牧野一再向他的團(tuán)隊(duì)表達(dá)這一影片的定位：現(xiàn)實(shí)主義商業(yè)電影。在前期討論中，導(dǎo)演文牧野與電影攝像王博學(xué)等主創(chuàng)人員重新學(xué)習(xí)了“新現(xiàn)實(shí)主義”和巴贊的“段落鏡頭”（planséquence）理論。于是——如果可以這樣理解導(dǎo)演的方法——導(dǎo)演在“現(xiàn)實(shí)主義的商業(yè)片”的基調(diào)中運(yùn)用大量的近景、特寫，試圖與巴贊主張的“段落鏡頭”進(jìn)行糅合——不過(guò)，影片中并沒(méi)有看到“段落鏡頭”的意涵，因?yàn)椤岸温溏R頭”強(qiáng)調(diào)的是人與環(huán)境的關(guān)系。這里，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)于蒙太奇與“段落鏡頭”的理解已經(jīng)被“商業(yè)片”和所謂“現(xiàn)實(shí)主義”的概念置換——意大利新現(xiàn)實(shí)主義之于巴贊電影理論的意義不僅僅是“寫實(shí)”。影片的所有現(xiàn)實(shí)背景是依靠觀眾的心理進(jìn)行補(bǔ)償而得到實(shí)現(xiàn)，而非影像化的再現(xiàn)。這部影片獲得了令世人驚詫的商業(yè)成就，而“現(xiàn)實(shí)”并未因“現(xiàn)實(shí)主義”的名號(hào)而抵達(dá)，描述的依然是“理想中的現(xiàn)實(shí)”、或者“想象中的現(xiàn)實(shí)”。我們需要將這種描繪“理想中的現(xiàn)實(shí)”放入整體的藝術(shù)史的發(fā)展中去考量，這樣我們才會(huì)理解電影創(chuàng)作中所要面對(duì)的困境與人類對(duì)于自身的探索——在藝術(shù)中——這一探索究竟走到了何種位置，而非僅僅是用重復(fù)性運(yùn)作的方式，讓電影成為誘惑之物。從柏拉圖到安德烈·巴贊 ，我們可以發(fā)現(xiàn)人類對(duì)于存在的現(xiàn)實(shí)與存在的精神的一條清晰而有趣的精神線索。

我們需要比題材更為堅(jiān)實(shí)可靠的東西或者意識(shí)來(lái)獲得我們真正直面現(xiàn)實(shí)與有所創(chuàng)造或者改變的勇氣。從康德到格林伯格，再到當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境，其中包含著一個(gè)非常響亮的聲音，即“原創(chuàng)性”。中國(guó)電影的發(fā)展，需要的不僅僅是“直面現(xiàn)實(shí)”的題材，還需要傾聽(tīng)各種聲音，需要把電影的思維融入整體藝術(shù)發(fā)展與價(jià)值體系的對(duì)話之中，而不僅僅是工業(yè)體系中標(biāo)準(zhǔn)的一環(huán)。

關(guān)于電影《我不是藥神》的出現(xiàn)，以及更多的關(guān)于當(dāng)代電影的理性沉思，都是希望喚起我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)、生命、信仰的信心，同時(shí)也喚起我們?nèi)ケＷo(hù)電影作為一門藝術(shù)時(shí)所擁有的內(nèi)在能量與秘密。

注釋：

[1]〔法〕米歇爾·?？?福柯文選·自我技術(shù)（Ⅲ）[M]. 汪民安編.北京:北京大學(xué)出版社,2016:382.

[2][3]〔德〕馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興譯. 上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán),2008:4,28.