梁智堯

1 緣起

今天，在城鎮(zhèn)化和工業(yè)化摧枯拉朽般的發(fā)展下，量大面廣的風土建筑以極快的速度改換原貌或趨于消失。若要實現(xiàn)地域風土建筑的保護與再生，首先應對不同地域風土建筑譜系的建筑精華進行系統(tǒng)整理和深度解析。

匠作技藝是地域風土建筑精華的核心內(nèi)容之一。民間工匠作為掌握、實施并傳承匠作技藝的主體，通過薪火相傳的方式讓匠作技藝能穿越歷史長河延續(xù)至今。匠作技藝的精粹常常蘊藏在匠人的“手風”和“口訣”①“手風”指民間匠作中匠人所掌握的一套約定俗成的營造做法，“口訣”指匠人對這套做法的描述，用以方便記憶和施工時計算建筑尺寸。匠人間營造技藝的傳授必須通過“言傳身教”來實現(xiàn)，“言傳”主要是“口決”的秘密傳授，“身教”即是對“手風”操作的演示。中，對它們進行細致記錄和研究，既是對這種不可見文化遺產(chǎn)的保護，也是風土建筑保護和再生的重要基礎(chǔ)。

從主動傳承的角度來看，筆者認為，若想把地域風土建筑的匠作技藝融合和轉(zhuǎn)化到當下的建筑創(chuàng)造中去，需以當代建筑學的視角和方法對這些匠作技藝做深入的挖掘，解析出其完整的體系，使之所蘊含的營造法則和原型較為清晰地呈現(xiàn)出來。對匠作技藝解析的深度在很大程度上影響了對其轉(zhuǎn)化的可能性。[1,2]

筆者認為，匠作技藝可分為兩個部分，即建筑整體生成技藝（設(shè)計）和建筑構(gòu)件的制作與連接。清代“樣式雷”家族所制作的“燙樣”和圖紙，首先反映了整體生成技藝（設(shè)計）在建筑營造中的重要性。在民間的風土營造中，施工隊伍的掌墨師傅通常是建筑整體生成技藝（設(shè)計）的掌舵者。對整體生成技藝（設(shè)計）的解析研究，主要目的是了解風土建筑各部分以何種法則組織起來，以及法則所蘊藏的各種原型。這對地域風土建筑精華在當代建筑創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)化有直接的啟發(fā)意義。

本文以江右贛系建筑譜系中典型的天井式宅院為例，嘗試解析其建筑整體生成技藝（設(shè)計）的方法和步驟。

2 江右風土區(qū)系和江右贛系建筑譜系概況

2.1 江右與江南

“江南”這一稱謂的內(nèi)涵，既指向一定的地理范圍，也代表一種獨特的區(qū)域文化。從歷史上看，“江南”所指的地理范圍是變動的，而且常與朝代行政區(qū)劃發(fā)生重疊和關(guān)聯(lián)。江南，原泛指長江中下游以南地區(qū)，在早期常與“中原”和“江北”等區(qū)域概念相并立，其一方面是地理區(qū)域和方位上的指示，另一方面也表明長江的上、下游及由下游所分割的南北已經(jīng)存在經(jīng)濟和文化上的明顯差異。從唐宋開始，“江南”逐漸分化出江右和江左兩個不同的文化區(qū)域，它們組成了江南文化的主體。②唐代，“江南”已然成為行政區(qū)的名稱。唐貞觀以十道劃分，江南道轄今浙江、福建、江西、湖南等省及江蘇、安徽的長江以南，湖北、四川、重慶江南一部分和貴州東北部地區(qū)。唐開元二十一年（公元733年）分為東、西兩道：東道治蘇州（今蘇州市），轄今江蘇南部和浙江、福建兩省，西道治洪州（今南昌市），轄今湖南洞庭湖、資水流域以東和東道以西地域，其沅江流域以西則分置黔中道。至此，江南遂分東西兩區(qū)域。宋改道為路，原江南東道被分為兩浙、福建和江南東路，而江南西路則主要包括了今天江西省的大多數(shù)地區(qū)，其中江西省婺源、上饒等市縣歸屬于江南東路。魏禧在《日錄雜說》曰：“江東稱江左，江西稱江右，蓋自江北視之，江東在左，江西在右耳?！贝藭r，江左（江東）和江右（江西）不僅僅是行政區(qū)名稱，更是指在文化地理上有差別的兩個區(qū)域。從現(xiàn)今文化地理的研究成果來看，可用贛語方言區(qū)和吳語方言區(qū)大致指示出江右文化圈和江左文化圈所涉及的地理范圍。

圖1 贛語方言區(qū)的風土區(qū)系劃分（圖片來源：梁智堯繪制）

2.2 江右風土建筑譜系

從民系—語緣—文化圈—建筑文化—建筑譜系的邏輯關(guān)系來看，贛語方言區(qū)所代表的江右文化圈存在一個獨特的建筑譜系。風土建筑譜系的判斷和認知以具有普適性和可識別性的譜系基質(zhì)為依據(jù)。譜系基質(zhì)可從聚落形態(tài)、宅院形制、結(jié)構(gòu)類型、裝飾特征和匠作風習五個方面來進行總結(jié)。江右風土建筑譜系基質(zhì)包括：聚落形態(tài)方面的“稻花香里人家”，四重邊界，明塘與主街，長列布局；宅院形制方面的“明堂”格局與比例，過白，四水歸堂，明堂坑池，樓上倉和塾院；結(jié)構(gòu)類型方面的“金字”扇架，插接抬梁式結(jié)構(gòu)，檁三件，穿枋與插額出檐，清水青磚空斗墻；裝飾特征方面的扁平雕飾，構(gòu)造裝飾和戲臺雕飾；匠作風習方面的定點、定向、定時，游梁，金斗屋，“壓白”尺法，梁紗帽、蓮花撐和扶棟檁。

2.3 江右風土區(qū)系和江右風土建筑譜系的匠作中心

江右風土區(qū)系實質(zhì)上就相當于江右文化圈的亞文化圈，它為我們認識江右風土建筑譜系①本文對于江右、江右風土區(qū)系、江右風土建筑譜系和江右贛系建筑譜系名稱的定義如下，江右指歷史上存在的一個文化圈，江右風土區(qū)系指江右文化圈內(nèi)部的亞文化圈，江右風土建筑譜系即相當于江右贛系建筑譜系，由于“江右”是一個文化圈的概念，它的邊界并不十分明確，又因方言與地域文化有密切的聯(lián)系，因此可以通過贛語方言區(qū)來大致指示出江右文化圈的主要影響范圍。江右風土建筑譜系針對江右文化圈里的風土建筑，江右贛系建筑譜系更強調(diào)贛語方言區(qū)對江右文化圈地域范圍的的指示作用，也由此進一步明確本文研究所涉及的地域范圍。在不同片區(qū)的異同提供一個內(nèi)部參照。結(jié)合江右社會歷史的情況和方言地理學的研究成果，大致可劃分出三個主要的風土區(qū)系，即：以撫州為風土重鎮(zhèn)，以撫廣片方言片區(qū)為核心范圍的臨川風土區(qū)系；以南昌為風土重鎮(zhèn)，以昌靖片方言片區(qū)為核心范圍的豫章風土區(qū)系；以吉安為風土重鎮(zhèn)，以吉茶片方言片區(qū)為核心范圍的廬陵風土區(qū)系（圖1）。以譜系基質(zhì)為依據(jù)，可找出江右風土建筑譜系的匠作中心和匠作發(fā)達地。江右風土建筑譜系的匠作中心為南昌和撫州，它們也是江右風土區(qū)系的重鎮(zhèn)。匠作發(fā)達地有永修、進賢、樂平、金溪、豐城、吉安和富田等（圖2）。[3]

3 江右贛系天井式宅院的營造法則

天井式宅院是江右贛系建筑譜系最為重要的建筑類型，其建筑整體生成技藝研究對譜系基質(zhì)及其相互關(guān)系的認知起到很大的作用。雖然匠人的“手風”和“口訣”包含著風土建筑整體生成技藝（設(shè)計）的內(nèi)容，但它們大多屬于經(jīng)驗層面的知識，若未被充分解析，是很難認識到其背后的營造法則。因此，在匠人經(jīng)驗的啟發(fā)下，通過對現(xiàn)有建筑遺存案例的深入剖析，挖掘出其隱藏的營造法則，是研究風土建筑整體生成技藝的首要任務。

經(jīng)匠人訪談、田野調(diào)研和測繪實錄，筆者認為江右贛系天井式宅院存在三個重要營造法則，即：基本單元及其組合原則、“過白”設(shè)計和丈竿尺法。

3.1 基本單元及其組合原則

關(guān)于天井式宅院的生成方式，以往研究常以“一明兩暗”作為天井式宅院的基本單元，以天井為中心組織宅院單元，再縱橫發(fā)展、演變形成多進多路的大型建筑群。（圖3）[4,5]“一明兩暗”的描述方式之所以會被廣泛接受，原因可能有三個方面。首先，它體現(xiàn)了中國建筑單體以“間”為最小單元的原則；其次，它反映了歷代官方典章對庶民屋舍“三間五架”的規(guī)定，雖然明清時期對架數(shù)的規(guī)定有所放松，但“三間”仍不可被逾越；再者，它與南方穿斗式結(jié)構(gòu)“扇架”的拼接方式比較吻合。

圖3 以天井為中心的單元組合和生長方式 （圖片來源：門暢繪制）

圖4 上、下廳基本單元的比例關(guān)系（以江西高安賈家村的陸家廳為例，圖片來源：底圖由同濟大學建筑系測繪，筆者據(jù)此改繪）

圖5 江右贛系天井式宅院的基本單元及組合規(guī)律 （注：為了闡述的方便，圖中默認橫向面寬為九，只標出縱向進深的數(shù)值。如：五表示5∶9的基本單元，七表示7∶9的基本單元，五七，表示下廳為5∶9、上廳為7∶9的基本單元的組合，其他類推。圖片來源：梁智堯繪制）

圖6 周代明堂和士大夫?qū)嬍业奶卣骱唸D（圖片來源：同圖5）

但“一明兩暗”只描述了建筑平面布局的橫向維度，那么縱向呢？似乎還有一個維度被隱藏和忽略了。江右地區(qū)的匠人把天井式宅院分為上廳和下廳兩部分（對于一進宅院而言，上廳指原廳堂的整體部分，下廳是指門廳的整體部分），似乎暗示著宅院基本單位應包括以廳為中心的其他空間。筆者在同濟大學建筑系“風土建筑實錄測繪課程”的支撐下，獲得了較為詳細的測繪數(shù)據(jù)。通過對測繪數(shù)據(jù)的比對與分析，發(fā)現(xiàn)江右贛系天井式宅院的空間組合存在一個明顯的構(gòu)成比例。①這里涉及一個統(tǒng)計學方法在風土建筑研究中運用的問題，筆者據(jù)200多個建筑案例分析得出此結(jié)論，但按統(tǒng)計學的標準，這些樣本量與樣本分布還不足以支撐此結(jié)論，一是數(shù)量上仍不夠充足，二是樣本地域分布的不均勻。關(guān)于這個問題，筆者認為在研究思路上應該有如下認識。首先，由于風土建筑具有文化屬性的一面，不能完全以歸納法（統(tǒng)計學的方法）來研究它的特點在地理空間上的分布問題。一般來說，風土建筑譜系特征在譜系中心要比邊緣地區(qū)更為突出和明顯。其次，風土建筑具有因地制宜、因材施用和因勢利導的特點，即據(jù)所處環(huán)境情況而做適當?shù)恼{(diào)整，而這就會導致“反例”的隨時出現(xiàn)。因此，把握建筑的“原型”至為關(guān)鍵，大量所謂的“反例”，其實屬于基于“原型”的拓撲變形。在本文中，筆者認為，江右贛系典型天井式宅院7∶9的上廳基本單元，與周代明堂和士大夫?qū)嬍摇扒疤煤髮嫾觾蓭钡目臻g原型有關(guān)。以江西高安市賈家村的陸家廳為例，上廳整體進深與面寬比值為7∶9，而下廳為5∶9（圖4）。以7∶9（或5/9）的上廳②除了陸家廳例子所顯示的7∶9的上廳基本單元之外，還存在一種5∶9的上廳基本單元。5∶9的上廳基本單元與“一明兩暗”的形式非常類似，兩者的區(qū)別幾乎不能從形態(tài)特征上做出區(qū)分，只能依據(jù)5∶9的上廳基本單元所處的建筑譜系基質(zhì)脈絡(luò)來判斷。7∶9的上廳基本單元演變成5∶9的上廳基本單元是一個非常復雜、與眾多歷史因素有關(guān)聯(lián)的建筑現(xiàn)象，由于篇幅所限，只能另撰文論述。、5∶9的下廳為基本單元，宅院有著清晰的組合生成規(guī)律，如圖5和圖7所示。

此種基本單元不僅常見于多進的天井式宅院中（如金溪縣東源曾家村的宅院），在廬陵地區(qū)的天門式宅院（天井式宅院的一種衍生體）也表現(xiàn)得非常突出（如吉安市吉水縣桑園村的宅院），甚至還對臨近的客家話方言區(qū)宅院也產(chǎn)生了明顯的影響（如贛州市白鷺村的宅院）。發(fā)現(xiàn)并研究江右贛系天井式宅院基本單元及其組合法則，有以下三方面的意義：

（一）與典型的院落式宅院不同，天井式宅院中的天井空間并非獨立的元素，更不是宅院空間組織的核心，而是宅院生成過程中可調(diào)節(jié)的“剩余”部分。

（二）從基本單元的空間構(gòu)成和比例關(guān)系來看，筆者認為，它很可能源自于古老的“前堂后寢加兩廂”空間原型，或許與考古出土和文獻記載的周代周原地區(qū)（今陜西省寶雞市一帶）的明堂類建筑（包括宮殿、宗廟和士大夫?qū)嬍业龋┯兄苯拥臏Y源關(guān)系?！犊脊び洝份d：“周人明堂，度九尺之筵，東西九筵，南北七筵，堂崇一筵，五室，凡室二筵。”這里描述的明堂建筑進深與面寬的比例即為典型的7∶9。清初著名的考證學家戴震認為：“由顧命見天子路寢之制，由覲禮見天子宗廟之制，降而諸侯，下及大夫士，廣狹有等差，而制則一。”[6]在周代“朝廟”建筑還未完全分化之前，“前堂后寢加兩廂”很可能是上層階級禮制建筑所常用的空間格局。

圖7 江右贛系天井式宅院典型案例的基本單元及組合（圖片來源：圖中A、D、E、F、G、H、I、J底圖由金溪文化局提供；B、C由吉安市建筑局提供；K為同濟大學建筑系測繪圖紙；梁智堯據(jù)此改繪）

從歷代經(jīng)學家對周代士大夫?qū)嬍业难芯靠芍渲饕攸c，包括：敞堂，前堂后室加兩廂，堂上兩“楹”，堂前東西階，7∶9的比例。把江右贛系天井式宅院（圖4）與明堂類建筑的特點（圖6）進行對比，可以說兩者極為相似。劉致平先生也曾對云南“一顆印”民居作過相類似的分析。[7]

在周代，江右地區(qū)仍未被開發(fā)，不能簡單地把天井式宅院當作是周代禮制建筑的遺制。其中，南北朝和唐代上層階級建筑的演變對江右贛系風土建筑的發(fā)展有著極為重要的影響，其中包括偶奇數(shù)開間的轉(zhuǎn)變、軸（抽）心舍和工字廳的出現(xiàn)等等。關(guān)于江右贛系天井式宅院的源流需另撰文討論，本文只嘗試分析其基本單元的特征和原型。

（三）基本單元的比例關(guān)系及其組合生成規(guī)律，決定了建筑面寬和進深的關(guān)系，這對建筑平面設(shè)計尤為重要。它可能為官式建筑平面布局規(guī)律的研究提供一個新的視角。[8]

圖8 閩地宅院中的“過白”效果（圖片來源：梁智堯攝影）

圖9 浙江黃巖孔廟的“過白”，從大成門內(nèi)看大成殿（圖片來源：沈黎攝影）

圖10 江右贛系“四水歸堂”天井式宅院中的過白（圖片來源：同圖8）

圖11 “過白”設(shè)計示意圖（圖片來源：課題組成員張海濱繪制）

3.2 “過白”設(shè)計

3.2.1 江右贛系天井式宅院“過白”設(shè)計的特點

按陸元鼎先生[9]和王其亨先生[10]的研究，“過白”有兩種功用①陸元鼎先生研究的“過白”現(xiàn)象，主要分布在閩、粵、臺地區(qū)，王其亨先生的“過白”研究是從清代帝陵建筑群體設(shè)計方法切入，進而認為具有“管窺效應”作用的“過白”在中國古代建筑群體中是一個很普遍的現(xiàn)象。。在建筑內(nèi)部，“過白”設(shè)計通過控制前后建筑的間距而讓室內(nèi)得到“恰當”的采光和日照（圖8）。在建筑外部，“過白”起到引導景觀視線的“管窺效應”（圖9）。

江右贛系天井式宅院的“過白”設(shè)計，融合了這兩部分內(nèi)容。所謂“過白”，其原初是指從后座建筑室內(nèi)某一視點往前看，在前座建筑屋脊上會存在一條帶狀的天空（圖10）。它的形成與前后座建筑的間距、后座建筑遮擋視線構(gòu)件的高度（檐口、關(guān)口梁、挑檐檁條等）、前座建筑屋脊的高度和地面高差等因素有關(guān)（圖11）。從圖11的“過白”設(shè)計示意圖上看，“過白”就是要保證視角∠O’OA＜∠O’OB。

天井兩側(cè)廂房的界面是宅院裝飾的重點部位，它們?nèi)绾伪挥^看就涉及景觀視線設(shè)計的問題。把“過白”視點與上廳前扶柱（檐柱）連線，并往外延伸，就可確定廂房角柱的位置（圖12）。此種視線考慮保證了在上廳內(nèi)能最大限度地欣賞到廂房界面的裝飾。

3.2.2 “過白”視點高度與墓祀的關(guān)系

“過白”視點的空間位置是整個“過白”設(shè)計的原點，可謂牽一發(fā)而動全身。江右贛系“過白”視點的水平位置通常設(shè)在上廳后金柱子處，匠人稱之為“坐金望棟”。這與其他地區(qū)的“過白”設(shè)計比較相似。但對于“過白”視點的高度，以往研究并沒有一致性的結(jié)論。有以人的站姿、坐姿為準，有以神龕香爐的高度或者直接以匠人的經(jīng)驗為準。[11–13]對于不同建筑譜系，處理視點高度會有所差異，似乎也是合常理的。但若如此，在研究中就會出現(xiàn)兩個相互關(guān)聯(lián)的問題。其一，以建筑本體以外的事物為參照，會導致視點高度的不確定。人有高矮之別，不同地區(qū)和時期，神龕香爐的擺放位置和高度也會有差異。其二，建筑遺存實例的“過白”設(shè)計便無法得到驗證。這在現(xiàn)有研究中也有所體現(xiàn)，一旦涉及具體案例，就會出現(xiàn)各種矛盾。

“過白”，除了實際功能之外，還有著重要的象征意義和文化內(nèi)涵，即意味著祖先（神）與天的“溝通”。從“過白”的象征意義來看，筆者認為“過白”視點高度原初應為四尺①這里的“尺”是指古代建筑的營造尺，其長度與今日的“尺”不同。，與“墳高四尺”的文化原型有關(guān)。

圖12 江西豐城市厚板塘村祠堂廂房界面位置與“過白”視點的關(guān)系（圖片來源：底圖由同濟大學建筑系測繪，梁智堯據(jù)此改繪）

圖13 賈家村總祠中丈竿（圖片來源：梁智堯攝影）

《太平御覽 · 卷五百五十七 · 禮儀部 ·三十六》引《禮記 · 檀弓上》載：“孔子既得合葬於防，曰：‘吾聞之，古也墓而不墳。今丘也，東西南北之人也，不可以弗識也?！妒欠庵?，崇四尺?！保ㄗⅲ核某呱w周之制。）

《白虎通 · 崩薨篇》引《禮緯 · 含文嘉》云：“天子墳高三仞，樹以松；諸侯半之，樹以柏；大夫八尺，樹以欒；士四尺，樹以槐；庶人無墳，樹以楊柳。”

據(jù)《唐會要 · 卷三十八“葬”條》記載，墳墓的高度是有等級規(guī)定的，其中庶人墳高四尺。此規(guī)定在宋代也一直沿用。明代在典章中雖然只規(guī)定了品官的墳高，并未對庶民的墳高作規(guī)定，但也應為四尺?！肚鍟?· 三八》和《清通禮 · 五三 · 兇禮》規(guī)定，庶人的封丘高度為四尺[14]。從周之士制，到唐至清庶人之制，墳高四尺既是制度又是一種傳統(tǒng)文化觀念。

那么，“墳高四尺”是在什么時候以及如何成為宅院“過白”設(shè)計的文化原型呢？筆者認為，這可能跟宋代宗法庶民化有關(guān)。朱熹針對當時社會現(xiàn)狀，提出“君子將營宮室，先立祠堂于正寢之東”[14]，其實質(zhì)是允許將個人的墓祭向廟祭轉(zhuǎn)變。這種廟祭方式不僅適用于官僚階層，還延伸到了民間。此后，民間的祠堂、家廟和各類廳堂都十分重視祖先祭祀牌位的設(shè)置。這與庶人“但祭其父于寢”②詳見《禮記 · 王制》《孔子家語 · 廟制解》等文獻。而設(shè)置“影堂”③朱熹在《家禮 · 卷四 · 置靈座，設(shè)魂帛》中記載，“司馬公曰：‘古者鑿木為重以主其神，今令式亦有之。然士民之家，未嘗識也。故用束帛依神，謂之魂帛，亦古禮之遺意也。世俗皆畫影，置于魂帛之后’?！笔峭耆煌摹！斑^白”與祖先祭祀的聯(lián)系很可能始于此，并把墓祭的“墳高四尺”作為其參照的文化原型。

上述分析若想在建筑遺存實例中進行驗證，其前提是要用房屋建造時所采用的營造尺去度量四尺的高度。江右贛系的營造尺可通過數(shù)理統(tǒng)計和“壓白”尺法驗證的方法進行復原，而這正是本文對建筑各部分尺度構(gòu)成研究的基礎(chǔ)。

3.2.3 丈竿尺法

京畿地區(qū)的丈竿、閩南粵東一帶的“篙尺”、香山幫工匠使用的丈竿、“六尺桿”之類，以及侗族工匠使用的竹制“香桿”和納西族工匠使用的“五尺竿”等都屬于丈竿用尺。丈竿尺用作大木構(gòu)件榫卯位置的標度和安排，以往研究已有較為清晰的闡述。[14]在南方的風土營造中，此種丈竿尺功用似乎大同小異。

雖然學者對丈竿尺在建筑地盤和側(cè)樣中的控制作用也進行了一些研究，但它們的關(guān)系仍不十分清晰[12,15]。筆者在實地調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，江右地區(qū)存在房屋建成后將丈竿尺置于棟梁之下的習俗（圖13），但每棟房屋丈竿尺的長度卻各不相同。那么，丈竿尺的長度是如何確定的呢？它與建筑尺度存在著何種關(guān)系呢？

在對測繪數(shù)據(jù)進行比對和分析之后發(fā)現(xiàn)，丈竿尺與建筑尺度存在以下關(guān)系：（一）丈竿尺長度等于上廳前步柱（前檐柱）中心線到“過白”視點（通常為后扶柱中心線）的水平距離；（二）把丈竿尺的長度十等分，以其一分作為模數(shù)，棟柱、前后檐的高度是此模數(shù)的整數(shù)倍或半數(shù)倍；（三）出檐的水平距離和天井坑池的進深也常符合此丈竿尺模數(shù)。

圖14 江右風土核心區(qū)營造尺的變化情況（圖片來源：梁智堯繪制）

表1 江右贛系天井式宅院建筑尺度構(gòu)成規(guī)律

此種丈竿尺法的重要性在于，它實現(xiàn)了建筑地盤尺度向側(cè)樣尺度的轉(zhuǎn)變，讓兩者取得了聯(lián)系。

4 建筑的尺度構(gòu)成

雖然我們對江右贛系天井式宅院的營造法則有所了解，但仍需知道建筑各部分的尺度構(gòu)成規(guī)律才能解析出整體生成的方法和步驟。建筑尺度構(gòu)成研究的基礎(chǔ)是營造尺的復原。在官式建筑的尺度構(gòu)成研究里，這已是比較成熟的方法。由于官式建筑所用營造尺具有明顯的時代特征，可通過文獻記載及考古材料獲得較為準確的數(shù)據(jù)；同時，官式建筑的開間尺寸存在整數(shù)尺或半數(shù)尺的規(guī)律，因此，官式建筑營造尺的確定和驗算相對比較容易。

然而，風土建筑所用營造尺的情況要復雜得多。營造尺的長度值不僅在時間和空間上存在變化，而且還會因施工隊伍的不同而有一定的差異。因此，在一段時期和一定地域范圍里，民間營造尺的數(shù)值會在某個區(qū)間內(nèi)變動。換句話說，每一棟建筑遺存所用營造尺都可能存在差異。因此，風土建筑的尺度構(gòu)成研究，需要有新的研究方法去求得營造尺。

江右贛系的風土營造在用尺上有兩個特點，即建筑以寸為最小單位和重視“壓白”尺法的運用。基于前一特點，可用求均方差和數(shù)據(jù)加權(quán)的方法建立數(shù)學模型，對測繪數(shù)據(jù)進行統(tǒng)計分析，求得營造尺的理想數(shù)學值。若出現(xiàn)多個理想數(shù)學值，再以“壓白”尺法的“吉數(shù)”進行篩選和驗證。[16,17]由于篇幅有限，筆者在此省略營造尺數(shù)學求解的詳細介紹，僅對研究樣本的計算結(jié)果進行說明。如圖14所示，江右贛系營造尺的變化明顯呈現(xiàn)出三個階段，即：明末清初在289～304 mm，清中期在320～334 mm，清晚期為347～357 mm。由此反觀現(xiàn)有文獻，它們通過實地調(diào)查所得的營造尺數(shù)值，主要處在清晚期營造尺的范圍里。[18,19]對這些營造尺數(shù)值若不加以區(qū)別，并冒然以之為基準，風土建筑遺存的尺度構(gòu)成研究就有可能出現(xiàn)較大的偏差。

對匠人來說，施工便利尤為重要，建筑尺度設(shè)計應盡量取整就便。在此基礎(chǔ)上只需稍作微調(diào)便可滿足“壓白”吉數(shù)的要求。因此，在江右贛系天井式宅院尺度構(gòu)成的研究中，可暫時忽略由“壓白”零數(shù)所造成的“誤差”。其建筑尺度構(gòu)成規(guī)律如表1所示。

表1里沒有關(guān)于如何確定下廳進深的說明。但下廳的進深會受到兩個因素的制約，即“過白”設(shè)計對前后座建筑間距的要求和下廳基本單元比例的約束。這些制約會直接反映在下廳棟柱的空間位置上。下廳棟柱的位置和高度與“過白”設(shè)計的關(guān)系如下：

（1）上廳“過白”視點位置到視線遮擋物（上廳的檐口、關(guān)口梁、檐梁或順枋等）的水平距離，是視線遮擋物到下廳棟柱的水平距離的0.5倍、1倍或2倍。

（2）屋脊高度的極限值，為遮擋物到“過白”視點高度的垂直距離的1倍、2倍或3倍，再加上四尺及地面高差數(shù)。屋脊的實際高度即為極限值減去風水要求的“過白”那一線天的高度。

圖15 江西永修縣新莊村雷氏祖屋（圖片來源：底圖由同濟大學建筑系測繪完成，梁智堯據(jù)此改繪）

5 整體生成的方法和步驟

5.1 方法和步驟

以江西永修縣新莊村雷氏祖屋為例，可說明上述天井式宅院的營造法則和建筑尺度的構(gòu)成規(guī)律（圖15）。根據(jù)上述營造法則和建筑尺度構(gòu)成的規(guī)律，我們嘗試解析出江右贛系風土建筑整體生成的方法和步驟如下：（1）因地形定建筑通面寬。建筑通面寬以上述標度（祠堂50尺、官廳40尺、普通民居35尺）為依據(jù)，依場地條件做調(diào)整。（2）按基本單元比例關(guān)系和基本單元的組合方式定建筑通進深。（3）按常用比例劃分上廳空間。（4）依上廳明間面寬定下廳明間面寬。（5）依上廳明間寬度定上廳進深。（6）定上廳“過白”視點的位置?！斑^白”視點常設(shè)在上廳的后扶柱（后金柱）或后步柱（后檐柱）。（7）定丈竿長度尺寸。（8）以丈竿尺模數(shù)定出檐距離、檐口高度等。（9）據(jù)“過白”設(shè)計定下廳棟柱的位置。（10）以丈竿尺模數(shù)定下廳屋脊的高度和“過白”一線天的寬度。（11）據(jù)基本單元比例關(guān)系定下廳進深，以丈竿尺模數(shù)定天井坑池大小。（12）以景觀視線要求定廂房角柱，確定前、后廂房界面。（13）自檐檁開始從下往上算水，形成屋面排水折線。（14）以4∶6的比例劃分穿斗扇架。

5.2 算例

筆者以一具體算例來說明上述建筑整體生成方法和步驟。假設(shè)算例為一面寬為40尺的官廳，基本單元組合方式采用“七七”（即上、下廳的比例都為7∶9）。上、下廳地面高差為0.5尺。暫不考慮“壓白”尺法。

（1）因基本單元的組合方式為“七七”，面寬為40尺，因此上、下廳基本單元的進深都是31.1尺。上廳部分按官廳開間比例進行劃分，次間∶明間∶次間= 25∶50∶25，上廳明間的面寬即為20尺，兩次間各為10尺。明間減兩前扶柱，上架兩榀插接抬梁式結(jié)構(gòu)，做假三開間，劃分比例為次間∶明間∶次間= 25∶50∶25，即明間劃分成5尺、10尺和5尺三部分。下廳面寬為上廳面寬的4/5，即為16尺。（圖16-A）

（2）以明間面寬作為廳堂的進深，即上廳廳堂進深為20尺。廳堂分成4份定5柱。設(shè)“過白”視點在后扶柱（后金柱）處?！斑^白”視點到上廳前步柱的距離為該建筑的丈竿尺長度，即丈竿尺長15尺。把丈竿尺長度等分10份，每份為1.5尺。以丈竿尺模數(shù)為控制基準，出檐取3個丈竿尺模數(shù)，為4.5尺（即上廳前步柱到檐口邊線的水平距離）。（圖16-B）

（3）從“過白”視點到檐口的水平距離為19.5尺。以相等長度定從檐口到下廳棟柱的水平距離，確定下廳棟柱位置。（圖16-C）

（4）以棟柱到下廳基本單元邊線的距離為下廳進深的一半，即為7.1尺。那么下廳門廳進深為14.2尺。由此可確定下廳兩邊房。（圖16-D）

（5）以9個丈竿尺模數(shù)作為上廳前檐口的高度，即使檐高A點高13.5尺?！斑^白”視點O的高度為4尺。已知OD=19.5尺，OC=39尺，AD=13.5-4-0.5=9尺，根據(jù)相似三角形原理，

因此，B點的高度為18+4+0.5=22.5尺，即下廳屋脊的極限總高度不能超過22.5尺，才能保證“過白”的出現(xiàn)。（圖16-E）

（6）取13個丈竿尺模數(shù)為下廳棟柱的高度，即19.5尺，脊飾高取1.4尺，即“過白”一線天的高度為22.5-19.5-1.4=1.6尺，滿足風水“過白”的要求。以上廳前檐A點為起點，從下往上進行算水，分別為四分水、四分半水和五分水，到脊檁上皮的高度為19.5尺，滿足13個丈竿尺模數(shù)，脊飾取1個丈竿尺模數(shù)1.5尺。上廳后檐高取8個丈竿尺模數(shù)，即12尺，比前檐低1.5尺。從下往上進行算水，分別為四分水、四分半水、五分半水和六分水。下廳后檐與上廳前檐平齊，天井坑池進深取5個丈竿尺模數(shù)即7.5尺，以此往上推（即天井邊線與下廳后檐邊線對齊）確定下廳后檐的水平位置。下廳前后檐都用五分水。（圖16-F）

（7）把“過白”視點與上廳前步柱相連，并延伸至與上廳前檐投影線相交，由交點定廂房角柱的位置，并以此確定前天井廂房界面。后天井廂房界面位置與前天井廂房平齊。（圖16-G）

（8）上廳穿斗扇架中的棟柱以第一穿枋底邊為準，以6∶4的比例劃分為上下兩部分，其上為邊房閣樓部分。布置柱子完成整體生成設(shè)計。（圖16-H）

圖16 江右贛系天井式宅院建筑整體生成技藝（設(shè)計）算例（圖片來源：梁智堯繪制）

6 結(jié)語

風土建筑整體生成技藝（設(shè)計）研究不同于以往只針對工匠的“手風”和“口訣”進行記錄和討論的研究方式，而是以匠人經(jīng)驗為切入點，在對譜系基質(zhì)做深度解析的基礎(chǔ)上，通過分析基質(zhì)之間的相互關(guān)系（即營造法則），解析出連貫的建筑整體生成方法和步驟。筆者認為，建筑整體生成技藝（設(shè)計）研究有以下三個方面的重要意義：（一）它突破現(xiàn)今繼承傳統(tǒng)營造技藝工匠嚴重缺失的研究困境，嘗試探索風土營造研究的新視角和新方法。（二）此研究方法適用于不同歷史時期的建筑遺存，突破匠人經(jīng)驗的時代局限，擴展研究對象的時間維度。（三）建筑整體生成技藝（設(shè)計）研究以風土建筑譜系基質(zhì)認知為基礎(chǔ)，而譜系基質(zhì)的解析深度會影響建筑整體生成技藝研究的完整度。因此，它為風土建筑譜系基質(zhì)認知提供了一個指引方向。建筑整體生成技藝（設(shè)計）既是風土建筑譜系基質(zhì)研究的終點也是它的新起點。

圖16 江右贛系天井式宅院建筑整體生成技藝（設(shè)計）算例（圖片來源：梁智堯繪制）

一般來說，建筑整體生成技藝（設(shè)計）的連貫性和完整度與地域風土建筑匠作的發(fā)達程度有直接關(guān)系，即匠作越發(fā)達，其營造思想和方法越完善，越成體系。江右贛系建筑譜系作為江南區(qū)系風土建筑的重要構(gòu)成之一，不僅自身完整且淵源深厚，對周邊相關(guān)聯(lián)建筑譜系還產(chǎn)生較大影響。江南地區(qū)贛、吳和徽的譜系關(guān)聯(lián)自不必說，[1]沿著贛江—大庾嶺—珠江的漕運路線（自唐以來一直是南方地區(qū)最為重要的南北運輸干線），江右贛系建筑譜系的影響力甚至擴展到嶺南地區(qū)。如在嶺南潮汕地區(qū)的宅院營造設(shè)計中，就可看到其受江右贛系天井式宅院基本單元和“過白”設(shè)計營造法則的影響（圖17，圖 18）①雖然陸元鼎先生根據(jù)匠人經(jīng)驗對潮汕宅院的營造設(shè)計有過深入的研究，但由于未突破匠人經(jīng)驗的局限，看到上廳“過白”視點位置到視線遮擋物（上廳的檐口、關(guān)口梁、檐梁或順枋等）的水平距離，是視線遮擋物到下廳棟柱的水平距離的0.5倍、1倍或2倍的營造法則，因此無法解答天井的模數(shù)設(shè)計等問題。。

圖17 潮州澄?？h三壁蓮民居（圖片來源：據(jù)陸元鼎, 魏彥鈞.廣東民居[M].中國建筑工業(yè)出版社, 1990：201，梁智堯據(jù)此改繪）A =22.6-3=18.6尺，B=7.8+18.6+4.8+（14.4÷2）=38.4尺，2A=37.2，2A≈B, 滿足上廳“過白”視點位置到視線遮擋物的水平距離，是視線遮擋物到下廳棟柱的水平距離的0.5倍。C=13.2+0.8+18.6+0.8+13.2=46.6尺，D=1.8+4.2+14.4+4.8=25.2尺，F(xiàn)=22.6+3.2=25.8尺; D∶C≈0.55，F(xiàn)∶C≈0.55，表明三壁蓮民居的上、下廳的基本單位為5∶9的平面。

圖18 潮州三達尊黃府（圖片來源：據(jù)陸元鼎, 魏彥鈞.廣東民居[M].中國建筑工業(yè)出版社, 1990： 203，梁智堯據(jù)此改繪）A=122+618+183+140=1063 cm，B=552+157+（124+652）÷2=1097 cm，A≈B，滿足上廳“過白”視點位置到視線遮擋物的水平距離，是視線遮擋物到下廳棟柱的水平距離的1倍。C=489+311+662+311+489=2262 cm，D=489+311+662+311+489=1246 cm，E=552+157+124+652+250=1735，D:C≈0.55，E:C≈0.76，三達尊黃府上廳基本單位為5∶9平面，下廳基本單元為7∶9平面。

建筑整體生成技藝（設(shè)計）的特點在于，它使風土建筑在依地形和環(huán)境進行自我調(diào)整的同時仍能保持相對穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)，也就是說，它是維系地域建筑譜系具有可識別性和普適性特征的關(guān)鍵所在。本文對江右贛系天井式宅院整體生成方法和步驟的闡析，并不完全反映天井式宅院實際的營造設(shè)計過程。不同施工隊伍常會以自身的營造經(jīng)驗和方法來快速、便捷地完成設(shè)計和建造。如在“過白”設(shè)計過程中，掌墨師傅就很可能根據(jù)自己身高的特點進行直觀判斷。

但若認知只停留在經(jīng)驗層面，就無法把握住營造設(shè)計背后的法則和原型。當我們討論地域風土建筑精華傳承時，未明確傳承的對象是什么，就談不上對當下建筑創(chuàng)造的啟發(fā)和轉(zhuǎn)化。因此，風土建筑整體生成技藝的研究就是對營造經(jīng)驗和各種建筑現(xiàn)象進行深度解析、重組和建構(gòu)，嘗試清晰地呈現(xiàn)出地域風土建筑譜系匠作精華之所在，由此推動地域風土建筑的保護與傳承。