馬春梅：您認(rèn)為有哪些較為關(guān)鍵的歷史節(jié)點對寫意人物發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響？

馬國強(qiáng)：我認(rèn)為從現(xiàn)代繪畫意義上來說，真正對中國現(xiàn)代寫意人物畫產(chǎn)生影響的畫家并非以往大家經(jīng)常提及的黃慎、梁楷等人。歷史地看，有三個比較關(guān)鍵的歷史節(jié)點對中國現(xiàn)代寫意人物畫產(chǎn)生了較大的影響。

第一個節(jié)點應(yīng)該是任伯年和陳老蓮。任伯年把中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)書意性的用筆用線和人物造型的結(jié)構(gòu)性相結(jié)合，是把中國傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫造型結(jié)合得最好的人物畫家，他是近代人物畫的開拓者。不同于任伯年把中國水墨線描和寫實相結(jié)合的路子，陳老蓮則是把人物題材作為憑借物，作為媒介，走了一條強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性的人物畫路子。這兩位畫家對后世產(chǎn)生的影響不盡相同，一個是探索如何把中國的筆墨和人物的塑造結(jié)合起來，一個是借助人物來表達(dá)個人的情感，將寫實放在第二位，但是他們的影響都十分深遠(yuǎn)。

第二個節(jié)點，我覺得是蔣兆和和徐悲鴻的“蔣徐體系”。傳統(tǒng)人物畫的特點和長處是它的表現(xiàn)性，而“蔣徐體系”是通過毛筆引進(jìn)西方繪畫中的再現(xiàn)性，引入西方繪畫對于人物刻畫的深刻性，強(qiáng)調(diào)的是對人物形象的塑造、人物的典型性的提煉和宏大主題的表現(xiàn)等方面內(nèi)容?！笆Y徐體系”對中國寫意人物畫階段性的、學(xué)術(shù)性的貢獻(xiàn)不可磨滅，但是其不足也比較顯而易見。我個人認(rèn)為蔣兆和與徐悲鴻的傳統(tǒng)筆墨的功力并非上乘，他們沒有真正地用傳統(tǒng)意義上的筆墨語言去解決人物造型問題，沒有解決用線造型、書法入畫和人物造型的結(jié)構(gòu)如何恰當(dāng)結(jié)合的問題，特別是線在人物頭部、面部、手部等部位結(jié)構(gòu)塑造中的穿插問題沒有解決，對中國傳統(tǒng)繪畫語言，即筆墨本體沒有更深入的研究和更多的推進(jìn)?！笆Y徐體系”是靠素描解決人物畫造型問題。特別是蔣兆和，他從素描塊面的角度解決人物畫寫實問題，用素描造型，沒有像任伯年一樣用線的穿插造型。當(dāng)然，蔣兆和的面是用毛筆“寫”出來的面，不是擦出來的面，這與硬筆素描還是有區(qū)別的，對中國畫的變革和發(fā)展還是很有意義的。

第三個節(jié)點，我覺得是20世紀(jì)50年代到80年代的一批重要畫家。首先是五六十年代，也是在我繪畫成長道路上產(chǎn)生重要影響的畫家黃胄先生。1982年，我曾經(jīng)在中國國家畫院的前身中國畫研究院跟隨黃胄先生一起學(xué)習(xí)創(chuàng)作半年多，受益匪淺。對于中國寫意人物畫發(fā)展來說，黃胄先生功不可沒。他充分發(fā)揮筆墨的表現(xiàn)力，把裝飾性、水墨的隨意性與對大場面的控制結(jié)合得非常好，對畫面整體氣氛也把握得非常好。但是黃胄先生對人物刻畫的深度不太夠，用筆的書意性不夠。60年代到80年代，方增先先生、劉文西先生、楊之光先生、王子武先生、周思聰先生、盧沉先生諸位畫家，也都對這一時期寫實性的寫意人物畫產(chǎn)生了重要的影響。這些影響一直延續(xù)至今。

行色 136cm×68cm

馬春梅：您如何看待當(dāng)前的寫意人物畫發(fā)展的狀態(tài)和存在的問題呢？

馬國強(qiáng)：我覺得當(dāng)前的寫意人物畫發(fā)展還是存在一些問題的。

第一，用傳統(tǒng)水墨塑造寫實人物并沒有真正得到接納。很多人認(rèn)為水墨對人物的塑造比不過西方繪畫，因而反對水墨人物走寫實的路線。其實我認(rèn)為不應(yīng)該反對，因為目前水墨寫實的問題根本還沒有得到解決，水墨寫實還沒有走到極致。我們對寫實人物的塑造比不過西方繪畫，那么對人物的寫實塑造與筆墨的結(jié)合恰恰應(yīng)該是我們努力的課題。但是相當(dāng)多的人還是不愿意在寫實性水墨人物畫上深下功夫的。因為有一種謬論認(rèn)為，寫實很容易做到，我深不以為然。不要說用毛筆，即使是用硬筆把人物畫得惟妙惟肖也并非易事，不是人人都能夠做到。形難，形神兼?zhèn)涓y，用毛筆、用水墨畫形更難，這自然讓很多人知難而退。在這一點上，浙江的劉國輝先生、吳山明先生、尉曉榕先生，北京的張江舟先生等畫家都在積極探索，往前推進(jìn)。我覺得是水墨的，又是寫實的，是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，四個要素都有，才能令寫意人物畫健康發(fā)展。用趣味性的水墨來塑造人物、再現(xiàn)人物的寫實性人物畫還沒有走到山窮水盡、無路可走的地步。

第二，在上述所提原因的影響下，很多人轉(zhuǎn)而走向現(xiàn)代水墨的路子。但我認(rèn)為那不是人物畫，不少人僅僅是利用人物畫作為一個憑借物。把人物納入畫面里，可以成為一張好畫，也可以成為一張好的水墨畫，但是不能算是真正的人物畫。人物畫必須以人物作為主體，它的一個基本要素就是人物的塑造，如果缺失了這個基本元素，或者說是把人物表現(xiàn)得極端變形，我覺得那是現(xiàn)代水墨實驗藝術(shù)，是借助人物進(jìn)行的水墨探索，和人物畫已經(jīng)沒關(guān)系了。如果把人物畫喻為一部機(jī)器，它的基本部件就是人，把完整的人物的塑造作為一個主要的零件拿到作品中去表現(xiàn)，才能稱為人物畫。沒有把人這個部件研究透、畫透，就把它弄到機(jī)器上去，最終作品只能是水墨的堆砌而已。

第三，作畫過程中“做”與“寫”的矛盾較深。正因為對寫意人物畫概念界限的模糊，目前人物畫工藝化的情況非常嚴(yán)重。這也和畫家本人的氣度修養(yǎng)有很大的關(guān)系，作品中加工和制作的成分太大，把握不好度，作品讓人感覺俗氣，喪失了寫意性。

第四，在受眾和主流引導(dǎo)方面，寫意人物畫面臨了一定的認(rèn)同困難。寫意人物畫在當(dāng)下的發(fā)展空間很大，但是因為題材等原因，人物畫進(jìn)入市場非常不容易，沒有苦行僧的精神，很多人都堅守不住。比如說我喜歡畫民工，但是民工題材的人物畫離開了展覽面向市場，誰會需要并買回家呢？但是人物畫應(yīng)該是表現(xiàn)人物的千姿百態(tài)的，對于現(xiàn)實主義題材的人物畫，正能量的、積極的人物畫還是應(yīng)該給予逐步的重視、褒揚和保護(hù)。而且有些畫家迎合市場所形成的作品面貌誤導(dǎo)了整個社會對人物畫的價值判斷。人物畫本來應(yīng)該是用中國的筆墨來表現(xiàn)我們這個時代的千姿百態(tài)，作品面貌也應(yīng)該是千人千面，更豐富、更深刻。而某些著名畫家則打著傳統(tǒng)、國學(xué)的幌子，將人物題材簡單化，變?yōu)闅v史故事的圖解，不斷自我復(fù)制內(nèi)容淺薄的、對筆墨語言毫無探索的作品。他們以大量粗制濫造的作品迎合市場的同時，也使整個社會誤認(rèn)為這是所謂的人物畫傳統(tǒng)，對受眾產(chǎn)生了惡劣的引導(dǎo)作用。經(jīng)濟(jì)效益左右了社會主流的審美，使得真正的好人物畫家、好作品反而得不到理解和認(rèn)可，對整個社會產(chǎn)生了很不好的影響。這是人物畫目前最大的悲哀，是整個社會的悲哀。

馬春梅：審美教育的欠缺容易使受眾對寫意人物畫的解讀停留在淺顯的題材表面，您如何看待人物畫的題材選擇？

馬國強(qiáng)：山水畫和花鳥畫更強(qiáng)調(diào)愉悅功能，人物畫本身則具備教育和記述的功能。這個功能不是表現(xiàn)在技法上，而是題材上。盡管我們現(xiàn)在有了攝像機(jī)、照相機(jī)，但人物畫的這個功能還是不能回避的。選擇什么題材應(yīng)該是畫家喜歡畫的、擅長畫的，而不應(yīng)該是命題的。但是除此之外，引導(dǎo)畫家選擇創(chuàng)作題材的，往往還有政府、主流媒體以及市場。畫什么和怎么畫，這本來是一個老課題，對于人物畫來說，不是說你畫了偉大的題材作品就偉大了，而應(yīng)該是你怎么畫。哪怕是畫一個普通人，只要畫得好，同樣應(yīng)該在美術(shù)史上留名。美術(shù)界對這個問題的看法還是比較清楚的，更注重作品本身的學(xué)術(shù)水平，更希望把作品畫得深刻一點，筆墨更好一點，更表現(xiàn)生活一點。但是整個社會受到的各種引導(dǎo)比較復(fù)雜。好的寫意人物畫在整個社會上得不到弘揚、保護(hù)，而有的價值取向偏差對整個寫意人物畫的發(fā)展起了阻礙作用。

畫家創(chuàng)作訂件是很正常的事。訂件是具有兩面性的，外國美術(shù)史上也有畫家接受訂件。并不是說訂件一定不好，也不是說被創(chuàng)作組織者安排的任務(wù)一定不好，評判訂件作品、創(chuàng)作任務(wù)的時候，還得要區(qū)分對待。我們反對的是一味迎合市場，或者僅僅是為了某種需要而去畫的目的性太強(qiáng)的創(chuàng)作，如果過分強(qiáng)調(diào)題材和它的功利性，畫家創(chuàng)作自己不熱愛、不熟悉、不擅長的題材，畫家也就缺少感情。所以還是應(yīng)該遵循藝術(shù)規(guī)律，選擇自己熟悉、喜歡的題材，才能有熱情、更拿手，否則要么受到市場左右，要么受到長官意識左右，對人物畫本體的語言的探索必然會受到很多的制約。好在現(xiàn)在很多的畫家對此把握得還不錯。在需要進(jìn)行主題性創(chuàng)作的時候，也能進(jìn)行更多的探索，特別是從中國水墨人物畫本體語言的推進(jìn)上下功夫，盡可能地找到自己的語言和個性，找到適合的角度直追藝術(shù)本體。人物畫創(chuàng)作過分依賴題材、場面、尺幅是非常危險的傾向。無視藝術(shù)規(guī)律，最終只會讓人物畫重新倒退到如“文化大革命”繪畫一樣的千人一面的結(jié)果。

所以我們提倡要正本清源，中國水墨寫意人物畫始終要去表現(xiàn)社會，表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人的個性差異，用筆墨來記錄時代，不要被其他因素所左右。真正在歷史上留下來的是對本體語言有推進(jìn)的人和作品。我們所熟知的一些備受推崇的經(jīng)典的中國水墨人物畫作品，它表現(xiàn)的內(nèi)容實際上都過時了，比如方增先的《說紅書》、楊之光的《礦山新兵》等等作品，但是他們的意義更多的是對中國水墨寫意人物畫本體語言的推進(jìn)和發(fā)展。

馬春梅：您覺得目前寫意人物畫在教學(xué)上存在哪些問題嗎？

馬國強(qiáng)：首先我覺得美術(shù)院校的目標(biāo)不應(yīng)該是培養(yǎng)大藝術(shù)家，因為每年的美術(shù)學(xué)生成千上萬，一個國家不可能需要，也不可能產(chǎn)生這么多藝術(shù)家，我覺得美術(shù)院校的第一任務(wù)是培養(yǎng)美術(shù)的從業(yè)者，是培養(yǎng)美術(shù)工作者而不是大畫家。其次，我覺得目前的寫意人物畫教學(xué)存在著嚴(yán)重的脫節(jié)問題。

比如寫生問題。黃胄先生很早就提出要拿毛筆直接畫寫生，目前很多教師也都要求學(xué)生用毛筆直接寫生，但是這個方法我并不十分贊成。我認(rèn)為學(xué)中國水墨畫人物畫一共是四個步驟。第一個是造型，第二個是用線造型，第三個是用書法用線造型，第四個是用筆墨造型。黃胄先生可以直接毛筆畫寫生，是因為他解決了造型的問題，但是相當(dāng)多人連第一個步驟的造型問題都沒有解決，讓他們上來就直接拿著毛筆寫生只會適得其反。因此我一般要求學(xué)生使用硬筆，使用線條先把對象的造型問題解決好，再通過再創(chuàng)作，把硬筆線稿轉(zhuǎn)換成筆墨語言。古代人物畫家直接拿毛筆寫生的并不多，任伯年作畫也有草稿到筆墨轉(zhuǎn)換的這么一個過程。學(xué)生造型水平尚還欠缺，拿著毛筆直接面對對象寫生，往往手足無措，造型與筆墨無法兼顧。

不少人作品出問題大多出在造型上，而不是筆墨上。真正的好畫都是有好筆墨，但是畫失敗的大部分都是因為造型一塌糊涂。學(xué)生學(xué)畫，問題往往都出在基本功、基本造型問題上。因此，我認(rèn)為寫意人物畫教學(xué)第一步要抓造型，這是一輩子都需要去解決的問題；第二步要抓用線造型，而且要在個性上拉開自己與別人的差距；第三步要逐步將線轉(zhuǎn)換為中國傳統(tǒng)水墨的線，水墨的線是以書法入畫、書意用線，把書法和人物結(jié)構(gòu)結(jié)合起來；有線再有墨，最后第四步解決墨的問題。

寫意人物畫現(xiàn)在有表現(xiàn)性和再現(xiàn)性兩種類型，但表現(xiàn)性不說明基本功可以走捷徑，這是一個認(rèn)識上的誤區(qū)。很多學(xué)生不愿意下苦功夫，以所謂的現(xiàn)代水墨實驗來遮掩自身的欠缺。我指的不是藝術(shù)探索，而是教學(xué)問題。藝術(shù)探索沒有限制，可以追求表現(xiàn)性，比如林風(fēng)眠先生的人物畫，他那個不是人物畫，而是一張好畫。教學(xué)的要求和藝術(shù)家創(chuàng)作創(chuàng)新的要求是不一樣的?，F(xiàn)在真正好的寫實性的水墨人物作品越來越少，現(xiàn)實主義題材的佳作越來越少，原因有時候就在于我們美術(shù)界很多畫家都拿毛筆直接寫生，但是沒有把水墨人物畫的造型問題解決好，也沒有把傳統(tǒng)的問題解決好，傳統(tǒng)的筆墨和人物的寫實性沒有結(jié)合好。

筆墨和造型的基本功扎實以后，才能往藝術(shù)的領(lǐng)域再進(jìn)一步去探索。畫畫是個手藝活，是個技術(shù)活，畫人物畫更難，一定要把解決造型問題作為終身錘煉的事。手藝是一個畫匠的基本的東西，但是畫家也必須有畫匠的基本手藝作基礎(chǔ)，一輩子要抓住造型不松手。同時要抓學(xué)養(yǎng)、抓素養(yǎng)、抓眼界，這是第二位的形而上的東西。從再現(xiàn)性藝術(shù)往表現(xiàn)性藝術(shù)的轉(zhuǎn)換要看畫家的學(xué)識和修養(yǎng)。前一陣子，靳尚誼先生談到自己學(xué)油畫的心路歷程，提到對造型和素描的重視和要求，我非常贊同。如果他不是緊緊地把握住他對油畫語言、素描語言的錘煉，他后期畫的《塔吉克新娘》等作品中的突破都是不可能的。這些突破是自然而然的。只有積累了過硬的手藝，再加上充分的素養(yǎng)，二者結(jié)合起來才是藝術(shù)能夠得到升華的一個基本條件。很多現(xiàn)在從事寫意人物畫創(chuàng)作的年輕人對形而上的精神性的東西還是把握得不夠?？偸窍Ｍㄟ^省事兒的辦法，玩弄筆墨，覺得能通過捷徑一步到位最好。我覺得世上的事情，尤其繪畫，是真的沒有捷徑可走的。

馬春梅：您怎么看待寫意人物畫中傳統(tǒng)文化與西方外來文化的交融與碰撞？

馬國強(qiáng)：這也是一個老課題了。中國現(xiàn)在已經(jīng)完全對外開放，文化也呈現(xiàn)交流開放的態(tài)勢，我們生活在這個時代，不管我們是主動擁抱還是被動接受或者抗拒，這也是一個擋不住的必然的現(xiàn)實。西方繪畫理論的科學(xué)性、理性、再現(xiàn)性對我們的傳統(tǒng)人物畫是有很大促進(jìn)作用的，極大地豐富了我們的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)能力。尤其是在寫實再現(xiàn)的方面。表現(xiàn)沒有再現(xiàn)作為基礎(chǔ)是不行的。我們的傳統(tǒng)繪畫理論強(qiáng)調(diào)在“似與不似之間”，但是我認(rèn)為我們在似的問題上還做得不夠，借助西方科學(xué)理性的觀察方法和色彩學(xué)，我們在人物畫中做出了很多很好的探索。

當(dāng)然，我們的繪畫也有一條根，這條根就是以水墨為中心的傳統(tǒng)技法。以往我們總說西方繪畫沒有意境、沒有生命，其實西方繪畫也有他們文脈傳承下來的審美思維，中西都是一樣的。西方的抒情主義的、表現(xiàn)主義的繪畫也非常好，因此我們要去學(xué)習(xí)這些好的方面。人類共同的藝術(shù)財富是一樣的，不同的是我們的民族傳統(tǒng)意識。所以說我們的繪畫的根脈還是我們的傳統(tǒng)筆墨，特別是中國的線，筆墨和線體現(xiàn)出來的是中華民族傳統(tǒng)的民族文化意識。寫意人物是中國畫，中國畫的根除了像“意境”這些形而上的內(nèi)容之外，就技法本身而言，還應(yīng)該是筆墨、用線造型以及書法入畫。所以，即使中西結(jié)合是一個必然，但是我們也要在創(chuàng)新探索之中守住底線。這是一個區(qū)分中西繪畫的基本分界線。

馬春梅：人物是介入我們生活的最貼切的題材，能夠最直接地呈現(xiàn)出當(dāng)代人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，您認(rèn)為寫意人物畫在中國畫發(fā)展進(jìn)程中應(yīng)該怎樣去體現(xiàn)我們的文化深度？

馬國強(qiáng)：我覺得還是需要以大寫的“人”字為切入點來看待這個問題。寫意人物畫去表現(xiàn)人物的個性、表現(xiàn)人的豐富性、表現(xiàn)人性。在塑造性上，盡管中國畫和油畫不能相比較，但我認(rèn)為還是應(yīng)該用中國的筆墨表現(xiàn)中國人的精神境界，表現(xiàn)每個人的精神差異，表現(xiàn)人，描繪人，刻畫人，在這一點上中國繪畫可以和西方繪畫相媲美，同樣可以塑造出千千萬萬具有深刻形象、具有精神深度的人物，而不僅僅是筆墨的人物。寫意人物畫家應(yīng)該使人間的百態(tài)、豐富的時代特征都通過中國的筆墨、中國畫家的文人情懷表現(xiàn)出來。記錄時代有攝像機(jī)，有油畫，有各種各樣的形式與方式，但個性化的中國筆墨語言所塑造的時代剪影同樣難以被替代，我覺得我們是有能力給時代留下一種用筆墨的方式記錄和表現(xiàn)時代的作品的，這是我們的課題和任務(wù)，也是我們的責(zé)任所在。

涼山暖陽 136cm×68cm