秦晚清（河南師范大學(xué)新聯(lián)學(xué)校鄭州校區(qū)，河南 鄭州 450000）

中國(guó)山水畫(huà)是我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中的重要組成部分，并有著其獨(dú)特的形式之美?！爸钦邩?lè)山，仁者樂(lè)水”，中國(guó)自古對(duì)于山水情有獨(dú)鐘，在中國(guó)繪畫(huà)史中，山水畫(huà)成為最具代表性的一頁(yè)。中國(guó)山水畫(huà)注重構(gòu)圖，對(duì)于構(gòu)圖的講究可謂精益求精。掌握山水畫(huà)中構(gòu)圖的方法是創(chuàng)作佳作的首要工作。

中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖是指中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖形式，即名詞的構(gòu)圖，而非畫(huà)家的構(gòu)思過(guò)程，這個(gè)形式通過(guò)畫(huà)面承載出來(lái)，是繪畫(huà)者道德品質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)、文化程度等因素共同作用的結(jié)果。掌握山水畫(huà)中構(gòu)圖的方法是創(chuàng)作佳作的首要工作。它是人們長(zhǎng)期在大自然中的生活體驗(yàn)，也是對(duì)大自然內(nèi)在各種真善美規(guī)律的體驗(yàn)、感悟和認(rèn)識(shí)，并通過(guò)主客觀的融合，在藝術(shù)實(shí)踐中將其歸納，提煉出來(lái)。古今中外優(yōu)秀的畫(huà)家總是能夠在有限的平面空間內(nèi)通過(guò)巧妙的安排，使作品具有豐富和諧，完整統(tǒng)一的形式美感。既讓人接受內(nèi)容的啟迪，又使得人得到審美的愉悅。

一、中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖的基本規(guī)律

一幅山水畫(huà)成敗的關(guān)鍵，在于山川景物的布局是否合繪畫(huà)藝術(shù)形式美感的構(gòu)成規(guī)律。優(yōu)秀的畫(huà)家總是能夠在界定的平面空間內(nèi)通過(guò)巧妙的安排，使作品具有豐富和諧、完美統(tǒng)一的美感，既讓人接受內(nèi)容的啟迪，又使人得到審美的愉悅。

（一）立意

“凡畫(huà)山水，意在筆先”。立意是山水畫(huà)構(gòu)圖的指導(dǎo)思想，是對(duì)自己所想表達(dá)創(chuàng)作情感的中心思想。中國(guó)山水畫(huà)注重意境，對(duì)于意境的追求高于技法，從一定程度上來(lái)看，中國(guó)山水畫(huà)看到的不僅是山水，更多的是意境。就繪畫(huà)來(lái)講，構(gòu)圖就是自己作畫(huà)開(kāi)始時(shí)，根據(jù)自己所選擇的主要題材和主題思想的要求，把所表達(dá)的形式、內(nèi)容適當(dāng)?shù)慕M織起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)周密、協(xié)調(diào)、完美無(wú)缺的畫(huà)面。這與畫(huà)者的生活經(jīng)歷、知識(shí)背景、時(shí)代背景、美學(xué)素養(yǎng)息息相關(guān)，同樣的山水，不同的主觀感受，通過(guò)一幅作品，觀者能夠直接地感受到畫(huà)者的立意。

（二）賓主

賓主關(guān)系，指的是一幅作品所表達(dá)的物像應(yīng)有賓主之分?！懂?huà)鑒》中說(shuō)：“畫(huà)有賓主，不可使賓勝主。謂如山水，則山水是主，云煙、樹(shù)石、人物、禽獸、樓觀皆是賓；且如一尺之山是主，凡賓者遠(yuǎn)遠(yuǎn)折算須要停勻?！边@里主要講了山水的基本構(gòu)圖、穿插、布置等。并指出山水是主，而人物、鳥(niǎo)獸、云煙、樹(shù)石、樓觀等都是賓。在畫(huà)中要將它們明確分開(kāi)，以突出主體地位，并表現(xiàn)出整體畫(huà)面的主次，賓主呼應(yīng)關(guān)系。

（三）虛實(shí)

虛實(shí)關(guān)系具體來(lái)講，包括多少，疏密，聚散，繁簡(jiǎn)等內(nèi)容，在具體的畫(huà)面中，山水之遠(yuǎn)近，云煙之變化，筆之干濕，墨之濃淡都是虛實(shí)的變化。古人云：“稠疊而不崩塞，實(shí)里求虛；簡(jiǎn)淡而恐成孤，虛中求實(shí)?！鄙蜃隍q《芥舟學(xué)畫(huà)編》：“疏密相生而相應(yīng)，濃淡相間而相成?！庇纱丝梢?jiàn)，有了虛，才能顯示出“實(shí)”的自然生趣，有了實(shí)，才能體現(xiàn)虛的空靈有致，這便是“虛實(shí)相生”的道理。虛實(shí)是相輔相成的，如處理的妥當(dāng)，便是對(duì)立統(tǒng)一的整體；相反，處理的不好，形成對(duì)立的矛盾，便可能使畫(huà)面難以和諧。只有把虛實(shí)關(guān)系掌握的恰當(dāng)，才能使畫(huà)面氣韻生動(dòng)，栩栩如生。

（四）呼應(yīng)

呼應(yīng)是一種形式之美，在創(chuàng)作山水畫(huà)過(guò)程中，畫(huà)中景物的前后、左右的相互配合是一種呼應(yīng)。呼應(yīng)的構(gòu)圖思路能夠保證畫(huà)面的完整感，否則會(huì)使得畫(huà)中景物單調(diào)、突兀。呼應(yīng)關(guān)系運(yùn)用的恰當(dāng)，便可使畫(huà)面中看似互相不聯(lián)系的物像之間有所顧盼，既可是相同物像之間的呼應(yīng)，也可是不同物像之間的顧盼。呼應(yīng)的形式是多種多樣的，有前后呼應(yīng)，左右呼應(yīng)，上下呼應(yīng)，穿插呼應(yīng)等。

（五）題跋

題跋是中國(guó)畫(huà)特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在一幅中國(guó)山水畫(huà)中，詩(shī)，書(shū)，畫(huà)，印都不可或缺。這是中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖的重要特色。恰當(dāng)?shù)奶嵩?shī)和文字的布局，可以為山水畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)在構(gòu)圖上錦上添花。

二、在創(chuàng)作中構(gòu)圖形式的具體表現(xiàn)

（一）以大觀小的“全景式構(gòu)圖”

從五代到北宋時(shí)期，山水畫(huà)的布局呈現(xiàn)出的是上留天位，下留地位，中間立意定景的“全景式”構(gòu)圖形式。這種構(gòu)圖取景的方式成為這一時(shí)期的共識(shí)和時(shí)代特征。沈括說(shuō)：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山?！边@里的“大”指的是人的視覺(jué)范圍，“小”指的是客觀物像，意思是把大的景物看成小的東西，好比我們站在盆景前觀察，自上而下觀察，峰巒谷壑的變化都看的清楚。這樣的觀察方法，使山水畫(huà)在畫(huà)面空間布局上的問(wèn)題得到解決，既排除了前景太過(guò)突兀而形成一葉障目情形的發(fā)生，同時(shí)也避免了遠(yuǎn)景的太過(guò)模糊虛幻，所有描繪的物象都處于中景狀態(tài)，用形象的層層推進(jìn)與深入及延續(xù)形成畫(huà)面空間的縱深和延展。

（二）以小顯大的“邊角式”構(gòu)圖

到了南宋，隨著山水畫(huà)的發(fā)展成熟和審美意識(shí)的改變，在構(gòu)圖方面，逐步由之前的“以大觀小”轉(zhuǎn)移到“以小顯大”上來(lái)。這種變化，說(shuō)明了畫(huà)家們已經(jīng)把重心由過(guò)去對(duì)物象的整體把握轉(zhuǎn)向了對(duì)形象特征的具體描繪上。當(dāng)時(shí)畫(huà)壇，最具獨(dú)自風(fēng)格特征的畫(huà)家要數(shù)馬遠(yuǎn)、夏圭，由于他們?cè)跇?gòu)圖上的獨(dú)具創(chuàng)造性，因此后人對(duì)他們構(gòu)圖形式總結(jié)為“馬一角”和“夏半邊”。在畫(huà)面空間的布置和經(jīng)營(yíng)上采用剪取式的方法結(jié)果使得畫(huà)面的主題思想和要表達(dá)的內(nèi)容更加突出明確，精神思想更加含蓄，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，擴(kuò)展了想象空間。

南宋山水畫(huà)家們樂(lè)于刻畫(huà)客觀世界中讓他們感動(dòng)的最感興趣的某一點(diǎn)主要特征，而放棄了一切影響主題思想表達(dá)的部分，以少勝多，意圖明確，內(nèi)容更加集中，且直達(dá)主題，使作品從思想到內(nèi)容都更純粹。南宋山水畫(huà)在取景上注重強(qiáng)調(diào)對(duì)某一景物的描寫(xiě)，講究物象的空間位置和情緒表達(dá)，最后的結(jié)果就是山水畫(huà)蘊(yùn)含著詩(shī)一般的意境。在南宋很多山水畫(huà)作品中都可以看到在構(gòu)圖布局上“以小顯大”“以少勝多”的藝術(shù)處理。包括在一些尺幅較小的，比如冊(cè)頁(yè)、扇面等可以看到南宋山水畫(huà)的獨(dú)特面貌，是指表現(xiàn)的更為精到?？赡苡捎诔叻「m合這種邊角式的取景布置形式，更換發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力，在不大的天地里展現(xiàn)出幽深、曠遠(yuǎn)的意境，使得南宋山水畫(huà)體現(xiàn)出更為純粹、悠遠(yuǎn)、精致之美。

（三）“截?cái)喾ā睒?gòu)圖

“截?cái)喾ā笔鞘瘽?dú)具創(chuàng)造性提出的構(gòu)圖法，這種構(gòu)圖取景方式具有新意，它不同于北宋的上下留天地的中間取景方式，也不是南宋的“邊角式”取景，二是截取自然景觀中最優(yōu)美、最能打動(dòng)自己、并且最具有典型性和代表性的部分。好的作品在構(gòu)圖上，首先應(yīng)賓主得宜，再取遠(yuǎn)近之形，然后景物布列，觀高低上下，景物必定虛實(shí)對(duì)比，藏露得宜，顧盼呼應(yīng)，開(kāi)合俯仰，繁簡(jiǎn)處置，疏密把握不可不曉，不可不顧。

山水畫(huà)自五代宋初時(shí)期成為畫(huà)壇之首，直到清末，一直在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中占據(jù)主流位置。與此同時(shí)，山水畫(huà)也是傳統(tǒng)文人畫(huà)家們樂(lè)于馳騁的領(lǐng)域。歷代的畫(huà)法、畫(huà)風(fēng)、畫(huà)派演變及歷代畫(huà)論的闡述也都主要針對(duì)的是山水畫(huà)。因此這一階段歷史時(shí)期對(duì)于山水畫(huà)構(gòu)圖的表現(xiàn)形式顯得非常重要。

三、關(guān)于山水畫(huà)構(gòu)圖創(chuàng)新的思考

近、現(xiàn)代中國(guó)山水畫(huà)家對(duì)山水畫(huà)構(gòu)圖的開(kāi)拓與發(fā)展進(jìn)行了多個(gè)方向的探索，主要呈現(xiàn)在幾個(gè)方面。一些畫(huà)家越發(fā)強(qiáng)調(diào)與具體環(huán)境的結(jié)合，對(duì)景物和環(huán)境的典型性及視覺(jué)的真實(shí)性方面進(jìn)行研究。另一些畫(huà)家注重通過(guò)實(shí)踐的努力來(lái)開(kāi)拓傳統(tǒng)的章法技巧，以突破現(xiàn)實(shí)自然對(duì)其的約束，并在悠久的歷史思想傳統(tǒng)中尋求答案，追求獨(dú)與天地精神相往來(lái)的境界。在對(duì)于理想世界呈現(xiàn)方面的深入研究，還有一些畫(huà)家走向了另一個(gè)方向。他們提倡學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)中的觀念、技法、圖式等，并通過(guò)其中幾何形體的分割、構(gòu)成、重疊等手法，從中獲得啟發(fā)，意圖創(chuàng)造新的構(gòu)圖形式并實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的目的。要對(duì)山水畫(huà)構(gòu)圖形式創(chuàng)新，就要做到首先立足傳統(tǒng)，其次借鑒融合世界文化，最后還要直面客觀，師法自然。在不斷地創(chuàng)新中使構(gòu)圖形式不斷向前發(fā)展。

（一） 立足傳統(tǒng)

二十世紀(jì)隨著攝影技術(shù)和西方繪畫(huà)的傳入，中西繪畫(huà)思想產(chǎn)生了交集。在這種時(shí)代變遷的環(huán)境中，很多人主張?zhí)岢蚯百t學(xué)習(xí)追求宋元畫(huà)風(fēng)，但是由于時(shí)代的原因不能將其硬搬過(guò)來(lái)，再加上中國(guó)畫(huà)當(dāng)時(shí)的萎靡不前的狀況，不是搬來(lái)哪朝畫(huà)風(fēng)哪家樣式就能改變的，所以當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)不滿。百年以來(lái)，由于山水畫(huà)家的生活環(huán)境發(fā)生變化，使他們與自然山水漸漸遠(yuǎn)離，并把目光更多的轉(zhuǎn)向城市生活。更加上社會(huì)工業(yè)化的發(fā)展及新的價(jià)值觀對(duì)其繪畫(huà)產(chǎn)生了不可忽視的影響，在某些方面改變了山水畫(huà)家對(duì)山水的理解和意象的表達(dá)。由于社會(huì)的變革，文化思想的變化發(fā)展，上世紀(jì)初的山水畫(huà)家生活的家園更接近于他們自己描繪的理想故鄉(xiāng)。 陸儼少始學(xué)《芥子園畫(huà)傳》，而且什么都畫(huà)。早起主要以學(xué)“四王”為主，有了“四王”等人的根基后，還廣涉博覽向更多的歷史名作學(xué)習(xí)。上世紀(jì)50 至60年代，他的山水畫(huà)在原來(lái)基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，用筆隨意，率真，繪畫(huà)形式也更多樣。這一時(shí)期他一邊畫(huà)，一邊思考，探索形式問(wèn)題，追求秀雅、優(yōu)美的意境。到了70年代，陸儼少山水畫(huà)風(fēng)一變，這一變就是“留白”。在山和水之間分行布白，這些“留白”好似霧氣、云氣、嵐氣、縈繞回蕩于山水之間。在形式上畫(huà)面的這些條狀留白變化多姿，因此陸家山水多富裝飾風(fēng)格。

任何構(gòu)圖形式的創(chuàng)新都是基于傳統(tǒng)之上的創(chuàng)新，一味的吸收外來(lái)因素，便會(huì)失去民族性，從而導(dǎo)致迷失方向，缺乏自我個(gè)性。

（二）借鑒融合

現(xiàn)代的中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作注重大開(kāi)大合的構(gòu)圖，由于現(xiàn)代審美的要求，有的更趨向于符號(hào)化，平面化，理想化。加上現(xiàn)代信息資源獲取便捷，不論古今中外可參考和借鑒之處是任何時(shí)代所不及的。這對(duì)我們而言即是利好也可能是弊端，是一把雙刃劍。好的是可以廣泛汲取，不好的是容易造成抄襲，而抄襲會(huì)導(dǎo)致我們思考的弱化，以至于認(rèn)識(shí)不夠深入，什么都是泛泛大概而已。所以畫(huà)面構(gòu)圖的形式美感，需要良好的把握和經(jīng)營(yíng)能力。

上個(gè)世紀(jì)的中國(guó)山水畫(huà)不能不提的就是林風(fēng)眠，他將西方繪畫(huà)的觀察取景方法，用色，技法、構(gòu)圖融入中國(guó)畫(huà)，賦予中國(guó)畫(huà)一種嶄新的面貌。“情感”的表現(xiàn)是林風(fēng)眠繪畫(huà)的主張，在大自然中感受到的自己親身經(jīng)歷的，依靠感受與經(jīng)驗(yàn)來(lái)創(chuàng)作。因?yàn)樗芪鞣嚼L畫(huà)影響，所以他不愿題詩(shī)和書(shū)法出現(xiàn)在畫(huà)面，他認(rèn)為繪畫(huà)的純粹性會(huì)遭到影響。在其豐富的色彩畫(huà)中，他還融入自己對(duì)用色的認(rèn)識(shí)，豐富色彩與中國(guó)畫(huà)的結(jié)合。也正是這些讓我們從林風(fēng)眠的作品中看到了突破傳統(tǒng)的具個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代特征的作品。

（三） 直取自然

以形寫(xiě)形，以色貌色。在山水畫(huà)的創(chuàng)作中當(dāng)然要以表現(xiàn)山水的精神為主要，但是寫(xiě)神還必須從基本的表現(xiàn)形寫(xiě)形開(kāi)始。宗炳提出“以形寫(xiě)形，以色貌色”，即以山水原有的形色來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面上山水的形色，實(shí)際上從之一點(diǎn)來(lái)看，是對(duì)寫(xiě)生觀念的提出。要寫(xiě)生就要到自然中生活中去。 黃賓虹說(shuō)：“三十年看山，三十年游山，三十年才能畫(huà)山?！睅煼ㄔ旎虼笞匀粚W(xué)習(xí)也是二十世紀(jì)山水畫(huà)家的普遍認(rèn)識(shí)，以為只有這樣才能使山水畫(huà)的各個(gè)領(lǐng)域得到拓展和繼續(xù)向前發(fā)展的動(dòng)力。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖基本規(guī)律是中國(guó)的美學(xué)思想和傳統(tǒng)審美習(xí)慣決定的，是繪畫(huà)實(shí)踐時(shí)所遵循的基本原則，也可以說(shuō)是影響一幅山水畫(huà)成敗的重要因素。這里我們談?wù)摗皹?gòu)圖形式”或“章法”不是為了構(gòu)圖而構(gòu)圖，也不是為了章法而章法，看待事物問(wèn)題不能只看一面，更不可以偏概全，談?wù)摌?gòu)圖是為了更好地服務(wù)于內(nèi)容，表達(dá)思想。只有明確了這一點(diǎn)我們論證和研究“構(gòu)圖”或“章法”才是有意義的。