葉浩堃

剛于2018年3月24日閉幕的第46屆香港藝術(shù)節(jié)（編按：3月25日仍有數(shù)個(gè)節(jié)目上演），一共上演了130場(chǎng)演出。當(dāng)中涵蓋了歌劇、音樂(lè)、戲劇、舞蹈及雜技，為香港觀眾帶來(lái)了本土及世界各國(guó)的表演。其中，筆者觀看了三場(chǎng)，分別為《佩利亞斯與梅麗桑德》“丹麥國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)”及“愛沙尼亞國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)及愛沙尼亞國(guó)家男聲合唱團(tuán)”。三場(chǎng)均為歐洲團(tuán)體演出，《佩利亞斯與梅麗桑德》更是為了紀(jì)念作曲家德彪西逝世100周年，以現(xiàn)代的手法在亞洲獨(dú)家上演。

德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》

由韋爾斯國(guó)家歌劇院演出德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》，著實(shí)有很多令人驚艷的時(shí)刻。這套從1893年開始創(chuàng)作，直至1902年完成并首演的歌劇，一點(diǎn)一滴，將作曲家德彪西從30歲到40歲的創(chuàng)作生涯刻畫出來(lái)。此前，德彪西廣為人熟識(shí)的作品，除了為他贏得羅馬大獎(jiǎng)的《浪子回頭》（1884）及《G小調(diào)弦樂(lè)四重奏》（1893），便是家傳戶曉的《牧神的午后前奏曲》（1894）。在《佩利亞斯與梅麗桑德》中，德彪西漸漸顯出他對(duì)和聲、管弦樂(lè)配器，以及大型作品結(jié)構(gòu)的駕馭能力，這使他被喻為20世紀(jì)著名的作曲家之一。這些能力，在及后他創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品《大海》（1903-1905）及《映像—第三集》（1905-1912）中表露無(wú)遺。

由戴維·普尼執(zhí)導(dǎo)的《佩利亞斯與梅麗桑德》在場(chǎng)地設(shè)計(jì)、舞臺(tái)效果及演員之間的互動(dòng)上，都與刻板印象的德彪西有很大的出入。雖然故事中涉及大量的場(chǎng)地變換，但布景設(shè)計(jì)者約翰·英格斯卻以極簡(jiǎn)約的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，以一個(gè)高及舞臺(tái)頂端的金屬塔置于臺(tái)中。在塔頂之上，他又放置了一個(gè)巨大的骷髏頭骨，兩側(cè)垂下長(zhǎng)長(zhǎng)的手臂，并于塔底設(shè)置一個(gè)水池，作為整出歌劇的基本設(shè)定。歌劇中的所有場(chǎng)地變換，全以舞臺(tái)上的一些微妙變化（例如演員的互動(dòng)、走位及擺放椅子的位置），以隱喻的方式讓觀眾將自己的幻想投射于舞臺(tái)上。雖然筆者在中場(chǎng)休息時(shí)，不時(shí)聽到周遭觀眾希望舞臺(tái)有更多變化的討論，但筆者卻覺得，以這種象征式的手法去演繹德彪西的音樂(lè)，比起瘋狂的舞臺(tái)轉(zhuǎn)換，更適合鐘情于象征派詩(shī)歌的德彪西。舞臺(tái)中的巨型骷髏，配合冰冷的金屬外觀，仿佛想告訴觀眾，這不但是一出普通的悲劇，而是從始到終作品本身要表達(dá)的，就是如何從男女之間的邂逅導(dǎo)向死亡。

在這次制作中，有幾個(gè)場(chǎng)景令筆者印象最深刻。而這些場(chǎng)景，正是導(dǎo)演戴維·普尼將德彪西作品中的象征手法，提升至一個(gè)更高的境界。在第三幕，當(dāng)佩利亞斯來(lái)到高塔道別梅麗桑德時(shí)，他把對(duì)梅麗桑德的感情投放在她的頭發(fā)上。當(dāng)時(shí)，梅麗桑德身處于舞臺(tái)上一個(gè)極高的塔，與在塔底的佩利亞斯有一定的距離。如果以最直接的方法讓佩利亞斯碰到梅麗桑德的頭發(fā)，要把塔降底，要不就將梅麗桑德的頭發(fā)駁長(zhǎng)。但戴維·普尼并未采取這種直截了當(dāng)?shù)霓k法，而是讓梅麗桑德繼續(xù)處于塔頂，然后讓佩利亞斯坐在不遠(yuǎn)處的椅子上，以三位“無(wú)名氏”演員在佩利亞斯的頭頂及兩側(cè)，不斷地以頭發(fā)磨蹭佩利亞斯。這除了顯示出佩利亞斯對(duì)梅麗桑德頭發(fā)的沉溺，亦顯示出劇中主角對(duì)長(zhǎng)頭發(fā)所象征的梅麗桑德有著無(wú)窮的幻想與欲望。

其次，在歌劇的開端及結(jié)尾，導(dǎo)演亦花了很大的心思。在第一幕梅麗桑德出場(chǎng)時(shí)，她是由一位動(dòng)物頭人身（且以牛頭人代表）的角色，以一個(gè)白色的布袋把她從臺(tái)側(cè)拖進(jìn)場(chǎng)。由于舞臺(tái)是半圓形設(shè)計(jì)，當(dāng)牛頭人沿著臺(tái)邊進(jìn)場(chǎng)，就如他行走于時(shí)間巨輪上，將觀眾停頓于歌劇的起點(diǎn)—而這亦正是梅麗桑德出場(chǎng)的時(shí)候。及至第五幕，當(dāng)梅麗桑德死時(shí)，她被“無(wú)名氏”演員以白布蒙頭，以隱喻方式表示靈魂離去。當(dāng)眾人都沉凝于悲痛之中，歌劇亦邁向結(jié)束。在他們緩緩離場(chǎng)后，導(dǎo)演又重新讓牛頭人進(jìn)場(chǎng)。同樣地，他再一次拖曳著一個(gè)白色的布袋，并將它置于臺(tái)中。唯一與歌劇開始時(shí)不同的是，在結(jié)尾時(shí)觀眾只能看到從布袋中伸出一只手，然后歌劇便落幕。對(duì)筆者而言，導(dǎo)演希望把梅麗桑德在劇中一直強(qiáng)調(diào)的“無(wú)罪感”，以白色所象征的純潔來(lái)表示。雖然梅麗桑德一直游走于不同的男人之間，但無(wú)論戈洛多次質(zhì)問(wèn)她有沒(méi)有背叛自己，梅麗桑德卻從未承認(rèn)。這種與觀眾（及戈洛）對(duì)“罪”的認(rèn)知所產(chǎn)生的沖突感，更添加梅麗桑德的神秘感。德彪西想表達(dá)的，或許是從梅麗桑德的角度來(lái)說(shuō)，她其實(shí)深信自己并沒(méi)有錯(cuò)，俗世對(duì)男女關(guān)系的規(guī)條在她身上并不適用。導(dǎo)演戴維·普尼以這種方式結(jié)束歌劇，就如告訴觀眾，就算梅麗桑德重新再活一遍，她仍會(huì)堅(jiān)信自己的純潔及清白。

就角色而言，筆者在這次制作中最欣賞飾演戈洛的基思杜化·普法斯。他的音色沉穩(wěn)，而且在演唱時(shí)能把戈洛從邂逅梅麗桑德時(shí)的喜悅、對(duì)佩利亞斯的醋意，到后來(lái)自己內(nèi)心的掙扎顯露出來(lái)。在這出三個(gè)多小時(shí)的歌劇中，他一直維持著極高的水平。另一位讓筆者喜愛的角色，就是飾演小兒子伊尼奧爾德的麗貝卡·博當(dāng)，雖然她戲份不多，但她抓住了難得的機(jī)會(huì)，以清澈的聲音演活小兒子的角色。對(duì)筆者而言，她的聲音或許比演梅麗桑德的尤基塔·阿當(dāng)姆伊提更適合飾演梅麗桑德。由于梅麗桑德的角色設(shè)定為少女，尤基塔的聲音略嫌成熟，缺少了少女的那種青澀感。另外，飾演佩利亞斯的雅克·連巴路則表現(xiàn)平穩(wěn)，除了歌劇前段有些高音出現(xiàn)瑕疵外，中段開始便漸入佳境。綜觀而言，飾演主要角色的演出者都有上佳的表現(xiàn)，對(duì)香港的觀眾實(shí)乃可喜之事。

“丹麥國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)”及“愛沙尼亞國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)及愛沙尼亞國(guó)家男聲合唱團(tuán)”

以哥本哈根音樂(lè)廳為家的丹麥國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)，這次在港演出了一套有趣的曲目，除了包括兩首單樂(lè)章作品，分別為瓦格納的《漂泊的荷蘭人》序曲及理查·史特勞斯的《唐璜》，以及兩首較大型的作品，分別為郭文景的《山之祭》及尼爾森的第五交響曲。對(duì)香港觀眾而言，《唐璜》（以及原本要演出的《狄爾愉快的惡作劇》）并不陌生，因?yàn)樵谌ツ昴甑装亓謵蹣?lè)來(lái)港時(shí)便演出過(guò)（港樂(lè)亦于差不多時(shí)間演出《狄爾愉快的惡作劇》）。而中國(guó)作曲家郭文景的另一作品笛子協(xié)奏曲《愁空山》，亦于去年9月由港樂(lè)演出。所以筆者與很多友人一樣，其實(shí)更是沖著尼爾森的第五交響曲，希望一窺由丹麥的管弦樂(lè)團(tuán)所演出的丹麥作曲家作品，到底是什么感覺。

先說(shuō)郭文景的《山之祭》，顧名思義，作品跟斯特拉文斯基的《春之祭》有著深厚的關(guān)聯(lián)?！渡街馈肥枪木皩?duì)中國(guó)汶川大地震的冥思，以打擊協(xié)奏曲的方式將自己的悲痛展現(xiàn)出來(lái)。尤其于第三樂(lè)章，敲擊獨(dú)奏的李飆以激烈的方式敲鼓，感覺如地震一般，將郭文景對(duì)于造成重大傷亡的地震（及倒塌的房屋）的憤怒釋放出來(lái)。這種對(duì)力度與速度要求極高的打擊音樂(lè)，非常適合李飆。或許正如李飆所言，由于他已多次演出此曲，他對(duì)樂(lè)曲的熟悉度可能比作曲家本人更為了解，所以才能有效地將作品希望呈現(xiàn)的怒氣宣泄出來(lái)。但對(duì)筆者而言，相對(duì)起激烈的第三樂(lè)章，內(nèi)斂的第二樂(lè)章才是全曲中創(chuàng)作得最好，亦是最能脫離斯特拉文斯基枷鎖的樂(lè)章。

第二樂(lè)章以一面鑼開始，由獨(dú)奏家在鑼的不同位置敲打，做出中國(guó)鑼獨(dú)有的聲音。這些聲音后來(lái)透過(guò)四位弦樂(lè)首席，以滑音撥弦的方式模仿，仿佛將中國(guó)語(yǔ)言中的轉(zhuǎn)音，以音樂(lè)的手法說(shuō)出來(lái)。較為可惜的是，當(dāng)晚這效果并沒(méi)有很完美地表現(xiàn)出來(lái)?；蛟S如果由中國(guó)的樂(lè)團(tuán)演出，這種語(yǔ)言上的特性會(huì)更有效地呈現(xiàn)。最明顯是當(dāng)李飆完成華彩樂(lè)段后，弦樂(lè)首席再次撥弦時(shí)，那一小段的音樂(lè)并未能承接獨(dú)奏所帶來(lái)的悲痛感。

相對(duì)而言，他們演出的尼爾森第五交響曲就更有韻味。那首只有兩個(gè)樂(lè)章的交響曲，就如綁了很長(zhǎng)引線的煙花，以緩慢但步步進(jìn)迫的方式，層層遞進(jìn)地趨向高潮。在兩個(gè)樂(lè)章中相同的是，當(dāng)煙花綻放后，樂(lè)章便很快完結(jié)，并沒(méi)有多余的東西殘留。

與丹麥國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)相同，愛沙尼亞國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)這次亦帶來(lái)了自家作曲家的作品，包括帕特的《紀(jì)念布里頓之歌》及圖賓的《愛沙尼亞舞曲旋律組曲》，另外加上幾首與愛沙尼亞國(guó)家男聲合唱團(tuán)合作的瓦格納及古諾的作品。如果純粹比較兩首愛沙尼亞作曲家的作品，筆者更喜歡作為開場(chǎng)的帕特《紀(jì)念布里頓之歌》。這首作品的編制很簡(jiǎn)單，只有一個(gè)A音的鐘及弦樂(lè)團(tuán)。但在鐘聲的引導(dǎo)下，弦樂(lè)團(tuán)就像把鐘聲的殘響演奏出來(lái)，從很高的A音一直拾級(jí)而下，最后到達(dá)一個(gè)比較低的A小調(diào)和弦，續(xù)以鐘聲敲響最后的聲音，然后音樂(lè)在殘響中完結(jié)。愛沙尼亞國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)的弦樂(lè)組，聲音十分細(xì)致，演出時(shí)并沒(méi)有過(guò)分的煽情，而他們的演出，更能讓觀眾感受到帕特想描繪的純凈。

與愛沙尼亞國(guó)家男聲合唱團(tuán)合作的幾首樂(lè)曲，除了在瓦格納的《使徒的愛筵》與本地合唱團(tuán)Die Konzertisten連手外，其余都是他們與樂(lè)團(tuán)負(fù)責(zé)演出。愛沙尼亞國(guó)家男聲合唱團(tuán)在幾首歌劇合唱曲中，都顯示出他們對(duì)于不同角色的詮釋能力。而在音樂(lè)會(huì)最后的瓦格納《朝圣者合唱》（選自《唐豪瑟》）中，他們更以宏偉的方式演唱“哈利路亞，直到永遠(yuǎn)”，為第46屆香港藝術(shù)節(jié)畫上句號(hào)。