賴(lài)勇衡

我們應(yīng)如何看待他者的苦難？有趣的是，阿薩的經(jīng)歷正反映出，人們?cè)鯓訁^(qū)分“你、我、他”，正是造成他們互惠或沖突的緣由。

從古埃及到古希臘到英國(guó)；從索馬里到南非到美國(guó)；從美國(guó)到伊拉克—匯聚到香港藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)上，來(lái)自各方的藝術(shù)家頌歌起舞，傳述流離者的故事，亦展露了苦難中的盼望。

本文論及由倫敦巡回劇團(tuán)和愛(ài)丁堡皇家蘭心劇院改編自埃斯庫(kù)羅斯的古希臘悲劇《祈愿女之歌》、南非開(kāi)普敦港口劇團(tuán)改編自作家喬尼·斯泰尼伯格同名著作的《非洲少年流浪記》，以及由美國(guó)奧克拉荷馬自然劇團(tuán)邀請(qǐng)斯洛文尼亞EnKnap舞團(tuán)合作演出的《美國(guó)獨(dú)立宣言之幸福大作戰(zhàn)》。這三出作品風(fēng)格殊異，或悲或喜，跨越古今，卻同樣關(guān)注那些因追求幸福、尊嚴(yán)、自由與和平而離開(kāi)家鄉(xiāng)的人們。

藝術(shù)家或未能解決他們的實(shí)際困難，卻堅(jiān)持與這些人同行和唱。歌聲流于時(shí)間，舞蹈動(dòng)于空間，在話(huà)劇形式的日常對(duì)話(huà)和動(dòng)作以外，越過(guò)時(shí)空的限制觸碰觀(guān)眾的情感。

《祈愿女之歌》是埃斯庫(kù)羅斯于公元前470年前后所作的《達(dá)納俄姐妹》三聯(lián)劇之第一部，其余兩部已散佚失傳。主角是50個(gè)逃離表親逼婚的少女，是阿歌斯公主伊娥和眾神之首宙斯的后代。伊俄遭宙斯那嫉妒的妻子赫拉逼害而逃至埃及，到她們這一代被表親逼婚，在父親達(dá)納俄斯的帶領(lǐng)下逃回故鄉(xiāng)阿歌斯尋求庇護(hù)?，F(xiàn)任國(guó)王帕勒高在神殿遇到這群避難者，卻交給阿歌斯的人民下決定。最后阿歌斯人選擇保護(hù)這群少女，不怕與渡海而來(lái)的埃及軍隊(duì)作戰(zhàn)。

導(dǎo)演拉文·格雷和編劇大衛(wèi)·葛利格的改編重心，是強(qiáng)調(diào)女性的自主，固然異于古希臘禁止女性演出、只許男扮女裝的傳統(tǒng)，亦增添了“予女性平等”的直白宣言。主角在劇中是合唱歌隊(duì)，由一位專(zhuān)業(yè)演員擔(dān)任領(lǐng)唱者，帶領(lǐng)一眾在香港社區(qū)招募的參加者演出。劇團(tuán)在世界各地巡回演出時(shí)只有三位專(zhuān)業(yè)演員和一位專(zhuān)業(yè)樂(lè)師參與，其余演出者皆就地遴選培訓(xùn)，呼應(yīng)著“悲劇之父”埃斯庫(kù)羅斯當(dāng)年的習(xí)慣。劇場(chǎng)不只是一個(gè)外來(lái)藝術(shù)家?jiàn)蕵?lè)本地觀(guān)眾的空間，而是動(dòng)員本地群眾參與的公共事件。后段阿歌斯公民與少女們辯論“女人須結(jié)婚生育”還是“女性可守身如玉”。飾演阿歌斯人的演員亦是從社區(qū)招募的女性，明顯是針對(duì)古希臘唯男性享有公民參政權(quán)利的傳統(tǒng)而作之改動(dòng)—?jiǎng)≈械哪行越巧?，包括父親、國(guó)王、埃及使節(jié)和士兵皆是副角或反派，作出選擇的都是女性。

50人歌隊(duì)在獸皮鼓、鐘鈴和奧羅斯直笛的伴奏下，吟唱出求援的哀聲、寧死不屈的貞烈之言，以及與阿歌斯人的對(duì)話(huà)。少女眾聲齊鳴之震撼，直撲觀(guān)眾，到達(dá)心坎。她們亦會(huì)在舞臺(tái)上繞圈奔走，或搖首頓足、嘻哈跳躍，模仿酒神戴奧尼修斯狂醉之姿，以身體發(fā)出明朗的節(jié)奏鼓擊，展露青春的生氣，與哀慟之聲對(duì)比。業(yè)余的演出者們雖在歌、舞和演戲技巧上有所參差、狀態(tài)不一，但皆全情投入。從開(kāi)場(chǎng)到結(jié)束，“祈愿女”們皆散發(fā)著一股打動(dòng)人心的生命力，源于女性集體的力量，在場(chǎng)內(nèi)回蕩不已。除了歌隊(duì)領(lǐng)唱者珍瑪·梅表現(xiàn)如織布機(jī)之梭，緊系著歌隊(duì)成員之外，編舞莎莎·米拉域·戴維斯、合唱指導(dǎo)文盛伯和排練指導(dǎo)黃靜婷亦應(yīng)記一功。

暴力無(wú)情，逃避戰(zhàn)火和饑餓，尋求幸福生活是不分男女老少的普世追求。《非洲少年流浪記》講述索馬里男孩阿薩·阿卜杜拉希 自母親死于武裝沖突后，從東非到南非，輾轉(zhuǎn)投靠不同的親人，在無(wú)數(shù)次得失聚散中長(zhǎng)大成人的故事。

這個(gè)作品充滿(mǎn)苦澀，對(duì)主人翁阿薩而言，是不想回憶的創(chuàng)傷，經(jīng)過(guò)作家和劇團(tuán)的雙重轉(zhuǎn)譯，以音樂(lè)劇形式重現(xiàn)舞臺(tái)。節(jié)拍強(qiáng)烈歡快的歌舞與敘事部分約各占一半，道具和布置亦以卡通化風(fēng)格制作（例如以紙卡板附以稚嫩的畫(huà)風(fēng)制作長(zhǎng)槍?zhuān)?，紓緩了故事本身的沉重調(diào)子，讓觀(guān)眾保持著安全距離觀(guān)看遠(yuǎn)方黑色大陸上的傷痛。

這樣的表達(dá)手法也許會(huì)引起一個(gè)有關(guān)觀(guān)看與敘事倫理的疑問(wèn)：我們應(yīng)如何看待他者的苦難？有趣的是，阿薩的經(jīng)歷正反映出，人們?cè)鯓訁^(qū)分“你、我、他”，正是造成他們互惠或沖突的緣由。因?yàn)槎嗄陙?lái)殖民和戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，現(xiàn)代非洲諸國(guó)的國(guó)界往往劃開(kāi)了同一部族，卻把敵對(duì)的部族放在同一版圖之內(nèi)，成為沖突的根源。對(duì)阿薩來(lái)說(shuō)，最重要的身份認(rèn)同不是國(guó)家而是宗族，因此不論他流浪到肯尼亞、埃塞俄比亞還是南非，最重要是自報(bào)家門(mén)，把祖宗歷代姓名念出來(lái)，同宗的人便會(huì)相認(rèn)相助。相反，非親非故者則多以利益為先，或因財(cái)失義，甚至偷盜搶掠。當(dāng)他到較先進(jìn)的南非時(shí)，覺(jué)得當(dāng)?shù)厝艘蛎撾x宗親而“沒(méi)有歷史”，南非人回應(yīng)說(shuō)，他們的歷史是經(jīng)歷過(guò)種族隔離和政治改革的國(guó)族歷史。不同的歷史觀(guān)背后，是人們區(qū)分“我們”與“他們”的演變歷程。

阿薩不是奧德修斯，他并不想回鄉(xiāng)，只想出國(guó)，最終遙望著美國(guó)。非洲少年的旅程并非只求安定，而是求發(fā)展，因此他愿意為了做買(mǎi)賣(mài)而在路上過(guò)活，反而即使他在一個(gè)地方定居了，也會(huì)因治安不佳而終日惶恐不安。劇中人對(duì)遠(yuǎn)洋彼岸的幻想，“美國(guó)沒(méi)有槍械、醫(yī)療免費(fèi)、有很多錢(qián)賺”引來(lái)觀(guān)眾大笑，卻是一個(gè)無(wú)奈的悲嘆：流離者沒(méi)有安心之處，似乎只有未達(dá)之彼岸能帶來(lái)盼望與安慰。非洲演員的擊鼓樂(lè)和歌舞，強(qiáng)調(diào)苦樂(lè)參半的故事中“樂(lè)”的部分，表現(xiàn)出艱難處境中的生命力。

到了美國(guó)，就都是“我們”了嗎？《美國(guó)獨(dú)立宣言之幸福大作戰(zhàn)》以美國(guó)《獨(dú)立宣言》前言中宣告人人平等地享有生命權(quán)、自由權(quán)和追求幸福的權(quán)利這一點(diǎn)，極盡嘲諷挖苦。“美”劇雖然和“非”劇一樣以卡通化的方式表達(dá)暴力，看來(lái)讓觀(guān)眾更易于接受，其實(shí)態(tài)度倍加辛辣—就連藝術(shù)對(duì)苦難和暴力是否有作用本身也是被反諷與懷疑的對(duì)象。

《美國(guó)獨(dú)立宣言之幸福大作戰(zhàn)》的場(chǎng)景設(shè)置在一個(gè)“意粉式西部牛仔片”風(fēng)格的酒吧中，六個(gè)角色，三男三女，除了男女主人，另外四人都作牛仔打扮。這劇的敘事結(jié)構(gòu)分為兩半，前半是帶著身心創(chuàng)傷的一眾角色進(jìn)行互相傾訴的團(tuán)體治療，后半是酒吧男主人自述他的一個(gè)劇本內(nèi)容，以第一身講述他帶領(lǐng)舞蹈團(tuán)介入伊拉克戰(zhàn)事的經(jīng)歷。劇作者以敘事結(jié)構(gòu)割裂，表達(dá)形式與敘事內(nèi)容分離，可說(shuō)是“無(wú)厘頭”甚至是“精神分裂”的方式來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)荒誕瘋狂的世界。若“美國(guó)”是一個(gè)“夢(mèng)”，這就是一個(gè)充滿(mǎn)暴力的怪誕噩夢(mèng)。

在團(tuán)體治療的部分，角色們互相訴說(shuō)婚姻和事業(yè)等個(gè)人問(wèn)題，卻隨時(shí)不問(wèn)情由，因?yàn)橐粋€(gè)偶發(fā)事件而互相拳打腳踢。這種重復(fù)出現(xiàn)、跟意識(shí)內(nèi)容脫離的肢體連鎖反應(yīng)，配合《大力水手》般漫畫(huà)化的擊打聲效和夸張動(dòng)作，使這些暴力場(chǎng)面顯得滑稽，也讓一眾角色變作一個(gè)暴力機(jī)器內(nèi)的零件，一旦這機(jī)器的按鈕被碰到便會(huì)自動(dòng)作出連鎖反應(yīng)，而非有自主能力的獨(dú)立個(gè)體。

下半部分，戴著墨西哥寬邊帽、穿著墨西哥服飾Charro的酒吧男主人請(qǐng)其他人聽(tīng)他講述剛完成的劇本，藝術(shù)似乎是阻止暴力的途徑，但這個(gè)故事卻比酒吧互毆血腥殘忍得多。他說(shuō)他帶領(lǐng)EnKnap舞蹈團(tuán)（即是這群演出者現(xiàn)實(shí)中所屬的舞團(tuán)），坐著比“紅十字會(huì)”更安全的“紅?！必涇?chē)—因?yàn)榻粦?zhàn)雙方都喝“紅?！鄙习a所以不會(huì)射擊—直達(dá)北約軍隊(duì)和伊拉克反抗部隊(duì)之間，以牛仔舞作橄欖枝，竟使雙方?；?，以斗舞代替槍炮。這個(gè)荒誕的和平契機(jī)卻頃刻被可能來(lái)自美國(guó)的無(wú)人轟炸機(jī)所摧毀—這次連“紅牛”貨車(chē)也被轟個(gè)稀巴爛。

這部分由演員賓·馬薩以獨(dú)白形式演出，兼且載歌載舞約一小時(shí)；其他演員則配合他的“劇本”演出舞動(dòng)，即使有角色對(duì)白亦只作口形，由馬薩同步講述。馬薩的演出展示了杰出的魄力和節(jié)奏感。在他和舞團(tuán)的默契之下，即使只是間接敘述，亦讓觀(guān)眾感到好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片一般的電影感—其實(shí)他的敘說(shuō)要達(dá)到這種“電影感”的幻覺(jué)，正需要一些被好萊塢電影塑造了感官習(xí)慣的觀(guān)眾，而這現(xiàn)象本身就是諷刺的對(duì)象。

藝術(shù)能使世界更美好嗎？不論是“團(tuán)體治療”部分中那個(gè)只能當(dāng)保安員的藝術(shù)系畢業(yè)生，還是“戰(zhàn)爭(zhēng)片”中被炸得支離破碎的舞者（包括舞團(tuán)和共舞的士兵），都顯出藝術(shù)面對(duì)系統(tǒng)性暴力之無(wú)力。真正使人上癮的不是能量飲料，而是暴力文化。無(wú)人戰(zhàn)機(jī)象征人性的缺失，即使藝術(shù)可以使敵對(duì)的人轉(zhuǎn)變，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器卻賤如沙礫。呼應(yīng)前述“機(jī)械式互毆”的鬧劇，劇作者這種后設(shè)的譏諷是藝術(shù)家的自嘲，也邀請(qǐng)觀(guān)眾在捧腹大笑之后反省，我們會(huì)否在暴力的文化中也越來(lái)越像機(jī)器的一部分，發(fā)出的笑聲都是被預(yù)設(shè)的效果。主題中“對(duì)生命、自由和追求幸福的權(quán)利”都以有血肉有靈魂的人為前設(shè)，但對(duì)于機(jī)器來(lái)說(shuō)，沒(méi)有自主和幸?？裳浴?/p>

馬薩的“劇本”講完了，便待價(jià)而沽，響應(yīng)上述那無(wú)法以藝術(shù)為生的藝術(shù)系畢業(yè)生—難道藝術(shù)（家）便只有“賣(mài)出”和“賣(mài)不出”兩個(gè)選項(xiàng)，都只能是商品？《祈愿女之歌》和《美國(guó)獨(dú)立宣言之幸福大作戰(zhàn)》對(duì)“人”的觀(guān)點(diǎn)可視為對(duì)立的兩端，前者是源自天神的尊貴生命，后者是無(wú)情機(jī)器系統(tǒng)的齒輪；而《非洲少年流浪記》居中，在美與善、希望與殘酷、情義與利益之間擺蕩。至于阿薩的“美國(guó)夢(mèng)”會(huì)否成為馬薩所述的荒誕噩夢(mèng)，也許只有宙斯知道。