于濤

無(wú)論是從數(shù)量還是意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)題材都是我國(guó)戲劇創(chuàng)作最重要的部分，但不可否認(rèn)，現(xiàn)實(shí)題材還缺乏優(yōu)秀的、能夠成為經(jīng)典的作品。展望今后的現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作，創(chuàng)作者的心態(tài)、視野和格調(diào)在很大程度上決定了作品的立意、容量和韻味，而這些正是觀眾期望看到的現(xiàn)實(shí)題材作品應(yīng)該具備的。

現(xiàn)實(shí)題材戲劇直面現(xiàn)實(shí)、直面社會(huì)、直面人生，與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，與人民群眾息息相關(guān)。它對(duì)于戲劇的存在價(jià)值、存在意義至關(guān)重要，可以說(shuō)，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作的繁榮就不會(huì)有戲劇的繁榮，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作的突破就不會(huì)有戲劇的突破。長(zhǎng)期以來(lái)，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作一直被鼓勵(lì)、被提倡、被重視，但結(jié)果卻一直不令人滿意，尤其是觀眾不滿意。探究起來(lái)，原因是多方面的，克服和解決也決非一日之功，但對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，首先要檢視自身，以期找到正確的路徑方向。

心凈，無(wú)所擾

前段時(shí)間，應(yīng)本省有關(guān)部門(mén)之邀，審讀了兩部戲曲劇本，這兩部劇本反映的時(shí)代、題材各不相同，一部追溯古代“絲綢之路”開(kāi)辟中的一段戰(zhàn)事，一部反映精準(zhǔn)扶貧背景下的一段情事，時(shí)代不同、故事不同、意圖不同，創(chuàng)作者的功力也良莠不齊，因此劇本是否適宜搬上舞臺(tái)以及修改的難易程度各不相同，當(dāng)然，兩個(gè)劇本的優(yōu)劣并非本文注目的焦點(diǎn)，但從中體現(xiàn)出的心態(tài)問(wèn)題卻很值得注意。

聚焦時(shí)代，反映社會(huì)是文藝的重要功能。現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作是我國(guó)戲劇創(chuàng)作的主流，在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)題材的道路上，中國(guó)戲劇取得了豐碩成果，積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，形成了一整套的理論體系和實(shí)踐方法。這套體系和方法指導(dǎo)著一部戲劇作品題材選擇、故事結(jié)構(gòu)、關(guān)系設(shè)置、人物性格、情節(jié)走向等諸多方面，為劇目的創(chuàng)作提供了遵循。在此基礎(chǔ)上，中國(guó)戲劇呈現(xiàn)出獨(dú)特的樣貌和風(fēng)格，具有極高的辨識(shí)度。但我們知道，規(guī)律有其適用的范圍和作用的界限，同時(shí)規(guī)律組成的要素之間也有著內(nèi)部的動(dòng)態(tài)平衡，這種范圍、界限、平衡點(diǎn)受時(shí)代、環(huán)境的影響甚至支配。具體到中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作上，長(zhǎng)久以來(lái)被奉為金科玉律的這套理論及方法一方面禁錮了創(chuàng)作者的思維，出現(xiàn)了僵化的傾向；另一方面，規(guī)律中的某些組成要素被人為地極端突出和強(qiáng)調(diào)，突破了應(yīng)有的“度”和“限制”。思維僵化問(wèn)題的形成和解決事實(shí)上也是規(guī)律運(yùn)行本身之“規(guī)律”，通過(guò)新思潮、新理論、新實(shí)踐會(huì)得到更新、置換與發(fā)展；但某些元素被人為地超出限度地過(guò)于強(qiáng)調(diào)和突出是一種非自然的行為，其背后有著不正當(dāng)?shù)膭?dòng)機(jī)，會(huì)引起背離規(guī)律的異化。特別需要指出的是，正因這種對(duì)規(guī)律的破壞是人為造成的，它很難自然得到恢復(fù)和匡正，久而久之，會(huì)長(zhǎng)期、持續(xù)影響越來(lái)越多的創(chuàng)作者形成錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，進(jìn)而影響到藝術(shù)創(chuàng)作。正如在現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作的選題方面，為了追求“零時(shí)差”以博得“視角獨(dú)到”或“嗅覺(jué)敏銳”的評(píng)價(jià)進(jìn)而攫取各種利益，將“把握時(shí)代脈搏，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)”異化為“緊貼時(shí)事，圖解政治”。這種現(xiàn)象出現(xiàn)得很早，影響也很深，開(kāi)頭提到的兩個(gè)劇本，雖然一個(gè)是歷史劇，一個(gè)是現(xiàn)代戲，但一個(gè)貼合“一帶一路”，一個(gè)以“精準(zhǔn)扶貧”為背景，結(jié)合近年來(lái)各地都存在的戲劇創(chuàng)作乃至文藝創(chuàng)作中 “扎堆蹭熱點(diǎn)”現(xiàn)象，讓人對(duì)當(dāng)下劇目創(chuàng)作中的實(shí)用主義和功利心態(tài)產(chǎn)生深深的擔(dān)憂。

類(lèi)似“一帶一路”“精準(zhǔn)扶貧”“英雄模范”等與現(xiàn)實(shí)貼合較近的題材，在我國(guó)有一個(gè)特定的稱(chēng)謂—“主旋律”，主旋律題材戲劇作品是我國(guó)現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作的主流。需要明確的是“主旋律”是一個(gè)褒義詞，“主旋律”所倡導(dǎo)的正是被絕大多數(shù)人所認(rèn)可和需要的精神、價(jià)值和追求，夠資格稱(chēng)為主旋律作品的應(yīng)該是思想性和藝術(shù)性都達(dá)到一個(gè)較高標(biāo)準(zhǔn)并且是結(jié)合的較好的作品。因此“主旋律”作品當(dāng)然要搞，當(dāng)然應(yīng)該搞，而且當(dāng)然應(yīng)該搞好。什么是搞好？即它首先是一個(gè)優(yōu)秀的戲劇作品，就是說(shuō)符合戲劇創(chuàng)作規(guī)律，在劇本層面，起碼要有好的故事，有生動(dòng)的人物，有精妙的結(jié)構(gòu)，有耐品的細(xì)節(jié)，至于題材則負(fù)責(zé)構(gòu)置故事發(fā)生背景，指定所處的環(huán)境，背景和環(huán)境中的人如何行動(dòng)是由人物性格和故事情節(jié)來(lái)推進(jìn)的。這樣基礎(chǔ)的理論相信每一個(gè)創(chuàng)作者都很熟悉，但如果他們的思想被實(shí)用主義和功利主義所侵?jǐn)_，心態(tài)就會(huì)發(fā)生變化，思路就會(huì)有所偏移，于是在創(chuàng)作時(shí)似乎就忘記了所應(yīng)遵循的規(guī)律和站定的立場(chǎng)，讓情節(jié)和人物被某種理念，被所要宣傳、弘揚(yáng)的某種精神所推動(dòng)。前文所說(shuō)的歷史劇雖然講述的是霍去病抗擊匈奴，打通河西走廊接受渾邪王投降的歷史故事，但因其要貼合現(xiàn)時(shí)國(guó)家“一帶一路”戰(zhàn)略，可以看作是有著“古為今用”動(dòng)機(jī)的“古裝現(xiàn)實(shí)題材”。而事實(shí)上這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)就是漢初抗擊匈奴侵?jǐn)_，維護(hù)國(guó)家安寧的一場(chǎng)國(guó)家間的戰(zhàn)事，但由于創(chuàng)作者要貼合“一帶一路”倡議提出的“打造政治互信、經(jīng)濟(jì)融合、文化包容的利益共同體、命運(yùn)共同體和責(zé)任共同體”的構(gòu)想，想當(dāng)然地在劇作中加入匈奴部族渴望與漢朝互通貿(mào)易、和平發(fā)展而主動(dòng)要放下刀槍的內(nèi)容，生硬地為這場(chǎng)性質(zhì)明確的戰(zhàn)爭(zhēng)植入“以武力捍衛(wèi)和平、以文明促進(jìn)融合”的邏輯，甚至不惜讓匈奴渾邪王口中說(shuō)出“匈漢人本同宗血脈相通”這樣的話。如此隨意地涂抹、戲說(shuō)歷史僅僅因?yàn)橹饔^目的是要體現(xiàn)“主旋律”，緊跟現(xiàn)時(shí)政策，如此就具備了正當(dāng)性嗎？進(jìn)一步發(fā)問(wèn)，在文藝創(chuàng)作中，不顧歷史真實(shí)的“政治正確”真的正確嗎？答案當(dāng)然是否定的?，F(xiàn)實(shí)題材文藝作品絕不能因?yàn)橐憩F(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)而削足適履甚至牽強(qiáng)附會(huì)，創(chuàng)作者能力可以有欠缺，但一定要持有科學(xué)、正確的歷史觀，否則會(huì)創(chuàng)作出令人輕視的作品。文藝作品可以平庸，但不應(yīng)令人輕視。

與“一帶一路”題材劇本編劇的主動(dòng)選擇不同，另一部反映“精準(zhǔn)扶貧”的作品的編劇并非主動(dòng)選擇這個(gè)題材，甚至“精準(zhǔn)扶貧”在他的劇本中只是為給故事提供一個(gè)由頭，整個(gè)故事反映的是大時(shí)代背景下個(gè)人的選擇和反思，事實(shí)上這個(gè)發(fā)生在黃土高坡里，座座窯洞中的帶有強(qiáng)烈民俗色彩、鮮明地域風(fēng)格的作品里包含著強(qiáng)烈的人文思考和現(xiàn)代意識(shí)，但由于作者并不熟悉“精準(zhǔn)扶貧”的具體工作內(nèi)容和方法，與此有關(guān)的情節(jié)失真，影響了劇本的整體質(zhì)量。這個(gè)劇本抽去“精準(zhǔn)扶貧”這個(gè)背景完全可以成立，甚至可以呈現(xiàn)得更好，但為了申請(qǐng)資助，為了得到相關(guān)部門(mén)的重視，非常不圓融地嵌入了這部分內(nèi)容，當(dāng)然這些棱角可以通過(guò)不斷修改被打磨掉，但不能否認(rèn)的是，一個(gè)可以被抽離的背景充其量就是一塊不甚重要的活動(dòng)背景板。它的存在不會(huì)提升作品的藝術(shù)成色，消失不會(huì)影響作品的水準(zhǔn)質(zhì)量，那么它真正的價(jià)值幾何？而我們的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中，有多少作品中都因?yàn)榉N種原因置入了這樣無(wú)足輕重的背景板？這是不是現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作中，實(shí)用主義和功利主義的一種比較隱蔽的表現(xiàn)？

因此，現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作成不成功，好不好看，首先在于創(chuàng)作者是否能夠克服實(shí)用主義和功利主義的影響，回歸藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)持有的本真心態(tài)。

界寬，包萬(wàn)象

現(xiàn)實(shí)題材戲劇要反映現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)生活是如此豐富、多彩、多元，但遺憾的是，較之影視作品，戲劇舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)題材作品是如此的單調(diào)、乏味、雷同，翻看年度全國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)重點(diǎn)創(chuàng)作劇目名錄、國(guó)家藝術(shù)基金年度資助項(xiàng)目名單等資料，就會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然現(xiàn)實(shí)題材作品所占比重并不低，但如果將重大革命歷史題材、英雄模范題材及反映時(shí)事政策的題材刨除出去，剩下的反映普通百姓平凡生活的作品屈指可數(shù)，反映多元文化豐富調(diào)性的作品寥寥無(wú)幾，反映特定人群生活狀態(tài)的作品更是基本缺失。當(dāng)中國(guó)電影反映時(shí)代、反映社會(huì)的深度、廣度、角度愈發(fā)深邃、全面、犀利；當(dāng)中國(guó)電視劇已開(kāi)始細(xì)分目標(biāo)觀眾，年代、家庭、職業(yè)、權(quán)謀、懸疑劇等類(lèi)型日益豐富，中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作卻表現(xiàn)出了對(duì)最廣闊社會(huì)、對(duì)最現(xiàn)實(shí)生活的疏離，題材窄化的問(wèn)題日益突出。因此當(dāng)我們屢屢聽(tīng)說(shuō)“現(xiàn)象級(jí)影片”“現(xiàn)象級(jí)電視劇”時(shí)，卻難有在社會(huì)關(guān)注度和影響力方面可以匹敵的“現(xiàn)象級(jí)戲劇”。

戲劇是時(shí)代精神的共振器，是社會(huì)現(xiàn)象的放大鏡，是理性聲音的揚(yáng)聲器，但如果戲劇對(duì)社會(huì)、生活、人群的關(guān)注只是表面的、泛泛的、有選擇性的，那么它必然只能陷入小圈子的自?shī)首詷?lè)和自說(shuō)自話。很多從業(yè)者都對(duì)劇場(chǎng)中經(jīng)常出現(xiàn)的“圈內(nèi)人演，圈內(nèi)人看”的現(xiàn)象安之若素，而這樣的情況普遍地出現(xiàn)在戲曲、話劇、歌劇、舞劇等各樣式的戲劇演出中，事實(shí)上這絕不是觀眾審美趣味低下和審美習(xí)慣變化便能武斷解釋的，大多數(shù)觀眾是在用腳投票，用冷漠來(lái)回應(yīng)當(dāng)前戲劇創(chuàng)作對(duì)大眾的疏離—“既然看不到我所處的環(huán)境，我面對(duì)的困境，我過(guò)的生活，我熟悉的面孔，為什么要來(lái)看與我無(wú)關(guān)的東西？而且它還總是帶著一副說(shuō)教面孔和乏味表情？”

現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作到底要走一條怎樣的路徑？這個(gè)問(wèn)題看似是個(gè)理論問(wèn)題，實(shí)際上是實(shí)踐問(wèn)題，看似創(chuàng)作問(wèn)題，其實(shí)是個(gè)接受問(wèn)題。歸根結(jié)底，現(xiàn)實(shí)題材戲劇作品表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)，如果這個(gè)現(xiàn)實(shí)不是大多數(shù)觀眾所觀察、體認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，或者干脆忽略、無(wú)視了一大部分人和他們所處的現(xiàn)實(shí)，這樣的路只能越走越窄，直到被自己堵死。而如果面對(duì)社會(huì)主要矛盾的轉(zhuǎn)變和豐富，社會(huì)生活的復(fù)雜和多樣，現(xiàn)實(shí)題材戲劇能夠擴(kuò)大視野，更真實(shí)、更本質(zhì)、更深刻的貼近與表現(xiàn)，路就會(huì)越走越寬，行人也會(huì)越來(lái)越多。

品高，自不凡

現(xiàn)實(shí)題材戲劇真正進(jìn)入到創(chuàng)作階段，考驗(yàn)創(chuàng)作者的指標(biāo)就是其藝術(shù)構(gòu)思能否客觀準(zhǔn)確地把握時(shí)代精神，符合當(dāng)下審美。這種把握至少基于以下三個(gè)方面：

一是具備整體認(rèn)識(shí)的能力，更具當(dāng)下性和思考度地從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活中理出頭緒，還原本質(zhì)。

藝術(shù)創(chuàng)作者首先要具備撥開(kāi)迷霧發(fā)現(xiàn)本質(zhì)的能力。無(wú)需諱言，當(dāng)下的社會(huì)生活，各種矛盾交織，各色人等混雜，各種價(jià)值觀雜陳，如何解讀社會(huì)現(xiàn)象，如何呈現(xiàn)生活真實(shí)，如何還原生活本質(zhì)，對(duì)創(chuàng)作者提出了很高的要求。在此基礎(chǔ)上又能否對(duì)這些現(xiàn)象、真實(shí)和本質(zhì)進(jìn)行整體性的認(rèn)識(shí)和把握則進(jìn)一步?jīng)Q定了作品的思想銳度。比如反腐題材，可以警示劇的形式揭示腐敗的危害，也可以故事劇的形式來(lái)展現(xiàn)雙方攻守的過(guò)程，但更有深度和銳度的作品則會(huì)從整體上認(rèn)識(shí)和把握—腐敗滋生于人性的貪欲、權(quán)力的濫用、制度的疏漏，腐敗會(huì)激化社會(huì)矛盾，威脅社會(huì)公平正義，損害國(guó)家形象，引發(fā)道德滑坡。顯然，擁有整體認(rèn)識(shí)的眼光會(huì)提升作品的思想容量，對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材作品的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，是一種非常重要的能力，需要?jiǎng)?chuàng)作者通過(guò)生活實(shí)踐和深入思考習(xí)得和養(yǎng)成。

二是具備人文精神，從具體的事、物中傳達(dá)對(duì)人的深刻關(guān)切。

現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的客觀要求就是表現(xiàn)人、關(guān)切人。近年來(lái)，隨著世界范圍內(nèi)越來(lái)越多的優(yōu)秀劇作進(jìn)入中國(guó)觀眾的視野，大家越來(lái)越認(rèn)同、越來(lái)越自覺(jué)地用戲劇來(lái)呈現(xiàn)人的境遇、人的情感、人的選擇，并試圖探討人與自身、與他人、與世界的相處之法。因此，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作要求創(chuàng)作者具有人文精神，能且愿意沉潛到生活深處，不居高臨下，不獵奇窺視，用真誠(chéng)的情感接近人物，用細(xì)膩的心思體會(huì)人物的生活和情緒，用深厚的功力塑造有體溫有生氣的人物形象。如此的誠(chéng)心和用心才能創(chuàng)作出打動(dòng)人、感染人、振奮人的作品。而創(chuàng)作者有沒(méi)有人文精神，對(duì)于舞臺(tái)上的人和事有沒(méi)有建立起情感聯(lián)系，觀眾很輕易就能從作品中看出來(lái)并給予回應(yīng)，有的作品臺(tái)上痛哭臺(tái)下無(wú)感，有的作品臺(tái)上不動(dòng)聲色臺(tái)下淚流滿面，原因無(wú)他，就在于此。

三是體現(xiàn)雋永、蘊(yùn)藉的美學(xué)品味與追求。

一個(gè)需要重視的客觀現(xiàn)實(shí)是，現(xiàn)在觀眾的欣賞品味越來(lái)越高了，煽情式、灑狗血式、用力過(guò)猛式的作品越來(lái)越不被待見(jiàn)，現(xiàn)在觀眾是抱著冷靜甚至挑剔的態(tài)度進(jìn)入劇場(chǎng)，他們已經(jīng)不滿足于起伏的節(jié)奏和抓人的劇情，還要求在講好一個(gè)完整故事之外有更豐富的內(nèi)涵，有更多可供品味的細(xì)節(jié)，有更多解讀的角度，有更多深入思考的空間，這種“言有盡意無(wú)窮”的審美追求與 “興味蘊(yùn)藉”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論高度契合。事實(shí)上，欣賞水平的提高是觀眾文化程度提高、觀賞量積累的必然結(jié)果，如果創(chuàng)作者美學(xué)觀念和創(chuàng)作手法的提升和更新跟不上觀眾成長(zhǎng)的速度，作品自然會(huì)被批評(píng)甚至嘲笑。舉例來(lái)說(shuō)，同樣是反映援藏醫(yī)生事跡的題材，前幾年有一部戲曲故事情節(jié)采用的是“煉獄式”寫(xiě)法，即給主人公設(shè)置應(yīng)接不暇的困難，從軀體到情感到精神，主人公從不被當(dāng)?shù)厝诵湃蔚街饾u得到尊重最后扎根于此。這樣的寫(xiě)法當(dāng)然可以，也是當(dāng)時(shí)大多數(shù)英模題材的常用模式，但即使在當(dāng)時(shí)，也讓人感覺(jué)雷同，故事原型很令人感動(dòng)，基于真實(shí)事跡的文藝作品卻不感染人，這樣的作品雖不至于失敗但藝術(shù)價(jià)值有限；而近期的一部作品就呈現(xiàn)出了新的、豐富的、可喜的面貌，它以現(xiàn)代性的眼光聚焦于人物心理的刻畫(huà)，用集中的事件展現(xiàn)人在陌生環(huán)境中經(jīng)受的情感沖擊和思想沖突，對(duì)存在的探討具有哲學(xué)的深度，是一部值得品味的戲曲作品，體現(xiàn)出一種自覺(jué)的美學(xué)追求。

創(chuàng)作者的水準(zhǔn)會(huì)從其藝術(shù)構(gòu)思能否客觀準(zhǔn)確地把握時(shí)代精神，符合當(dāng)下審美得到直觀展現(xiàn)，這同時(shí)也是創(chuàng)作者藝術(shù)格調(diào)的直觀展現(xiàn)，格調(diào)的高下決定了作品能否從平常、平淡和平庸中突圍。

無(wú)論是從數(shù)量還是意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)題材都是我國(guó)戲劇創(chuàng)作最重要的部分，但不可否認(rèn)，現(xiàn)實(shí)題材還缺乏優(yōu)秀的、能夠成為經(jīng)典的作品。展望今后的現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作，創(chuàng)作者的心態(tài)、視野和格調(diào)在很大程度上決定了作品的立意、容量和韻味，而這些正是觀眾期望看到的現(xiàn)實(shí)題材作品應(yīng)該具備的。戲劇人應(yīng)該努力，為時(shí)代、為人民創(chuàng)作出留得下、傳得開(kāi)的現(xiàn)實(shí)題材戲劇作品。