常雅琴

【摘 要】萬瑪才旦作為國內(nèi)第一位藏族導(dǎo)演，影片中獨(dú)特的藏族文化以及視聽語言風(fēng)格成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的對象，對其作品的研究具有一定意義。本文從其視聽語言特征、敘事風(fēng)格和主題內(nèi)涵三個方面，用影像分析法對作品實(shí)例進(jìn)行細(xì)讀，希望能為當(dāng)下的電影創(chuàng)作提供一定的借鑒和參考。

【關(guān)鍵詞】萬瑪才旦；藏族電影；紀(jì)實(shí)主義

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）28-0089-02

基于自身的創(chuàng)作理念、生活經(jīng)歷、以及對電影學(xué)習(xí)的感悟，萬瑪才旦確立了以紀(jì)實(shí)主義為主的美學(xué)風(fēng)格。電影在探究自身的民族性時，很多都不約而同的選擇紀(jì)實(shí)主義。如意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動、臺灣新電影運(yùn)動等。究其原因，大抵是在形式上，長鏡頭、景深鏡頭、固定鏡頭、同期聲等鏡頭語言和聲音錄制方式能夠最大限度的“與文本意義的封閉性保持距離，而這種模糊性與開放性能很好的還原基于自身民族的文化視界?！雹俦疚膶τ趯?dǎo)演萬瑪才旦的研究從他的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格入手，著重對視聽特征、敘事風(fēng)格、主題內(nèi)涵三個方面進(jìn)行分析。

一、 紀(jì)實(shí)的視聽語言

（一）鏡頭。談?wù)摰郊o(jì)實(shí)美學(xué)，就不得不提到安德烈·巴贊。他從電影影像方面對電影做出的本體論考察，認(rèn)為長鏡頭、景深鏡頭最有利于反映真實(shí)世界的表現(xiàn)方式。在萬瑪才旦的電影中，大量運(yùn)用該類鏡頭，通過造型和場面調(diào)度，真實(shí)地延續(xù)了時空，讓觀眾聚焦在一個事件或一個人物身上，從而獲得更多的外在現(xiàn)實(shí)感受，可謂是其紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格最為突出的表現(xiàn)。在《老狗》中有一個景深鏡頭值得回味。兒子和兒媳看病歸來（無法生育的疾病），父親守在門口等待。兒子拖著沉重的步子走到父親身邊坐下，簡單聊了幾句后兒子默默地抽起了煙。結(jié)合前面的劇情，我們可以得知不能生育主要是丈夫的問題，但是他又不愿意主動去看醫(yī)生。這一段則很好的體現(xiàn)出各人心境：妻子對于自己的釋然，對于丈夫的埋怨和惋惜；父親從希望，到疑惑，再到失望嘆息；丈夫心里更是懊惱和郁悶，作為一個男人，不能生育有損尊嚴(yán)，不能延續(xù)家族血脈有愧。而年青一代不能延續(xù)香火則意味著傳統(tǒng)延續(xù)的斷層?！独瞎贰纷鳛椤安氐厝壳钡淖詈笠徊?，作者個人情緒的表達(dá)更為明晰，即對于傳統(tǒng)地逝去，即便嘆息，唯一能做的也不過是自己內(nèi)心的一份堅(jiān)守。

（二）景別。萬瑪才旦的選景有著自己的風(fēng)格，外景大多是全景，遠(yuǎn)景，內(nèi)景多是中景，近景特寫較少。鏡頭大多是微微俯視，人物在畫面的底部。有人將此風(fēng)格形容為“唐卡式的景別”②，即小中見大而又不失細(xì)節(jié)。在《尋找智美更登》中有這樣一個畫面：攝像機(jī)立于與屋頂齊平的高度向下俯視，而畫面又被屋子和院墻分為三個部分：最上面是巍巍群山；中間大幅的是導(dǎo)演一行人和村民，他們面對著一個姑娘；姑娘在畫面的下半部分。一副簡單的畫面交代了背景——偏遠(yuǎn)的山村，情況——導(dǎo)演尋找演員，主要線索人物——掩面女子。微俯的鏡頭凝視著地面所發(fā)生的一切故事，透露出導(dǎo)演自身的宗教文化修養(yǎng)。萬瑪才旦總是能不動聲色的將藏族文化滲透到每一幅精心設(shè)置的畫面中，將藏族風(fēng)情融于最普通的日常生活，從質(zhì)樸寧靜的講述中表達(dá)自己對于故鄉(xiāng)的復(fù)雜感情。

（三）構(gòu)圖。萬瑪才旦從《靜靜的嘛呢石》就已經(jīng)確立“平穩(wěn)、和諧、均衡構(gòu)圖”③的原則。在這樣的構(gòu)圖中，各元素處于一種和諧的狀態(tài)，顯得主次分明，有所側(cè)重。此外，影片中還有大量的靜態(tài)構(gòu)圖和象征性構(gòu)圖。如果大量使用固定鏡頭而不使人產(chǎn)生疲倦，那么一來在構(gòu)圖上要有美感，二來場面調(diào)度要主體明確。比如在拍攝寺廟，屋舍等建筑時，常采用對稱性構(gòu)圖，讓人產(chǎn)生莊嚴(yán)肅穆之感；在拍攝巍巍大山與蒼茫草原等自然風(fēng)光時，合理調(diào)配天與地、山與原之間的比例，讓觀者感受茫茫大地的自然之美。而在表現(xiàn)人物關(guān)系上，導(dǎo)演更關(guān)注人物內(nèi)心變化。如在《塔洛》中，塔洛進(jìn)入派出所和所長談話時，他被爐子的煙囪所形成的橫折形狀框在左邊；和楊措在一起時也是處于畫面的邊緣；而當(dāng)塔洛回到大草原，和自己的羊群在一起時，他回到畫面中間，成為自己世界唯一的中心。萬瑪才旦所選用的構(gòu)圖以視覺上的飽滿度超越淺顯可見的物理美感，形成一種別有深意的象征意味，而象征性的框架構(gòu)圖則闡述了現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的沖撞和思辨。

（四）聲音。萬瑪才旦影片廣泛使用同期聲，沒有畫外音，沒有音樂抒情。按照紀(jì)實(shí)美學(xué)在聲音上的主張：“聲音或一項(xiàng)新技術(shù)代表再現(xiàn)一個更加完整的世界形象的機(jī)會?！雹?也就是說，保留現(xiàn)場聲音對于紀(jì)實(shí)是一個重要的加分項(xiàng)。當(dāng)然，現(xiàn)場的聲音也會經(jīng)過一定的降噪處理，但這并不影響整體的同期效果。

另外，導(dǎo)演對于聲音的處理還有一定的敘事和點(diǎn)題的功能。比如在《老狗》中，丈夫接妻子回家的路上，導(dǎo)演特別設(shè)置了一段《格薩爾王傳》的音樂，還親自翻譯了字幕。對于這段導(dǎo)演的解釋是：“我覺得這是一個遙遠(yuǎn)的聲音，然后與當(dāng)代的這種現(xiàn)實(shí)中噪雜的聲音產(chǎn)生了某種呼應(yīng)?！倍诤竺娓赣H、兒子、兒媳坐在一起看電視時，電視中一段假黃金的廣告尤為刺耳，三個人靜靜地看著這個廣告，強(qiáng)烈的反差產(chǎn)生一種沖擊感，更與之前清亮悠揚(yáng)的《格薩爾王傳》形成鮮明的對比，導(dǎo)演的意圖可見一斑。

二、緩慢而詩意的敘事風(fēng)格

（一）娓娓道來的線性敘事。萬瑪才旦的影片嚴(yán)格遵循內(nèi)在時間順序的邏輯進(jìn)行，采取了因果式的線性敘事，同時加入一些支線，使影片在敘述時更加耐人尋味，如同散文，形散神聚?！秾ふ抑敲栏恰分?，導(dǎo)演一行人要尋找演員是第一條主線，故事雖然主要按照此線進(jìn)行，但是掩面女子的感情和制片人講述的初戀故事一路上也伴隨著穿插進(jìn)來。在途中遇到的各式各樣的“智美更登”，有年老的，卓別林式的，質(zhì)疑傳統(tǒng)的，甚至還遇到了一位現(xiàn)實(shí)中的。這些見聞如同一個個的珠子，被主線串在一起，用時間編織，最后形成一個因果式的結(jié)局。

作為主線的因果式線性敘事結(jié)構(gòu)包含著兩種含義：一是敘事的主要動力為事件的因果關(guān)聯(lián)；二是較少設(shè)置打斷時間進(jìn)程的插曲式敘述，以較為單一的線性時間來展開敘事的線索。這種因果式的線性敘事結(jié)構(gòu)由于能夠與真實(shí)生活的實(shí)際流程保持某種程度的契合性，因此能夠促使觀眾產(chǎn)生較大程度上的“幻象認(rèn)同”。⑤ 這種認(rèn)同感對于紀(jì)實(shí)風(fēng)格所呈現(xiàn)的真實(shí)感起了重大的作用，也為導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格夯實(shí)了基礎(chǔ)。

（二）空鏡頭的詩意敘事。所謂空鏡頭，有兩層含義：一是畫面中主要是自然景觀和客觀物品（也稱景物鏡頭）；二是空鏡頭不僅是景物鏡頭，“靜態(tài)的，極致的，原生的都可以附上‘空的概念。”⑥這在電影美學(xué)中起著非常重要的作用。萬瑪才旦影片中傳統(tǒng)意義上的空鏡頭比較少，而將大量靜態(tài)原生之美呈現(xiàn)在畫面中。例如《老狗》中片尾處，老人帶著羊群走后，鏡頭留在原地觀察：一只羊脫離了隊(duì)伍，但是它幾經(jīng)周折又返回去追上了羊群。這個鏡頭其實(shí)與劇情并沒有關(guān)系，但是導(dǎo)演將這個意外捕捉到的情景留了下來。結(jié)合全片，我們其實(shí)不難猜測導(dǎo)演的用意——回歸。羊回歸到羊群里，而藏人也還是要回歸傳統(tǒng)，看看自己的民族。影片中的兒子作為年輕一代，從剛開始的賣狗，到最后的救狗，其實(shí)也是一種回歸?？甄R頭在這里作為導(dǎo)演意圖的隱喻，正應(yīng)了一句話——一切景語，皆情語也。

三、對傳統(tǒng)文化的滲透與沖擊——影片主題分析

萬瑪才旦在接受訪談時被問到有關(guān)主題歸納的問題，他的回答是“我所有的片子……一直都是關(guān)注藏區(qū)當(dāng)下的生存狀況?！本C合其影片我們看到一些堅(jiān)守在深處的情懷：對于故鄉(xiāng)現(xiàn)狀的描摹，傳統(tǒng)文化逐漸消逝的無奈等。雖然如此，但在表達(dá)過程中也有變化，從群體性的意象群，比如宗教、戲曲、習(xí)俗等，到個人化（個性標(biāo)志明顯）的表達(dá)?！端濉房梢运阕魅f瑪才旦的第一部個體表達(dá)，其中小辮子與塔洛身份的雙重丟失又有著群體性的象征——少數(shù)文化被主流文化所沖擊滲透、有鮮明特色標(biāo)志的個性化符號慢慢被湮滅后，民族身份又將何去何從？

這種沖擊感正是影片即便冷靜克制緩緩道來也依舊不能阻擋的主題所在。細(xì)細(xì)分析可以將它分四個層面。

第一層是漢族文化的滲透。這種滲透從語言開始，到文化終止。一個國家中主流文化的滲透是無所不在的。小喇嘛心心念念的西游記，小學(xué)生必修的漢語，以及具有象征性的《為人民服務(wù)》，正如第一部長片的片名《靜靜的嘛呢石》，嘛呢石表面看起來沒有什么變化，經(jīng)年累月地在那里一動不動地呆著，但是其實(shí)它的內(nèi)部一直在發(fā)生著變化。第二層是現(xiàn)代文明的發(fā)展?，F(xiàn)代化的進(jìn)程過快，急匆匆的社會帶著飛速轉(zhuǎn)動的齒輪碾壓著一切不合時宜的舊東西。第三層是全球化沖擊。小喇嘛誤看的港臺激戰(zhàn)片，能流利的背出英語字母表，《塔洛》中理發(fā)店招牌旁超人的“S”標(biāo)識等。第二層和第三層不僅僅只是藏族所面臨的，這是世界上大多數(shù)非發(fā)達(dá)主流文化共同的憂慮。作為漢族的我們，又何嘗不是在感慨傳統(tǒng)文化的流逝。第四層則是自我懷疑否定。正如《尋找智美更登》中的一個年輕人對于智美更登精神的否定；《老狗》中年輕一輩生育障礙，文化斷層的隱喻?！独瞎贰分欣蠣敔攲帪橛袼榈膱?jiān)守，恐怕將越來越少，終將變?yōu)樗逡粯俞葆宀恢翁幦?。這份歷史宿命般的必然，使“藏地三部曲”到《塔洛》中層層疊加的無力感達(dá)到了高潮。

四、結(jié)語

正如李安的跨文化身份賦予他的文化高度一樣，萬瑪才旦的跨文化身份同樣使他立足于更高的文化起點(diǎn)，他的影片以紀(jì)實(shí)的美學(xué)風(fēng)格，娓娓道來的線性敘事，回望他的家鄉(xiāng)，俯瞰他的族人，反思他的困境。萬瑪才旦曾坦言：“我們都面臨著同樣的困惑，不知道該做怎樣的評判。我只是把這種狀態(tài)展示出來，包括我自己也在這種狀態(tài)之中?！钡俏覀冞€是應(yīng)該看到所有為了挽救傳統(tǒng)消亡的努力，破而后立，新事物產(chǎn)生所必經(jīng)的陣痛是為了更好的明天！

參考文獻(xiàn)：

①?；劬辏悩涑?“視界融合”：少數(shù)民族題材電影的審美生成論探析一一以萬瑪才旦作品為例[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2016，（04）：64-68.

②蘆辰芳.靜靜的唐卡—萬瑪才旦電影作品研究[D].上海戲劇學(xué)院，2013.

③暴雪偉.談電影構(gòu)圖的豐富表現(xiàn)力[J].電影文學(xué)，2012，（11）：42-43.

④（美）尼克·布朗.電影理論史評[M].徐建生譯.中國電影出版社，1994.

⑤李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京：中國電影出版社，2005.

⑥姚旭鵬.淺析“空鏡頭”在視覺美學(xué)中的運(yùn)用[J].明日風(fēng)尚，2016，（14）： 106.